Sublime e Perturbante nell’Iperrealismo storico nordamericano[1].

di Marco Pascarella

Nel 1972 a Documenta V di Kassel si celebrò la presentazione ufficiale dell'Iperrealismo. Il suo sguardo freddo, tanto distante dall'orizzonte critico di allora, divenne subito oggetto di violenti attacchi che intesero attribuire alla corrente il segno di fenomeno deteriore e meramente commerciale. Si vedano le requisitorie, tra i tanti, di Dorfles e Argan, volte a negarne il portato artistico[2].
La singolarità di quei caratteri, non confrontabile con esperienze precedenti, e in particolare l’aspetto fotografico che ne individua il tratto specifico, ha indotto la critica a soffermarsi maggiormente sulla dinamica della visione e solo ad abbozzare la ricerca sulle sue origini remote. Trascorsi trentasei anni dalla prima apparizione ufficiale, permane l’impressione che l'Iperrealismo rimanga ancora, soprattutto nell'ambito della critica nostrana, una corrente negletta dal momento che il rilievo critico finora realizzato intorno ai punti nodali emersi appare non del tutto risolto[3].
Tra le molte sfaccettature ve n’è una che, a giudizio di chi scrive, avrebbe meritato maggiore attenzione: mi riferisco all’eventualità di una relazione dell’Iperrealismo con la tematica del Sublime. Ci si vuol chiedere cioè se questa vasta e articolata corrente non abbia ereditato dall’arte di frontiera, di cui è figlia, il tema romantico del Sublime, dal momento che la meraviglia e il turbamento che suscitano molte opere iperrealiste per gesto tecnico, adozione di temi e motivi e dilatazione del formato possono ricordare l’effetto prodotto dalla grandiosità di certa pittura paesaggistica dell’Ottocento.

Il Sublime ha una parte importante nello sviluppo delle istanze che diedero luogo al Romanticismo. Si vuole vedere in esso un argine alle correnti che tentavano di rinnovare il mondo classico e un formidabile strumento intellettuale del quale servirsi per operare la rivalutazione della dimensione interiore dell'uomo.
Longino  nel Perì  ypsous (I sec. d. C.)[4] elabora una teoria estetica che individua nell'intervento coordinato di ars, ingenium ed elevazione morale il metodo per infondere pathos al testo poetico e raggiungere quelle altezze sublimi già menzionate nel titolo. La traduzione dal greco in francese di Nicolas Boileau, del 1674, innesca in Europa un moto di interesse per il Sublime che prosegue nel secolo successivo. Il trattato settecentesco dell'irlandese Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime[5], rappresenta il punto in cui un insieme complesso di riflessioni e trattazioni sull'argomento, prodotte dai pensatori dell'empirismo inglese fino a quella data, trova sintesi unitaria. La precedente riflessione aveva attribuito al Sublime il segno di esperienza positiva vissuta in un quadro psichico di espansione. Burke pone i termini del processo estetico-conoscitivo in un rapporto inverso, attribuendo alla stessa esperienza il valore negativo che deriva dalla contrazione dell’Io: è sublime ciò che evoca la morte, ciò che ha la capacità di portare la nostra coscienza ai limiti del thanatos.
La Critica del Giudizio di Kant, del 1790, completa la triade primaria sul Sublime[6].  Il filosofo di Königsberg recupera l'elemento morale longiniano accantonato dall'empirismo e separa la valutazione del Sublime dalla psicologia empirica per collocarla nell’ambito della filosofia trascendentale. Il sentimento del Sublime nasce dall'imperfetta complementarità tra immaginazione e ragione che tentano ognuna di misurarsi con l'infinito senza poterne cogliere la piena cognizione.

Proprio negli anni in cui due delle tre opere capitali sul Sublime vedono la luce, il pittore americano John Singleton Copley[7] lascia Boston per stabilirsi a Londra. Il suo quadro Watson and the Shark (fig. 1), dipinto per l'appunto a Londra nel 1778, fornisce un utile punto di partenza per comprendere come le istanze del Romanticismo siano filtrate nel territorio americano e per rintracciare all’origine della pittura nativa i prodromi del nuovo Realismo contemporaneo. L’opera, di impianto classico ma già romantica nel tema e nel movimento, contiene le inclinazioni alla cronaca ed al naturalismo che si ritroveranno nella pittura americana dell’Ottocento. Il quadro mostra l’assalto di un pescecane ai danni di un giovane nuotatore[8]. L'esito del dramma che si consuma tra le onde e l'affanno dei soccorritori sembra già scritto. Solo il contrappunto rassicurante del porto, irradiato da una luce benigna, lascia presentire una possibilità di salvezza.
Lo squalo di Copley assomiglia ai mostri marini della classicità. Tuttavia l’autore, pur modellando il blocco della testa secondo l’articolazione convenzionale della pittura classica, rende alcuni dettagli che fanno pensare all’intenzione di ridurre lo stereotipo del mostruoso a favore di una descrittiva imparzialità. La creatura raffigurata non può essere confusa con un generico predatore marino. Le caratteristiche morfologiche rappresentate sono proprie dello squalo e portano a due specie notoriamente pericolose: Carcharhinus falciformis e Carcharias taurus, entrambe diffuse nell'area caraibica e rispondenti all'identikit tracciato da Copley[9]. Un tale accorgimento naturalistico, pur trattenuto, come si vede, dal prevalere in Copley di un costume figurativo classicheggiante, preserva la scena dalla trasfigurazione fiabesca. La resa, ora più accurata, dell'elemento naturale spinge la narrazione verso quella piena plausibilità capace di suscitare tutto il potenziale terrifico. Copley sembra captare l'umore dell'Enquiry, pubblicata venti anni prima, e introdurre, pur occasionalmente, nella sua pittura quel dominio del terrore che Burke indica come fonte del Sublime.

