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square  ELLENBOGEN, JOSH. REASONED
AND UREASONED IMAGES:
THE PHOTOGRAPHY OF BERTILLON,
GALTON, AND MAREY.
UNIVERSITY PARK, PA: PENNSYLVANIA
STATE UNIVERSITY PRESS, 2012

Linda Bertelli

 

In un passo dell’articolo del 1883 L’archéologie et la statistique, poi ripreso in Le leggi dell’imitazione, Gabriel Tarde stabilisce un’analogia tra la curva statistica che definisce le variazioni e i movimenti di crimini, nascite e morti (gli esempi sono di Tarde) e la linea impressa sulla retina nel guardare il volo di un uccello.

Tale analogia, che parte da una corrispondenza nell’aspetto, nella fisionomia della due curve, trova il suo senso nella domanda, radicale, sul rapporto tra queste e ciò che esse esprimono, ovvero tra rappresentazione e oggetto rappresentato: per quale motivo – si chiede Tarde – una curva statistica dovrebbe essere reputata soltanto simbolica, mentre la linea tracciata sulla mia retina dal volo di una rondine è giudicata una realtà inerente all’essere che la produce, quando entrambe sono espressione visuale di un insieme (coesistente) e una serie (successiva) di fatti che non ha, in entrambi i casi, secondo Tarde, nessuna intrinseca connessione con l’oggetto?

È analogico, secondo Tarde, il rapporto che entrambe le curve intrattengono con l’oggetto che intendono esprimere.

Il libro di Josh Ellenbogen (University of Pittsburgh), Reasoned and Unreasoned Images: The Photography of Bertillon, Galton, and Marey (Pennsylvania State University Press, 2012) che più volte cita l’opera di Tarde (pur mantenendola in secondo piano) costituisce una documentata e dettagliata argomentazione sul significato e le forme che tale relazione analogica acquista in Occidente alla fine del XIX secolo, indagata, per questo obiettivo, attraverso un medium – la fotografia – e tre applicatori di tale medium in senso, nelle loro intenzioni, scientifico – l’ufficiale della polizia francese Alphonse Bertillon (1853-1914), l’antropologo britannico patrocinatore dell’eugenetica Francis Galton (1822-1911) e il fisiologo francese Étienne-Jules Marey (1830-1904).

L’ipotesi di Ellenbogen si basa sull’analisi della distanza tra rapporto di inerenza e rapporto di analogia tra referente e contenuto dell’immagine. Tale carattere, comune all’opera dei tre autori, costituisce anche il motivo centrale per il quale essi possono essere affrontati congiuntamente, oltre ai loro legami biografici e ai riferimenti ognuno ai lavori degli altri, che Ellenbogen non elude certamente, ma anzi affronta nel dettaglio nel corso dell’opera.

In altri termini, la premessa dell’autore, in parte influenzata dal saggio su Marey di Joel Snyder Visualization and Visibility, è questa: in quanto le tecniche fotografiche utilizzate da Bertillon, Galton e Marey producono immagini di eventi i quali, in assenza dell’immagine, non potrebbero essere ordinariamente percepiti, ciò significa che, sebbene gli eventi in questione effettivamente si verifichino, essi non hanno tuttavia nessuna esistenza percettiva.

«We have no perception – scrive Ellenbogen – of the event that can serve as an antecedent to the image, or to which we can insist the image must conform. While photography, in the nineteenth century and today, is generally thought to attain its power by the faithful depiction of things we can see, what we see of the natural world supplies no counterpart to which these images can be faithful. Put another way, the extravisual data that the photograph discloses […] have no existence, as data, apart from the registration situation that investigators contrive. The data only exist as the result of particular imagining technologies […]. Such a state of affairs does not mean these data are fictitious or untrustworthy, but it does mean one can only view them as the artifacts of a registration situation that investigators established in order to have data. In such an investigative context, one can go far as to say that the identity of photography shifts, in that it ceases to function as a reproductive technology. Photography does not reproduce data in such images, but instead it produces them» [p. 3].

