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square  CAPOGROSSI. UNA RETROSPETTIVA
COLLEZIONE PEGGY GUGGENHEIM,
VENEZIA, 29 SETTEBRE 2012 - 10 FEBBRAIO 2013
A CURA DI LUCA MASSIMO BARBERO

Lucia Collavo

 

Metamorphosis

Dell’avventura artistica di Capogrossi alla Peggy Guggenheim di Venezia

 Il filo del pensiero è l’unica cosa che conta realmente” (R. Steiner, Filosofia della libertà).

 

Ritorno alle origini

Non si trattò semplicemente di fare un passo indietro, con quel «riproporsi il punto di partenza moralmente più valido delle esigenze ‘non-figurative’ dell'espressione»: in quel proposito si trova, comunque, tutta la tensione che dovette animare anche il periodo di intensa e solitaria ricerca pittorica e intellettuale di Giuseppe Capogrossi (1900-1972), precedente al fatidico 1950, dato che tale asserzione, nel gennaio del 1951, divulgata come presentazione d’intenti comuni di differenti ricerche artistiche, comprese tra gli altri gli esiti della più recente svolta pittorica del pittore romano [Figg. 1-2].

A pochi mesi di distanza dalla mostra itinerante che, nelle prime settimane dell’anno 1950, da Roma, a Milano e Venezia, aveva presentato al pubblico inedite e straordinarie opere del pittore romano, quest’ultimo sentì l’esigenza di distinguersi rispetto a un contesto artistico dalle molteplici confuse sfaccettature, e di condividere (sebbene per un brevissimo periodo) un ambito intellettuale più congeniale alla propria ricerca: così che, all’indomani di quella da alcuni ritenuta come una “abiura” dell’arte figurativa, la partecipazione di Capogrossi all’unica esposizione della brevissima stagione del Gruppo Origine, a Roma, nel gennaio del 1951, ne decretò la posizione, collocandolo, assieme al promotore Mario Ballocco e agli altri aderenti, Alberto Burri ed Ettore Colla, in una posizione diversa anche dall’astrattismo, la cui parabola era ritenuta ormai conclusa.

Svoltato l’angolo, dopo un quarto di secolo di pittura “figurativa”, e imboccata decisamente la strada della nuova pittura segnica, dopo un intensissimo anno di lavoro (illustrato nei suoi esiti visivi, con grande sensibilità, dalla lettura di Luca Massimo Barbero, nel primo dei suoi saggi nel catalogo della retrospettiva in corso dedicata al Maestro dalla Guggenheim di Venezia), dunque: nel 1950, dove stava andando l’arte Capogrossi? [Figg. 3-4-5]

È quello che si erano chiesti in molti, nella primavera di quell’anno, così come molti artisti stavano cercando la propria strada in un’epoca cruciale di contrasti, scissioni, abbandoni, ma anche d’imbocco di vie nuove. Nel dopoguerra, dal 1946, si erano succeduti i manifesti dello Spazialismo, di Forma 1, del MAC: ciascuno stava scegliendo la propria strada, voltando le spalle al passato. All’indomani dell’esordio delle nuove ricerche segniche di Capogrossi, nel marzo del 1950, si era sciolto il Fonte Nuovo delle Arti, e i suoi componenti si sarebbero presentati alla Biennale in due schieramenti opposti, i figurativi e gli astrattisti, nel mentre il pittore romano imponeva all’attenzione della critica e del pubblico i primi esisti del nuovo corso della sua pittura. L’anno successivo, si sarebbe aggiunto un altro tassello al mosaico dell’arte d’avanguardia europea con la mostra parigina organizzata da Michel Tapié che, in quell’occasione, coniò il termine di «Informale» per definire le nuove forme di un’arte vissuta nella realtà, e volle accompagnare le opere segniche e riflessive di Capogrossi a quelle impulsive di Pollock per dimostrare come le polarità emergenti nella scena artistica del tempo non potessero che confermarne una genuina e rinnovata vitalità.

Nella presentazione del catalogo di quell’unica mostra romana del Gruppo Origine, all’avvio del 1951, a suggello della proposizione fondamentale rivolta a una rinnovata esigenza espressiva (posta in apertura del presente lavoro), e di una definizione sommaria dei tratti ritenuti comuni alle diverse esperienze artistiche dei quattro espositori (rinuncia alla forma tridimensionale, ricerca della funzione espressiva più semplice e incisiva del colore, evocazione di forme elementari, in funzione di una visione rigorosa energica e anti-decorativa), una perentoria asseverazione, in modo suggestivo, venne chiamata a sostenere la necessità di rifondare la visione al fine di dar forma espressiva a «un raccoglimento ... fondato sul significato spirituale del “momento di partenza” e del suo umano riproporsi in seno alla coscienza dell'artista».