Un altro americano, Winslow Homer[10], si cimenta nel tema dell’eterno conflitto tra l’uomo e la natura e dipinge il celebre The Gulf Stream (fig. 2) nel 1899. L'ottica crepuscolare di Homer, particolarmente evidente in questo quadro, segue le modalità di quella linea romantica che assume quale fonte primaria del Sublime la raffigurazione di eventi terribili. Dopo più di centoventi anni compaiono nuovamente nella pittura americana le figure che nel secolo precedente avevano incarnato il dramma dell’esistenza in un mondo capace di esprimere pulsioni abissali e imprevedibili. In mezzo  all’oceano in tempesta la barca danneggiata di un liberto viene circondata dagli squali; una tempesta tropicale incombente oscura il destino dell'uomo.
Homer, già da tempo approdato alla maturità, non smette di pensare il nucleo specifico dell’arte americana nei termini di una conflittualità categorica tra uomo e ambiente. Egli, come anche William Sidney Mount e Thomas Eakins[11], non riesce e non vuole deviare dall’alveo nel quale si origina l’arte americana e nel quale gli artisti del Nuovo Mondo hanno individuato il terreno di indagine. La componente naturalistica (si noti l’esattezza dell’anatomia degli squali) e la descrizione documentaristica di quanto sta accadendo dimostrano l’intenzione di evitare appesantimenti affettivi per restare fedele alla sua natura di uomo di frontiera.
Gli elementi che ricorrono in due opere tanto distanti nel tempo[12] lasciano pensare ad un’affine matrice culturale che accomuna i due artisti. Da questa scaturiscono i tratti specifici del Romanticismo americano e le variazioni che se ne trassero fino ai primi anni del Novecento.

Trascendentalismo e osservazione scientifica avevano fornito ai fondatori della Hudson River School, Thomas Cole e Asher B. Durand, ed agli epigoni della pittura di paesaggio di fine Ottocento i percorsi culturali per trovare l’americanità nella wilderness: “Così, da un canto le forti indicazioni del padre del trascendentalismo [il filosofo americano Ralph Waldo Emerson], dall’altro la diffusa preminenza del metodo induttivo, fondato sull’osservazione, rinsaldarono la vocazione al realismo anche nella pittura di paesaggio. I paesaggisti operarono a liberare ‘la seconda realtà’ della pittura americana, cioè il trascendentale che emanava da essa, nelle grandi come nelle piccole dimensioni”[13].
Il maggiore esponente del realismo naturalistico è, in quegli anni, Edwin Church, allievo di Cole e continuatore della Hudson River School. Church fu molto influenzato dagli scritti del naturalista Alexander Von Humboldt, che studiò il territorio americano dal 1799 al 1804, riportando importanti notazioni scientifiche ed elementi per una teoria unitaria della natura. La sua opera più famosa, Niagara Falls (fig. 3), del 1857, per dinamica strutturale, e soprattutto per l’esatta corrispondenza ottica all’oggetto, lascia credere che il rispetto del dato percettivo nella pratica artistica porti con sé la conseguenza di una visione di tipo fotografico[14].
La fine del modello rurale e l'affermazione di un'economia industriale, resa possibile dall'espansione urbanistica, sancisce la caduta della primitiva utopia naturalistica. La civiltà ha negato l’aspirazione dell’uomo alla completezza nella natura, alla possibilità di comprenderne le espressioni e di integrarsi nei suoi cicli. Il fenomeno dell’inurbamento diventa per nuovi realisti come Charles Sheeler, importante anticipatore dell’artificiale nell’arte, e John Sloan, il volto dell’America in trasformazione. Altri, come Grant Wood, Thomas Hart Benton e John Steuart Curry ripiegano in un realismo autarchico e involutivo detto Regionalismo (fig. 4), abbarbicandosi al modello rurale dei padri, ancora molto sentito nel Midwest, dove questi artisti hanno operato.

In aperta polemica con i regionalisti riguardo all’idea di pittura americana era invece Edward Hopper. Quest’ultimo, pur agendo in un clima di isolamento culturale diffuso, intendeva confrontarsi con i cambiamenti in corso e non rinchiudersi in un provincialismo reazionario. Così scrive Emily Wasserman del suo stile: “Sebbene Hopper ammirasse Burchfield per la sua abilità di localizzare la bellezza strana, spesso desolata, delle case americane grottesche ed eclettiche e delle strade desolate e spazzate di pioggia, le sue trascrizioni erano più letterali che emozionali”[15].
L’arte di Hopper fa da cerniera tra la prima fase del Realismo americano e l’Iperrealismo: dalla desolazione e dal silenzio dei suoi paesaggi urbani viene uno straniante senso di vuoto temporale, lo stesso che si avverte nei quadri degli iperrealisti Robert Bechtle, John Salt, Robert Gniewek (figg. 5-8). Hopper conosce il Trascendentalismo di Emerson[16], tanto rilevante per l’identità culturale americana, e si fa portatore di quella tradizione che vede il trascendente[17] nella natura e si avvicina al mistero delle cose attraverso l’esperienza dei sensi.
In un frammento di Nature Emerson scopre nella visione oculare la sintesi di immanente e trascendente e, mentre colloca nel bulbo oculare la sede della gnosis, egli individua in una volta la radice e il destino della pittura americana: "Stando sulla nuda terra, il capo immerso nell'aria serena e sollevato nell'infinito spazio, tutto l'egoismo meschino svanisce. Divento un trasparente bulbo oculare, non sono niente, vedo tutto; le correnti dell'Essere universale circolano attraverso me; sono una parte o una particella di Dio". La realtà di Hopper, colta nell'accadere fenomenico e stretta in un canone geometrico, realizza quella sintesi trascendentale. Tutto è fermo in una stupita latenza.
Si può provare a leggere la vaga inquietudine che la sua pittura trasmette in relazione al seguente frammento dell’Enquiry di Burke: “La passione causata da ciò che è grande e sublime in natura, quando le cause operano con il loro maggiore potere, è lo Stupore; e lo stupore è quello stato d’animo in cui, ogni moto sospeso, regna un certo grado di orrore”[18].
Quelle rappresentazioni del quotidiano, tanto lontane dalle sublimi grandezze ottocentesche, possiedono una loro forza straniante, ciò che è familiare è sul punto di assumere la connotazione opposta.
Per svelare il mistero di un tale sdoppiamento si deve invocare il Sublime e cercare di comprendere un altro aspetto del suo manifestarsi: il Perturbante.