A partire da questa ipotesi centrale divengono particolarmente significativi, per l’argomentazione di Ellenbogen, ad esempio gli studi sul movimento umano di cronofotografia geometrica che Marey compie a partire dal 1883. Facendo indossare ai suoi modelli una tuta e un copricapo completamente neri cui erano applicate in corrispondenza degli arti strisce bianche e piccoli cerchi a segnalare giunture e testa [Fig. 1], Marey registrava con una camera a obiettivi multipli movimenti diversi eseguiti davanti a uno schermo nero in una stanza oscurata. Poiché, com’è ovvio, esclusivamente le linee bianche sulla tuta riflettevano la luce, i movimenti studiati risultavano sulla lastra sotto forma di linee luminose [Fig. 2].

Così, allineandosi a una già notevole serie di studiosi che non manca di citare, Ellenbogen fa di questi esperimenti uno dei casi privilegiati per comprendere il significato di una registrazione centrata sulla produzione attiva di forma visiva per eventi che altrimenti non avrebbero alcuna forma visiva (e che dunque sono eventi solo per l’immagine).

All’interno della cornice di questa produzione dell’evidenza rientrano anche, per Ellenbogen, gli esperimenti dei ritratti compositi che Francis Galton porta avanti dal 1877 [Fig. 3], nel tentativo di assegnare una fisionomia e dei tratti al tipo come inteso dagli studi statistici di Quételet (la stessa derivazione del concetto di tipo dalla curva binomiale si ritrova anche negli studi di Bertillon, applicato alla possibilità di costruire un archivio di misurazioni antropometriche, associate a foto, da utilizzare per l’identificazione dei recidivi).

Sulla scia del classico saggio The Body and the Archive di Sekula, il ritratto composito galtoniano è dunque letto come equivalente della curva statistica: in modo forse ancor più evidente rispetto a Marey, appare che la dimostrazione dell’ipotesi definita scientifica emerge dalla traduzione di una rappresentazione in un’altra rappresentazione che possono risultare equivalenti proprio in virtù del fatto che non vi è un rapporto di inerenza con l’oggetto che esse raffigurano.

Che la storia delle immagini e della loro produzione sia piena di esempi di tale creazione di forma visiva in assenza di antecedente percettivo, appare piuttosto un’ovvietà: l’immagine in quanto tale sembra essere definibile come ciò che presentifica un’assenza, e dunque comprende, solo in quanto suo caso specifico, la circostanza che questa assenza si identifichi con una inesistenza (in senso percettivo). È vero però tuttavia che questa relazione intima tra impossibilità percettiva e rappresentazione visiva è qualcosa che caratterizza in particolare le immagini artistiche (basti pensare alla storia delle immagini di tradizioni mitiche o religiose).

Avrebbe dunque avuto ben poco senso impostare l’analisi come discorso generale sulle immagini. Il punto è, infatti, che, nei casi studiati da Ellenbogen si tratta, in primo luogo, di immagini al servizio di uno studio scientifico del corpo umano, e, in secondo luogo, si tratta, per giunta di fotografie. Per questo l’autore si propone sia di definire i confini tra immagini artistiche e immagini scientifiche alla fine del XIX secolo, sia di radicare i suoi casi all’interno di una prospettiva più generale di filosofia della scienza (in particolare è analizzata l’opera di Pierre Duhem) e di teoria dell’arte (molto articolato l’esame del concetto di “ideale”, fondamentale soprattutto per la comprensione del lavoro di Galton).

Riprendendo, anche in senso critico, la magistrale ricostruzione che Lorraine Daston e Peter Galison compiono in Objectivity, Ellenbogen va a considerare nel suo valore retorico e ideologico la tesi, più volte ribadita a partire almeno da The Pencil of Nature di W.H.F. Talbot, che la tecnologia fotografica aspirerebbe ad una condizione immediata nel rapporto con gli oggetti che registra.