Non vi è dubbio che le esigenze artistiche fondamentali, meditando sul senso superiore dell’intuizione, erano maturate acquistando una nuova coscienza: ma fin dove si era spinta la ricerca di Capogrossi, per pretendere di imporre, a quel punto, un mondo di immagini sconosciute?

Raggiunta la definizione del segno, al di là di qualsiasi formulazione, con una incessante ricerca di «itinerari possibili nello spazio» (L.M. Barbero), a un anno di distanza dalla prima presentazione pubblica, egli si stava impegnando nella costruzione di un universo: conquistata una nuova visione, si apriva così l’ulteriore e finale esperienza intellettuale della sua vita artistica.

 

Il filo d’argento

Considerata la collocazione che lo stesso pittore ricercò nella strada intrapresa, il ricorso all’affermazione che Rudolf Steiner pose a sostegno del suo luminoso commento a talune argomentazioni filosofiche incentrate sul libero arbitrio, potrebbe rivelarsi guida preziosa anche per una nuova comprensione di una vicenda artistica dagli esiti sorprendenti come quella che, a suo tempo, contraddistinse l’esperienza di Capogrossi.

A questo scopo, e per meglio chiarire il significato che gli esisti sconcertanti della sua ricerca artistica ebbero sia dal punto di vista del percorso personale che di quello di una cruciale fase dell’arte italiana ed europea, occorre accogliere con la giusta rilevanza alcune parole della presentazione della propria opera che lo stesso Capogrossi sottoscrisse, nell’occasione della mostra che il MOMA, nel 1955, dedicò all’arte europea dell’ultimo decennio, in un momento di grande vivacità creativa e di affermazione internazionale: il fatto che, a pochi anni di distanza dalla svolta raggiunta dalla sua ricerca, egli fosse convinto che la sua pittura «has not substantialy changed», bensì che essa «has only become clearly» consente di considerare la complessiva sua produzione con altro criterio che non quello esclusivamente incentrato su analisi e classificazioni formali.

Allora, lo stesso “filo di pensiero” al quale fece appello il grande antroposofo come a una risorsa imprescindibile per una coerente condotta del ragionamento, doveva pur tener collegate le diverse fasi dello sviluppo della decennale ricerca del pittore romano, che, con grande impegno, aveva infilato in un unica traiettoria, via via sempre più chiara, esperienze formali visibilmente estremamente lontane, le più importanti a lungo indagate: quella iniziale, concentrata sulla figura umana calata in un incantesimo spazio-temporale - che la critica internazionale negli anni Trenta apprezzò particolarmente come école romaine -, e quella aperta, dal 1950, alla conquista di una nuova pittura segnica, che alla figura fisica dell’uomo sostituì quella di un principio umano, identificato in un elemento primigenio universale, che tornava a riappropriarsi, in modo vitale, dello spazio e del tempo, definendone le coordinate con un incessante e mai uguale movimento costruttivo.

Cos’altro sono state entrambe codeste esperienze pittoriche se non la visione di una aspirazione umana assoluta attraverso i veli conoscitivi del proprio tempo, una visione che ha restituito due differenti immagini in due diverse epoche storiche, che l’artista si trovò ugualmente ad affrontare, prima e dopo il secondo conflitto mondiale, con pari impegno e medesimo intento?

Il pittore aveva solo dovuto seguire il filo “argenteo” della propria coscienza: e lo fece con un tale impegno morale, umano e artistico, che il curatore della retrospettiva veneziana, Luca Massimo Barbero, nel catalogo, oggi può definirlo come un «coerente monumento alla ricerca di una nuova contemporaneità del dipingere».

Proprio a partire da queste preliminari considerazioni del Monumento-Capogrossi, innanzi tutto, ci si chiede che impatto critico avrebbe avuto concludere il percorso espositivo della raffinata mostra veneziana con gli esemplari della prima produzione del pittore romano, produzione etichettata come “figurativa”, e collocata nelle sale d’entrata della Guggenheim come introduzione al cuore espositivo, incentrato sull’ultima straordinaria stagione dell’artista, quella segnica.