Massimo Carboni nel suo saggio Il Sublime è ora[19] ripercorre l’excursus freudiano sul perturbante dimostrandone la funzione estetica.
Carboni assume il testo di Hugo von Hofmannsthall Ein brief[20] quale base di un discorso che istituisce una stretta relazione tra il perturbante freudiano e il Sublime. Lord Chandos, afflitto da una crisi esistenziale, rinuncia alla parola perché inadeguata a raggiungere l'essenza delle cose. Solo l’improvviso apparire di un oggetto banale, un innaffiatoio, lo scuote dalla prostrazione in cui versa, richiamando in lui il sentimento del Sublime. Quel frammento di realtà, che gravita nel circuito periferico delle cose trascurabili, si espande nella coscienza del personaggio, e diventa il mezzo per l'esperienza della totalità dell'Essere.
Nella vicenda del Chandos si può osservare il meccanismo della rimozione descritto da Freud nel saggio Das Unheimliche[21]. La radice del Perturbante si trova nella familiarità degli oggetti comuni. Freud a proposito dei moti psichici pertinenti alle cose divenute improvvisamente estranee rileva che: “Il perturbante rientra in un genere di spavento che si riferisce a cose da lungo tempo conosciute e familiari”[22]. A seguire parla della formazione del doppio, nato da una differenziazione dell’Io originariamente unico. Il doppio possiede al principio un segno positivo ed è il prodotto di un atto di preservazione contro la morte compiuto nello stato mentale del fanciullo e del primitivo. Superato lo stadio del narcisismo primario, “il doppio inverte il suo aspetto. Da assicurazione contro la morte diventa diventa il perturbante annunciatore di morte”[23]. Negli stadi successivi il doppio assume nuovi significati fino a poter essere riferito ai processi di ripetizione, come ad esempio la reiterazione di un evento. Il doppio si ripresenta improvvisamente nella forma delle cose rimosse (l’innaffiatoio abbandonato nel Chandos).
Marcel Duchamp nel 1913 espone uno scolabottiglie che diviene immediatamente il doppio dell’oggetto stesso: “Non è forse proprio questa ovvietà, questa semplicità rimossa che ritorna a sgomentarci? Che significa questo eleggere un nonnulla, una cosa da nulla a opera d’arte? Non sarà proprio il nulla, la morte, che avevamo rimosso e che invece ci ritroviamo davanti, ad atterrirci e ad affascinarci nello stesso tempo? E non ha forse, tutto ciò, un effetto sublime?”[24].
Carboni non porta avanti la sua indagine oltre il periodo dell'astrattismo geometrico. L'esclusione delle forme chiuse, ritornate dopo la stagione dell'astrattismo, potrebbe indicare un disinteresse dell'autore per le nuove correnti figurative che, pur promettendo ulteriori aperture al Sublime, non  avrebbero apportato contributi rilevanti rispetto a quanto già espresso nel Novecento da Duchamp e, successivamente, da Barnett Newman.

Nel 1948 sulle pagine di “Tigers Eye” appare infatti il famoso intervento di Newman The Sublime is Now. Newman riapre un dibattito intorno al Sublime che sembrava dissolto insieme alle nebbie del Romanticismo. Egli vede soltanto nel silenzio della forma la possibilità di calarsi nella dimensione dell’assoluto. Dalla sua profonda revisione estetica nasce il ritorno d’interesse per il Sublime, protrattosi, con intensità crescente, fino ad oggi.
La mostra sulle forme contemporanee del Sublime, attualmente in corso a Modena, negli spazi della Galleria Civica, aperta fino al gennaio 2009, prende il titolo proprio dall'enunciazione di Newman The Sublime is Now [25]. L'evento conferma la grande attualità del Sublime nell’estetica contemporanea e offre la possibilità di conoscere le testimonianze video di artisti che hanno attraversato la natura e sperimentato direttamente la condizione del viandante nel paesaggio.
Pierre Huyge nel febbraio 2005 intraprende un viaggio avventuroso fra i ghiacci dell’Antartico alla ricerca di un misterioso pinguino albino. L’artista allestisce in seguito la rappresentazione della stessa performance nel paesaggio ricomposto di Central Park. Guido Van De Werve presenta un video nel quale è ripreso mentre cammina sulle acque ghiacciate del golfo di Finlandia seguito da una nave rompighiaccio: l’artista sembra giocare con la situazione ma l’avanzare della nave alle sue spalle produce un forte senso di minaccia. John Bock sfida la natura mettendo alla prova la propria resistenza in mezzo ai ghiacci islandesi; il video termina con l’esploratore che scompare in una tormenta di neve.
Si ricava dalle immagini che questi artisti presentano un ideale collegamento con la pittura per eccellenza ‘sublime’ di Caspar David Friedrich; evidenti sono le assonanze con il quadro Il naufragio della Speranza, immagine esatta del destino disastroso che attende quanti ambiscano a conoscere l’infinito.
Tacita Dean, Debora Ligorio e Cyprien Gaillard sono accomunati da un desiderio di confronto con uno stesso oggetto: la Spiral Jetty di Robert Smithson (fig. 9). Essi compiono un viaggio nel deserto dello Utah alla ricerca del mitico approdo spiraliforme costruito dall’artista sulle rive del Grande Lago Salato, vicino Salt Lake City. L’esito del viaggio non è scontato poiché il lago ha subìto un innalzamento di livello sommergendo la Spiral Jetty e avviando il lento ritorno dell’opera all’informe. Questa, aggredita dalle incrostazioni saline, riaffiora di rado ed è possibile scorgerne il rilievo solo per intervalli brevi e imprevedibili. Dean, Ligorio e Gaillard, ognuno relativamente al proprio progetto, si spingono verso quel luogo desertico, dove tutto è orizzonte, attratti dal mistico avamposto prima che la natura se lo riprenda.
Per ultimo si deve fare cenno all’opera dell’olandese Bas Jan Ader, l’artista che più degli altri coglie il senso estremo del Sublime ricercandolo e vivendolo per esperienza diretta. Ader ha perso infatti la vita nel 1975 durante la sua ultima performance: una traversata oceanica, in solitudine, a bordo di una piccola barca a vela. Nella sproporzione delle forze in gioco, nella eroica consapevolezza – quasi da moderno Ulisse dantesco – di dover andare incontro al proprio destino, nel tragico epilogo della missione sta tutto il significato del Sublime romanticamente inteso.