Del resto, già nelle tesi stesse di Bertillon, Galton e Marey troviamo che l’ambizione non è certamente quella di un rapporto di trasparenza tra l’immagine fotografica e il suo oggetto, rendendosi dunque problematica, sebbene secondo modalità che differiscono molto tra i tre autori, la posizione della fotografia rispetto alla visione.

La questione centrale, che come vedremo dà anche ragione del titolo del libro di Ellenbogen, è l’utilizzo della fotografia come tecnologia che meglio di qualunque altra è capace di mostrare una certa ipotesi (ritenuta scientifica) in quanto sarebbe capace di mostrare in forme visive le leggi sulle quali l’ipotesi è fondata dallo sperimentatore e di mostrarle, a un osservatore in grado di leggere quell’immagine fotografica, come se fossero già presenti nell’oggetto sul quale la sperimentazione si svolge e dovessero soltanto essere portate a emersione.

La camera, cioè – sostiene Ellenbogen – è orientata alla registrazione della legge (e il referente materiale perde dunque importanza e significato). Pertanto si tratta anche, per l’autore, di mostrare i limiti di tutte quelle costruzioni teoriche (il confronto è in particolare con Rosalind Krauss) che fanno della fotografia un “indice”, confinandola alla rappresentazione dell’individuale, del “questo” che lascia la sua traccia sulla placca.

Come anche Ellenbogen riporta, gli studiosi hanno spesso notato la scarsa fiducia che Bertillon nutriva nei confronti del potere del “realismo ottico”, per la semplice ragione che egli reputava le fotografie, delle quali pure ampiamente si serviva per il suo sistema identificativo, completamente inutili se non accompagnate dalla tabella riportante i diversi dati antropometrici. Tuttavia Ellenbogen spinge la lettura di Bertillon ancora un passo oltre questa sfiducia.

Attraverso la lettura di La Photographie judiciaire (1890) e Identification anthropométrique: Instructions signalétiques (1893), egli conclude che pensare ai dati prodotti dal sistema di Bertillon - informazioni che agenti dall’ “occhio addestrato” avevano il compito di estrapolare (reasoned images) – significa pensare a dati che hanno soltanto una minima connessione con quelle che sarebbero le informazioni reperibili per mezzo della percezione ordinaria (unreasoned images): «In Bertillon’s view, the precondition for the science of identity he sought to establish consisted in data that had no relation to how the bodies of criminals ordinarily appeared» [p. 20].

L’ipotesi di Bertillon, così come quella di Marey e Galton deriva chiaramente, dunque, il vedere dalle tecnologie di produzione dell’immagine, ed è nel momento in cui tale derivazione è elusa dal discorso sul vedere che lo statuto del dato come artefatto risulta occultato e si impone la retorica della natura immediata dell’immagine fotografica (come se il contenuto visivo delle fotografie di Marey, ad esempio, avesse una possibile esistenza anteriore rispetto all’espediente tecnologico che lo porta ad essere). Questo è lo snodo principale che – attraverso un’analisi attenta dei testi, anche se talvolta nascosti sotto lo spessore della sua propria ipotesi teorica – Ellenbogen ha il merito di chiarificare, portando un contributo alla storia della teoria fotografica, in particolare per quanto riguarda lo statuto di ciò che abbiamo potuto e possiamo definire una “prova”, e il rapporto di tale prova con la pratica dell’esperimento e dunque della sua “produzione”.

 

 

 

[Fig. 1] E.-J. Marey, La chronophotographie: nouvelle méthode pour analyser le movement dans les sciences pures et naturelles, in “Revue générale des sciences pures et appliquées”, 1891, n. 2.

[Fig. 2] Étienne-Jules Marey, negativo di cronofotografia su placca fissa, 1884.

[Fig. 3] F. Galton, The Jewish Type, in K. Pearson, The Life, Letters and Labours of Francis Galton, 4 volls, Cambridge 1914, Plate XXXV.