Una proposta che, nell’immaginare il capovolgimento dei termini del racconto espositivo, potrebbe favorire altre riflessioni in grado di svelare il lato invisibile, spirituale dell’arte di Capogrossi, e di recuperare il capo di quel filo che allontanò, via via, la sua ricerca dal mondo sensibile, e che gli permise di assecondare l’urgenza morale di rendere visibile ciò che visibile non è.

Del resto, il saper stimolare molteplici interrogativi, e incentivare altrettante indagini, è un particolare merito della qualità e delle strategie di comunicazione della retrospettiva allestita alla Guggenheim con una saggia cura e attrezzata con un corposo catalogo, nel contempo, momento di approfondimento complementare alla visita, e strumento di studio. Ben documentato, anche con testimonianze fotografiche, e ricco di informazioni e di nuove analisi dell’opera di Capogrossi, esso presenta interessanti contributi riguardanti tanto la ricezione della critica contemporanea internazionale e l’impatto dell’arte del pittore romano con gli intellettuali italiani, quanto questioni meno note, come il rapporto dell’artista con mecenati, galleristi (innanzi tutto, Carlo Cardazzo) e letterati, e con il mondo dell’architettura, del design e della moda. Vi vien fatto il punto, finalmente, sulla ricezione americana della nuova arte di Capogrossi, oltre che sulla sua influenza in contesti internazionali, e sulle reciproche suggestioni; e proposta una rinnovata analisi testuale dell’opera più recente del pittore sulla base di una approfondita disamina della produzione grafica.

Tutto sommato, della mostra spicca il tentativo di avviare una nuova valutazione critica dell’Opera di Capogrossi: alla volontà di celebrare a livello internazionale «una delle figure più complete e centrali dell’arte europea del secolo trascorso» che, nel gennaio del 1950, portò «una piccola rivoluzione nell’arte italiana del secondo dopoguerra» (come ricorda L.M. Barbero), corrisponde il fatto che il visitatore vien messo sulle tracce di quella «lucida ricerca di “primordialità”» che contraddistinse la presenza del pittore romano sulla scena artistica italiana e internazionale fin dalla fine degli anni Venti del Novecento, come testimoniano le immagini dalle sospensioni senza tempo del realismo magico, e dalle astrazioni luminose del tonalismo, apprezzate da critici come Waldemar George e sostenute da elaborazioni teoriche, come il Manifesto del Primordialismo Plastico [Fig. 6-7].

Nel tentativo di porre in giusto rilievo il fatto che tutto il lungo percorso dell’artista, dal tonalismo alla svolta segnica, fu teso alla ricerca di una chiarezza originaria, infatti, la mostra invita, anche con sollecitazioni cromatiche (oltre che con specifici contributi del catalogo), a un diverso confronto tra la soluzione segnica della maturità e la pittura precedente, così che il ricercato percorso espositivo, dove l’oscurità delle prime sale prepara alla luminosità del centro della mostra, consente all’intenzione sottesa, non semplicemente documentale, di alludere anche al carattere volitivo della scelta del pittore che, all’indomani dell’avvenuta svolta artistica, cercò di far spazio eliminando quanto precedentemente elaborato, per dispiegare liberamente una nuova azione e fruizione artistica sull’orizzonte appena dischiuso, e tutto da esplorare.

Dietro di sé, il nero abisso: davanti un presente luminoso tutto da inventare.

Perciò, non può che riportare alle origini anche un resoconto che, nell’adesione all’omaggio veneziano alla nuova frontiera aperta dal pittore romano, è chiamato a principiare in media res, e a far mente locale a quanto accaduto a qualche mese di distanza dallo scoppio del “Caso Capogrossi”, e a insistere sugli esiti di un incontro, quello tra Capogrossi e Ballocco, rivelatore delle tensioni individuali e contestuali, e dalle conseguenze critiche che esso avrebbe avuto per la storia dell’arte. Furono proprio la forza e la suggestione di quei segni originali e originari della nuova pittura di Capogrossi, stroncata dalla critica romana contemporanea, a colpire Ballocco, alla galleria il Milione, a Milano, tanto da incanalare, nel breve volgere di pochi mesi, verso una nuova figuratività, le tensioni fin lì accumulate e, in un orientamento inedito, da riuscire ad accomunare indirizzi anche molto diversi, il «segnismo ancestrale» di Capogrossi (P. Bolpagni), l’«aniconismo» impostato su una sorta di «asimmetria istintiva» di Ballocco (P. Bolpagni), e la matericità drammatica di Burri. Al di là della distinzione tra figurativo e astratto, l’arte di ricerca del dopoguerra era chiamata a superare anche concettualmente le dicotomie, come Capogrossi stesso avrebbe ribadito ancora nel 1961, in un dei suoi rari interventi: l’avanguardia non era più interessata alle divisioni di anacronistiche classificazioni, e la sua personale ricerca era riconosciuta ormai come un caso esemplare.