Al confronto con queste manifestazioni l’Iperrealismo potrebbe apparire un esercizio restaurativo, se si pensa che nasce ufficialmente nel 1972, due anni dopo la Spiral Jetty. Smithson e gli altri land artists avevano lasciato le arti plastiche negli interni polverosi dei musei e delle gallerie per utilizzare intere aree geografiche, entrando in rapporto con il cosmo e la sua misura. In quel momento la linea concettuale sembrava aver dichiarato conclusa la fase iconica dell’arte. Tuttavia la Spiral Jetty, rapportata alla fredda tautologia dell’immagine fotorealistica, rivela una dinamica del simbolo che la riporta verso quella stessa tradizione estetica che avrebbe voluto superare. L’opera sembra pensata proprio per contenere nella sua forma l’idea della impronunciabile trascendenza.
Smithson contempla e ricrea lo spazio naturale con spirito e mezzi che sanno di avanguardia e tuttavia rimandano a quel paesaggio che fu il luogo designato dai pittori trascendentalisti per l'attuazione di un programma che, kantianamente, riconosceva la tensione espansiva dell'Io davanti alle grandezze esibite.
Al contrario, il frammento iperrealista, così come il ready made nell'analisi di Carboni, è il luogo delle esperienze sottrattive. Esso riconduce il vissuto estetico nella sfera del soggetto ritrovando quell'abbrivio anticlassicista dal quale mosse Burke e tutto il pensiero scientifico settecentesco.

Nel 2003 la mostra Iperrealisti a cura di Gianni Mercurio, Wolfgang Becker e Louis K. Meisel[26] ha riproposto le opere dei componenti storici del gruppo portando nuovamente in primo piano le questioni che l’Iperrealismo inevitabilmente reca con sé: la dibattuta natura, la riconducibilità al filone del Realismo americano, la disturbante asetticità.
L'evento ha offerto la possibilità di tornare a riflettere, questa volta in una prospettiva storica, sui motivi che fecero la fortuna del movimento e ne determinarono, al contempo, il travaglio critico. L’Iperrealismo sembra fare a meno della forma – in particolare del suo potenziale iconico-simbolico – ponendosi così sulla linea di rottura tracciata da Newman nel 1948. Esso vive di un vuoto affettivo che non offre all’osservatore alcuna presa retorica ma solo ciò che viene indicato in sé, non compie un atto d’espressione ma semplicemente indica la realtà, ne ritaglia un frammento e lo porta nel luogo dell’arte: “L’artista iperrealista preleva un dettaglio, un’immagine tagliata dello spazio urbano e la fissa sulla superficie del quadro. La pittura interviene per applicare all’arte i procedimenti della visione che derivano dalla fotografia. Il risultato è un’immagine fissa e sospesa quasi senza tempo. Un’immagine che immediatamente diventa un reperto archeologico della città americana”[27]. Nominare le cose con un atto indicativo realizza nel quadro iperrealista il ritorno del doppio, analogamente a quanto avviene con il ready made.
Dunque l'opera iperrealista non sembra strutturarsi sul linguaggio ma sulla replica di un documento visivo, la fotografia, assumendone la valenza segnica di traccia. La tendenza alla acriticità, presente fin dalle origini e messa a fuoco nella stagione dell’American Scene, si conferma ulteriormente materializzandosi in una sorta di estremismo figurativo. È sempre la costante della figurazione descrittiva, quella che Restany chiama “il colpo d’occhio totalmente oggettivato sullo spazio”[28], a determinare gli indirizzi del nuovo realismo americano. L'Iperrealismo sviluppa un’iconografia scioccante, impietosa, capace di mostrare senza incertezze la follia del modello consumistico. L’influsso perturbante di suppellettili metalliche e riflettenti e il riverbero di fantasmi congelati nei piani di vetro diventano l'immagine della ‘nuova frontiera’ (figg. 10-12). L’idea dell’artificiale provoca stupore e smarrimento così come la natura sconfinata del paesaggio ottocentesco propagava verso l’osservatore echi minacciosi. L’unico strumento di conoscenza è la fotografia. Gli artisti se ne servono per ricomporre la realtà in una visione pienamente nitida, non offuscata dagli adattamenti dell’occhio umano alle distanze dal centro focale, cercano il focus dell’immagine in ogni punto. Lo spazio così ricreato, assolutamente chiaro e intelligibile, accresce il potere visivo. Con l’uso del pointillisme e la destrutturazione dell’immagine in riverberi e dettagli si demoliscono poi le idee stesse di forma e di unità plastica. Ogni traccia di partecipazione gestuale e affettiva viene intenzionalmente annullata e l’oggetto già indicato nella fotografia si trasferisce in pittura secondo un processo che esclude il vaglio critico dell'artista ad eccezione degli aspetti puramente visivi.
Il procedimento tecnico adottato dagli iperrealisti consiste nella imposizione al modello fotografico ed alla superficie pittorica di uno stesso reticolo regolare. Ognuna delle celle del reticolo isola una porzione di immagine che viene riprodotta separatamente. L'immagine non nasce quindi da un processo di sintesi ma risulta da un insieme scalare di moduli[29]. La sintesi della realtà si affida unicamente alla ricostruzione ottica dell’osservatore.
Emerge la cognizione di uno spazio inedito in cui l’artista, facendosi estraneo alla storia e alle questioni del linguaggio, rigetta la personalizzazione del segno: è impresa ardua distinguere la pittura di Ralph Goings, ad esempio, da quella di Robert Betchle basandosi sul riconoscimento del segno (figg. 13-14). Eliminato il pesante nucleo della metafora, le cose cessano di parlare, di significare. Sono il doppio che ritorna e che ruba il posto all’Io.