 

Metamorphosis

L’omaggio veneziano a Capogrossi permette di apprezzare pienamente, a più di mezzo secolo di distanza, una delle caratteristiche più eloquenti dell’arte singolare e autentica che il pittore sviluppò negli ultimi vent’anni della sua vita: interprete del carattere più intellettuale del suo tempo, e tuttavia parte integrante e integrata dell’aspetto più dinamico della contemporaneità.

L’ampio spazio concesso al confronto del visitatore con opere oculatamente scelte e significativamente disposte a creare, in ogni ambiente espositivo, un reticolo di rinvii, cronologici e tematici, a momenti e a eventi rilevanti nel percorso del pittore (dall’intenso periodo di elaborazione della svolta artistica, tra il 1947 e il 1949, allo stabilizzarsi del nuovo sistema segnico, dal dialogo instaurato con i codici visivi e culturali più vari, a esperienze significative anche dal punto di vista della committenza), permette una interazione suggestiva con l’arte di Capogrossi e la storia non solo italiana degli anni Cinquanta e Sessanta, e di cogliere il tratto distintivo di un contesto effervescente, di una società industriosa e creativa, la cui vivacità si sostanziò con incontri e relazioni, e di commistioni tra arte architettura e design, letteratura e moda e fotografia [Figg. 8-9-10-11].

Il ritmo che dispone la visione della notevole sequenza di opere esposte, infonde un carattere peculiare alla mostra, connotandola di una vibrazione festosa (una lezione del Giappone, che accolse alla fine degli anni Cinquanta il pittore romano, come sottolinea Barbero) che s’intona al colore culturale di un periodo molto propositivo nell’ambito delle arti, e che proprio l’esperienza artistica di Capogrossi è chiamata a simboleggiare con la forza prorompente di Superfici, squillanti di accese cromie o di forti contrasti, impresse da teorie inesauste e continuamente mutanti del segno ancestrale replicato e variato all’infinito. Incessante modificazione, di volta in volta, ripresa nelle situazioni più diverse, da vicino da lontano, dal telescopio o al microscopio, espressa in positivo o al negativo: un modo nuovo di guardare la realtà spalancato sulla vita, aperto al dialogo e in grado relazionarsi anche con le esperienze più innovative del design industriale e dell’architettura, della grande moda sartoriale italiana, e della comunicazione del tempo.

Voltando lo sguardo al buio del passato, effettivamente si illumina anche la natura eccezionale della svolta dell’arte di Capogrossi, un mutamento profondo compiuto entro il 1950, in realtà, non in modo repentino ma dopo un periodo di solitarie “sperimentazioni” (delle quali da conto Francesca Romana Morelli nel catalogo della mostra): una vera e propria metamorfosi alla fine si era realizzata, confermando che un processo interiore si era inverato nel mondo, rendendo così possibile al pittore raggiungere quel “chiarimento” definitivo della propria arte, la quale, in tal modo, trovava anche compimento.

Come l’imprevedibile discontinuità con cui l’organico si perpetua, quella trasformazione, manifestandosi in un preciso momento di un lungo processo artistico, ne certificava la vitalità, e trasformando radicalmente la forma espressiva, consentì la sopravvivenza dell’idea originaria.

Cambiate le condizioni, in un mondo diverso, le forme della più intima natura umana non potevano che mutare.

Misteriosa, però, rimane l’essenza della opera di Capogrossi, nonostante non pochi intellettuali, critici e poeti del suo tempo, inevitabilmente sollecitati dall’originalità assoluta che le sue immagini portavano con sé, tentarono un avvicinamento indagandone i caratteri con ogni mezzo disponibile.