L’iperrealismo nordamericano acquisisce la nozione del Sublime in un lungo processo di sedimentazione e declina il retaggio culturale dei padri secondo un sentire completamente nuovo. Il fatto che gli esponenti storici della corrente non abbiano mai voluto dichiarare ascendenze culturali remote né tantomeno abbiano fatto cenno al Sublime è dovuto evidentemente ad una visione pragmatica che ha orientato la loro attenzione sulla dinamica ottico-visiva e sull’urgenza stessa del creare. Insieme alla necessità del confronto con la tragica realtà della natura essi hanno sentito una innata domanda di libertà e autonomia dalla quale nasce l’avversione alla forma che costringe le cose nella storia. Come dire che per fondare un’arte nuova è necessario porsi oltre la storia, oltre il dibattito sull’arte.
Essi hanno spinto il processo estetico avviato nell’Ottocento oltre una linea di demarcazione che sembrava invalicabile e, proprio come i padri dell’arte americana al principio, hanno tratto una visione originale dai loro intimi percorsi esistenziali rifiutando ogni forma di sudditanza culturale.

NOTE

1 - La prima fase dell'Iperrealismo nord-americano, maturata nel fermento culturale dei primi anni Settanta, va distinta da una fase successiva che vede la corrente declinare verso un esausto manierismo. L'uso del termine “storico” nella definizione del primo periodo si deve a Leda Cempellin, Aspetti dell’iperrealismo americano storico, tesi di laurea, Università di Padova, 1999.
2 – Cfr. Giulio Carlo Argan, L’artistico e l’estetico, conferenza del 2 dicembre 1973, in Situazioni dell’arte contemporanea, Librarte, Roma 1976, e Gillo Dorfles, Iperrealismo, in Ultime tendenze nell’Arte d’oggi, Milano 1972.
3 – Leda Cempellin, L’Iperrealismo americano storico: il lungo silenzio italiano, in Iperrealisti, catalogo della mostra, Viviani Arte, Roma, 2003, pp. 44-45.
4 – Pseudo Longino, Il Sublime, a cura di G. Lombardo, postfazione di Harold Bloom, testo originale (Perì  ypsous) in appendice, Aesthetica, Palermo 1987.
5 - Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, a cura di G. Sertoli e G. Miglietta, Aesthetica, Palermo 1985. La Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful uscì in prima edizione nel 1757 e in seconda edizione nel 1759, ampliata con l’aggiunta dell’introduzione sul gusto.
6 - Immanuel Kant, Critica del Giudizio, traduzione di A. Gargiulo, B.U.L., Bari 1982.
7 - John Singleton Copley (Boston 1738 – Londra 1815).
8 - Brooke Watson subì realmente l'assalto di un pescecane, nelle acque del porto dell'Havana (Cuba), riportando gravi mutilazioni.
9 - Per l'analisi dei tratti morfologici del predatore è risultato assai prezioso l'apporto della Dott.ssa Sara Andreotti, biologa marina, che ha attribuito alle due specie menzionate le maggiori probabilità di interazione in quel contesto ed espresso forti perplessità riguardo la presenza nelle stesse acque dello Squalo Bianco: "I motivi risiedono nel tipo di attacco, piuttosto raro in un porto, ma anche e soprattutto nella forma del rostro (muso), troppo squadrato per essere quello di un Lamnide" e ancora: "nonostante venga considerato il più pericoloso tra gli squali, non tutti gli attacchi devono essere imputati al grande squalo bianco, che è molto più selettivo di altri su ciò che preda".
10 - Winslow Homer (Boston 1836 – Prout's Neck, Maine, 1910).
11 - William Sidney Mount (Long Island 1807 - 1868); Thomas Eakins (Philadelphia 1844 – 1916).
12 - I due quadri sono considerati antitetici per linguaggio e dinamica compositiva dal critico australiano Robert Hughes nel suo American Vision: the Epic History of Art in America, Knopf, New York, 1997.
13 – Orietta Rossi Pinelli, Arte di Frontiera - Pittura e identità nazionale nell’Ottocento nord-americano, Carocci, Roma, 2002, p. 137.
14 - Church dipinse un altro quadro con lo stesso soggetto nel 1867 (Niagara Falls, from the American Side), conservato alla National Gallery of Scotland di Edinburgo.
15 - Emily Wasserman, La pittura americana tra le due guerre, Milano, 1967.
16 - Ralph Waldo Emerson (Boston 1803 – Concord 1882), filosofo statunitense, padre del Trascendentalismo. Nel 1836 fu pubblicato uno dei suoi più importanti scritti, Nature; il suo pensiero ebbe grande influenza sull’arte e sul problema dell’americanità.
17 - Gérard Genette, L' opera dell'arte, a cura di Fernando Bollino, CLUEB, Bologna 1998-1999, trad. di Riccardo Campi, 2 voll. (1. Immanenza e trascendenza; 2. La relazione estetica).
18 – Edmund Burke, op. cit., II i.
19 - Massimo Carboni, Il Sublime è Ora, Castelvecchi, Roma, 1993.
20 - Hugo von Hofmannsthal (Vienna 1874-1929). La lettera di Lord Chandos (Ein Brief) fu pubblicata sul “Der Tag” di Berlino nell’ottobre del 1902.
21 - Das Unheimliche (Il Perturbante) venne pubblicato per la prima volta nel 1919 sulla rivista di psicoanalisi “Imago”, diretta dallo stesso Freud.
22 - Il Perturbante.
23 – Ivi.
24 - Massimo Carboni, op. cit., p. 50.
25 - Il Sublime è Ora, a cura di Marco De Michelis, Galleria Civica di Modena - Palazzo Santa Margherita (19 settembre 2008 - 6 gennaio 2009); catalogo Skira, Milano 2008.
26 - Iperrealisti, a cura di G. Mercurio, W. Becker e . K. Meisel, con saggi di Gianni Mercurio, Wolfgang Becker, Carlo Fabrizio Carli, Leda Cempellin, Gianluca Marziani, Louis K. Meisel -  Roma, Chiostro del Bramante, 5 aprile - 15 giugno 2003, catalogo Viviani Arte, Roma, 2003.
27 - Achille Bonito Oliva, L’arte fino al Duemila, mappa dei movimenti, in Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, Sansoni, Firenze, 1991.
28 - Pierre Restany, Sharp Focus. La continuità realista d’una visione americana, in “Domus”, n. 525, agosto 1973.
29 - In Documenta V, catalogo della mostra, Kassel, 1972, sezione 15, p. 37, viene riportato il procedimento tecnico adottato da Malcom Morley.



foto
1 - John Singleton Copley, Watson and the shark, 1778 - cm 182 × 229 - olio su tela - National Gallery of Art, Washington, D.C.

foto
2 - Winslow Homer, The Gulf Stream, 1899 - cm 125x71,5 - olio su tela - New York, Metropolitan Museum of Art

foto
3 - Frederic Edwin Church, Niagara Falls, 1857 - cm 107,9x229,9 - olio su tela - Washington D:C:, Collection of the Corcoran Gallery of Art

foto
4 - John Stewart Curry, Baptism in Kansas, 1928 - cm 127x102 - olio su tela - New York, Whitney Museum


foto
5- Edward Hopper, Early sunday morning, 1930 - cm 152x89 - olio su tela - New York, Whitney Museum

foto
6 - Ralph Goings, Oth and Broadway, 1972 - cm 127x115 - olio su tela - Coll. privata

foto
7 - John Salt, Side street parking, 1987 - cm 143x93 - acquarello - Louis K. Meisel Gallery, New York

foto
8 - Richard Estes, Gordon's Gin, 1968 - cm 81x61 - olio su pannello - Coll. privata

foto
9 - Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970 - Salt Lake, Utah

foto
10 - Don Eddy, Bananas, Apples, Avocados and Tomatoes: Supermarket Window III, 1973 - cm 127x127 - acrilico su tela - Louis K. Meisel Gallery, New York

foto
11 - Robert Cottingham, Roxy, 1972 - cm 199,5 x 199,5 - olio su tela - Carlton Communication, London

foto
12 - Robert Gniewek, Ginza Line 2, Tokio, 1991 - cm 147x96 - olio su lino - Louis K. Meisel Gallery, New York

foto
13 - Ralph Goings, Paul's Corner Cushion, 1970 - cm 172x121 - olio su tela - Louis K. Meisel Gallery, New York

foto
14 - Robert Bechtle, Portrero Intersection - 20th and Arkansas, 1990 - cm 147,3x101,6 - olio su tela - O. K. Harris Works of Art, New York


Ars Electronica – l'arte, la tecnologia, la società. Soprattutto.

di Irene Buonazia


A Linz, ridente cittadina austriaca a metà strada tra Vienna e Salisburgo, nota per aver ispirato le sinfonie di Mozart, per aver ospitato Keplero, il compositore Anton Bruckner e il sedicente pittore Hitler nei suoi anni di gioventù, nonché per essere stata base di tre campi di lavoro del vicino campo di concentramento di Mauthausen, in settembre si tiene ormai da quasi trent'anni il festival Ars Electronica. A parte i precedenti storici di cui non si può certo incolpare la cittadinanza, Linz, terza citta austriaca per estensione, sul finire degli anni Settanta era uno scenario adatto a un film alla Full Monty o Grazie signora Thatcher in salsa austriaca: collocata in una delle zone più industrializzate dell'Austria, ben connessa via Danubio ai principali snodi di scambio e non lontana da importanti centri minerari, Linz cade in pieno nella depressione economica dovuta al cambio di risorse energetiche. Perché questa premessa per andare a recensire una mostra? Perché adesso (cito dal sito in quattro lingue di Linz) "La città e la sua area circostante costituiscono la regione industriale più importante d'Austria. Tra le sue particolarità, il fatto che il numero dei posti di lavoro supera quello dei suoi abitanti. A Linz, la tecnologia e le industrie non sono necessariamente in contraddizione con le esigenze della natura: la città, infatti, è una delle più ecologiche d'Austria con il suo 60% di aree urbane verdi". In questo passaggio Ars Electronica c'entra eccome. Nel 1979 l'allora sindaco decise di investire nella scommessa di rendere Linz la capitale mondiale dell'arte elettronica. Il che nel 1979 era molto più audace di oggi. Prese il via il festival, rivolto ad artisti che usavano la tecnologia, elettronica e computazionale soprattutto, per trovare nuove forme di comunicazione estetica, in una società in cui l'arte più tradizionale stava perdendo il suo ruolo. Adesso Linz si accinge a organizzare la trentesima edizione del festival, che cadrà nell'anno in cui la città sarà capitale europea della cultura. Il tema scelto per il 2009 è See this sound, tanto per ribadire l'approccio sinestetico sotteso ai cosiddetti new media e multimedia, quelli cioè in cui non solo si affiancano audio, video, immagine fissa, ambienti tangibili e interattivi, ma il valore dell'oggetto comunicante (e della comunicazione estetica in sé) nasce proprio dal fatto che questi media sono compresenti ed interagiscono tra loro. Adesso, pronto per l'anno prossimo, Linz sta erigendo sulla riva del Danubio un nuovo Ars Electronica Center: il centro, nato nel 1996 come prototipo del Museum of the Future, attualmente, coi suoi quattro piani chiusi dal centro storico barocchetto austriaco, non è più adatto a ospitare spazi espositivi per installazioni, oltre che aule, laboratori per i molti artisti residenti che sviluppano i loro progetti in sede e col supporto del centro stesso. Adesso il museo è chiuso (il nuovo aprirà il 2 gennaio): durante Ars Electronica, nella pletora di installazioni non sempre geniali, qui erano concentrati alcuni dei progetti più interessanti organizzati in quattro percorsi. Il primo era Welcome to the future! con vari lavori dedicati a mostrare come le nuove tecnologie cambino la vita attuale; Cybergeneration, che ospitava una gara di animazione video under-19, i cui risultati avevano dell'inquietante per maturità stilistica oltre che di padronanza dei mezzi; With all senses, sezione dedicata in particolare a installazioni interattive multisensoriali; Virtual worlds, con vari ambienti destinati a esperienze di realtà vituale, o, meglio, di realtà aumentata e mista, in cui il virtuale gioca col reale (in primo luogo quello del visitatore, del suo corpo, dei suoi movimenti, della sua voce…). In questa sezione mi è piaciuto particolarmente un delicatissimo gioco di farfalle che seguivano le palline luminose mosse dal o dai visitatori (Phantasm di Takahiro Matsuo, 2007; dire che si tratta di palline che racchiudono un LED che viene tracciato da una telecamera a infrarossi posta sul soffitto che a sua volta manda le variazioni di coordinate a un sistema che modifica l'interfaccia grafica che gestisce la proiezione delle farfalle fa perdere molta della magia della cosa; Link




[Phantasm, concept di Takahiro Matsuo, 2007 – Ars Electronica Center durante Ars Electronica Festival].


Come ogni bravo festival (anche la Biennale pian piano si è accaparrata i meravigliosi spazi delle Corderie prima e dell'Arsenale poi) Ars Electronica di anno in anno colonizza ha anche altre parti della città: nel duomo un concerto di musica elettronica dei Tosca; il salotto buono di Linz, la collina del Pöstlingberg con la sua chiesa e il suo belvedere, la sera si è animato di festivalieri pronti ad ascoltare/vedere/fruire performance elettroniche (non sempre memorabili, mi pare). L'università ospitava, in un dipartimento, Hybrid ego, le ricerche degli studenti e dottorandi dell'Università di Tokio, in un altro Interaface Culture, coi lavori degli studenti della facoltà di design artistico e industriale (non sto a dire che l'Università di Linz è collegata non poco col festival, in una fruttuosa osmosi di spazi, artisti-studenti, docenti-giurati-conferenzieri etc.). Due allieve avevano allestito una performance in cui una ballerina, vestita con una tuta dotata di sensori di movimento, muovendosi con opportuni passi in uno spazio coperto da una rete di rilevatori a infrarossi, attivava l'emissione di frasi preregistrate, rispondenti ai suoi movimenti o espressioni, emesse da piccoli computer nascosti dentro radio degli anni Sessanta. Tra Gattaca e vintage, divertente – soprattutto vedere l'ansia con cui le due, poco prima dell'evento, saldavano gli ultimi fili e la curiosa (non) interazione di una truppa di turisti anziani dietro alla guida con ombrellino.


[Perfect Human, di Mika Satomi e Hannah Perner–Wilson, PhD del Master Interface Culture della KunstUniversität Linz für künstlerische und industrielle Gestaltung]

I lavori in concorso erano esposti o documentati, nel caso di performance, negli spazi neobrutalisti dell’OK – Offenes Kulturhaus Oberösterreich. Cito solo Levelhead, il lavoro di Julian Olivier (http://julianoliver.com/), pluripremiato thirtysomething neozelandese emigrato in Spagna, dove questo tipo di ricerche su new media e interfacce interattive avanzate si fanno al massimo livello (l'opera è stata realizzata col supporto di Media Lab Prado di Madrid - http://medialab-prado.es/; in Spagna la combinazione tra laboratori universitari e artisti funziona straordinariamente, anche nel caso del laboratorio SPECS della Pompeo Fabra di Barcellona http://specs.upf.edu/index.php?id=13 - ogni confronto con la realtà italiana è puramente casuale: sarebbe come sparare sulla Croce Rossa). Levelhead è un gioco di memoria, in cui l'utente, muovendo due scatoline cubiche, fa spostare un personaggio all'interno di loci, che vede ingranditi su uno schermo, nel tentativo di farlo uscire da stanze labirintiche e un po' piranesiane. Semplicissimo. In questa semplicità sta il valore di un'interfaccia estremamente naturale, in cui non c'è bisogno di joystick, comandi, pulsanti o tastiere, ma solo di ruotare i cubetti nello spazio: al resto ci pensano sensori di gravità e movimento che inviano segnali all'interfaccia grafica. Non è arte? Perfetto: diciamo che è un gioco, cosa che, credo, per l'arte possa essere un bel complimento.

foto
[Julian Oliver, Levelhead, 2007, esposta al OK durante Ars Electronica Festival]

Qui era esposta anche la documentazione della performance del vincitore di quest'anno, perché ovviamente Ars Electronica è anche un prix (con tanto di gala e abiti se non lunghi diciamo eccentrici e allontanamento dei poveri conferenzieri visitatori): Bleu Remix dello svizzero Yann Marussich è una performance basata sulla collaborazione di medici e farmacisti che hanno somministrato all'artista sostanze blu, da lui essudate live. Sinceramente, l'opera mi pareva un po' out of topic, come si suol dire: questa è body art, di elettronico (a parte, spero, qualche monitor per controllare il suo stato di salute) c'era poco. Forse con la provocatorietà tipica della body art, arte difficile da vendere e comprare (perfino da esporre), l'opera risultava particolarmente pregnante nell'ottica del tema cardine del simposio di quest'anno, A New Cultural Economy – The Limits of Intellectual Property. Come si gestisce il diritto intellettuale di opere del genere? come si difendono (o no) i diritti d'autore nel mondo digitale e virtuale? A chi appartengono i diritti d'autore della Gioconda dentro la versione del Louvre di Second Life? Devo confessare che, benché abbastanza coinvolta nelle tematiche di ricerca, e quindi anche di uso, di risorse digitali e di conseguenza abbastanza avvertita sul dibattito attuale, queste questioni mi risultano piuttosto oziose. D'altronde se alla conferenza di Linz erano presenti personaggi del calibro di Joichi Ito, CEO della Creative Commons Initiative, di sicuro sono io che non sono al passo coi tempi. Meno peregrino mi sembrerebbe chiedersi se ha senso ostinarsi a imporre vincoli, vani tentativi di watermark e tariffari sulle immagini digitali, come si ostinano a fare i nostri musei italiani, che arrivano tardi rispetto al resto del mondo, ma in compenso mantengono le posizioni per tempi biblici. La vera domanda sottesa al convegno era: come dobbiamo comportarci ora che per gestire la sola YouTube ci vuole tanto quanto 6 anni fa occorreva per gestire tutto il traffico di internet? Ora che non si parla più di consumer di risorse digitali, né di producer, ma di "prosumer", alludendo a una stessa persona che prende dalla rete, modifica, interpola, copia, incolla e rimette in circolazione (gratis) qualcosa che è nuovo, e, se così si può dire, "originale"? Altra conferenza per me interessante è stata quella dedicata a Interaction, Interactivity, Interactive Art - a buzzword of new media under scrutiny, organizzata dal Ludwig Boltzmann Institute for Media.Art.Research di Linz (nuova cooperazione università – arte – pubblico – città). Una densa carrellata storica sull'arte elettronica basata sull'interazione, che nasce ufficialmente nel 1971 con Phychic space e Video place di Myron W. Krueger; ma che poggia sulla cibernetica di Norbert Wiener (The Human Use of Human Beings, del 1950, è tradotto nel 1966 da Bollati Boringhieri come Introduzione alla cibernetica, e Ragghianti ne colse bene la portata…) e su invenzioni come quella di Douglas Engelbart, che ha reso per la prima volta banale interagire con una macchina, inventando il mouse (il brevetto è del 1967). E che altrettanto risente di un'idea di interattività uomo-uomo e uomo-ambiente che ha permesso a questo terreno di ricerca di restare aperto alla sperimentazione artistica e non solo tecnologica, l'idea, cioè, degli happenings di Allan Kaprow. La tre giorni festivaliera è stata densissima (basta navigare il sito ufficiale, http://www.aec.at) per rendersi conto di quanto c'era e ci sarebbe stato da vedere. Densissima anche perché tutta la città era coinvolta, costellata da un apparato di comunicazione efficace e divertente che permetteva di navigare a vista da un luogo espositivo all'altro; perché dalla mattina alle otto a notte fonda si vedeva qualche centinaio di giovani in maglietta rosa shocking incaricati di servizi di informazioni, merchandising, guide, supporto tecnico (studenti universitari di Linz, per lo più); perché col pass totale o giornaliero i visitatori si riconoscevano a colpo d'occhio e tendevano a socializzare. Certo, dopo qualche ora si arriva a un po' di saturazione: ma ci si poteva rifugiare nel Museum Lentos che ospitava, oltre a una collettiva di artisti slavi in concorso, tre mostre. LICHTSPUREN. Fotografie aus der Sammlung. Herbstpräsentation, con bellissime fotografie, dagli anni Trenta a oggi, parte della collezione e allestite per la mostra autunnale; un nuovo allestimento di una parte della collezione permanente, in cui artisti contemporanei potevano creare la loro sala riusando le opere in possesso del museo; e Oskar Kokoschka - A vagabond in Linz. Wild, Denigrated, Celebrated, con ritratti e opere grafiche penetranti e talvolta inquietanti come è tipico di Kokoschka, adatte a riconciliare con l'arte anche una festivaliera un po' provata da troppi tubi catodici. Ma il Lentos Museum ha regalato ai visitatori, a mio avviso, una delle esperienze più belle del festival quando, nella sera del gala, ha colorato i tubi al neon che corrono sotto la sua pelle di vetro e ricoprono la sua struttura a parallelepipedo del rosa shocking che contraddistingueva Ars Electronica 2008. Un polo di attrazione che, specchiandosi sul Danubio, era visibile da ovunque. E' bello quando l'architettura emoziona.

foto
[Il Lentos Museum la sera del 5 settembre]


E a proposito, e infine: la mia presenza a Linz era finalizzata a prendere contatti con artisti digitali interessati a un progetto europeo che sto seguendo e in cui partecipa la Scuola Normale Superiore di Pisa, CALLAS (acronimo per Conveying Affectiveness in Leading-edge Living Adaptive Systems - http://www.callas-newmedia.eu). Il progetto, avviatosi nel novembre 2006 nell'ambito del Sesto Programma Quadro della CE, nella linea d'azione Information Communication Technologies, obiettivo strategico Multimodal Interfaces, studia come integrare molteplici tecnologie che permettano di usare interfacce multimodali (suono, voce, movimento, gestualità ed espressioni dell'utente) in grado di tenere conto della interazione emotiva da parte e verso l'utente, che, come ben si sa ma spesso si dimentica è parte non piccola di ogni forma di comunicazione uomo-uomo, e che potrebbe essere sensato riprodurre anche nell'interazione uomo-macchina. Il campo di applicazione scelto per approfondire la ricerca e per testare le tecnologie è quello delle arti e del teatro digitale, oltre che della televisione interattiva e delle installazioni interattive negli spazi pubblici. I partner vanno da innumerevoli facoltà di ingegneria a Studio Azzurro (per mia fortuna). Il software prodotto dovrà permettere a artisti digitali, scenografi, musicisti, ideatori e produttori teatrali, televisivi e di video giochi, di disporre di un sistema semplice e integrato per gestire diversi moduli tecnologici connessi a modelli emozionali definiti, anche senza aver fatto un master in Human Machine Interaction o senza disporre di ingenti finanziamenti. Chi fosse interessato a partecipare alla social network legata al progetto, deve solo mandare una mail (i.buonazia@sns.it).

Scarica in versione pdf