I territori sconosciuti, aperti dall’universo dei suoi segni, hanno imposto, dunque, anche un rinnovamento della critica d’arte europea, che poté maturare concetti e linguaggio proprio in seguito a quell’esercizio di comprensione (si vedano, in proposito, le considerazioni di Salvagnini nel catalogo della mostra). Tra gli altri, indimenticabili la perspicacia e l’apertura di amici artisti come Cagli e Matta e, tra la prima esposizione romana e gli anni di “Arti visive”, la lettura fonetica esercitata sul testo delle Superfici del 1953 da Emilio Villa, animatore in quegli anni di un intenso dibattito culturale e artistico, colui che nei tagli di Fontana, nella cucitura dei sacchi di Burri e nel dripping di Pollock aveva visto ugualmente il ritorno di simboli primordiali da cui l’uomo moderno si era fatalmente allontanato.

Furono in pochi, però, a intuire l’istanza imponente di una diversa via di comprensione alla realtà umana: i più non riuscirono a trovare l’uscita dal labirinto dei ragionamenti con cui tentarono di penetrare analiticamente il mondo di segni di Capogrossi, non afferrando il senso di quell’esperienza solitaria che aveva varcato il limite dei codici e saputo vivificare il segno «nel pensiero del dipingere quotidiano» (L.M. Barbero).

Cosa aveva spinto tanto lontano un Capogrossi, il cui primo vero maestro egli stesso riconoscerà essere stato, nell’infanzia, un coetaneo cieco che tracciava segni neri per misurare il suo spazio vitale, se poi le sue ricerche si erano incantate per lunghi anni nel tonalismo, per risvegliarsi bruscamente, sferrando qualche fendente neocubista, solo dopo la guerra, e chiarirsi, nel breve volgere di pochi mesi, davanti a finestre semichiuse e a cortine scomposte, e alle geometrie delle cataste di umida legna tirolese?

Il chiarimento che raggiunse Capogrossi dopo più di due decenni di ricerca pittorica, la straordinaria metamorfosi formale che ne seguì, comunque, portava con sé anche la consapevolezza del ruolo dell’artista nella società, essendo egli convinto di aver trovato con quella rivelazione il modo aiutare gli uomini a vedere quello che i loro occhi non percepiscono, ciò che sta oltre il campo del visibile: la coscienza di fronte allo spazio interiore.

Come la bella mostra veneziana dimostra, oggi è più facile immaginare di avanzare nella comprensione di Capogrossi percorrendone a ritroso il lungo percorso artistico con la consapevolezza del suo significato più umano e profondo, e vedere l’astrazione temporale delle opere iniziali, e l’incantesimo in esse rappresentato, come il presagio di un altro mondo, diversamente popolato, «... in intumo homine, un segno di grado iniziativo, un praesagium ...» (E. Villa).

 

 

[Fig. 1] Mario Ballocco, Grata nera, 1950 (Origine).

[Fig. 2] Giuseppe Capogrossi, Superficie 021, 1949.

[Fig. 3] Giuseppe Capogrossi, Superficie 339, 1950.

[Fig. 4] Giuseppe Capogrossi, Superficie 419, 1950.

[Fig. 5] Giuseppe Capogrossi, Superficie 636, 1950.

[Fig. 6] Giuseppe Capogrossi, Il Temporale, 1933.

[Fig. 7] Giuseppe Capogrossi, Piena sul Tevere, 1934.

[Fig. 8] Giuseppe Capogrossi, Sole di Mezzanotte, 1952.

[Fig. 9] Giuseppe Capogrossi, Superficie 210, 1957.

[Fig. 10] Giuseppe Capogrossi, Superficie 406, 1961.

[Fig. 11] Giuseppe Capogrossi, Superficie 633, 1968.

 

BIBLIOGRAFIA

P. Bolpagni, La storia del Gruppo Origine: Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla 1950-1951, in All’origine della forma. Mario Ballocco, Alberto Burri, Giuseppe Capogrossi, Ettore Colla, catalogo della mostra, Milano, Palazzo della Permanente, 16 nov. 2012- 21 gen. 2013, a cura di Daniele Astrologo, Paolo Bolpagni e Ruggero Montrasio, Torino 2012

Capogrossi, catalogo della mostra, Roma, Galleria l’Attico, 10 -30 marzo 1962, con testo di E. Villa, Roma 1962

Capogrossi. Una retrospettiva, catalogo della mostra, Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 29 set. 2012 – 10 feb. 2013, a cura di Luca Massimo Barbero, Venezia 2012

B. Drudi, G. Marcucci, “Arti Visive” 1952-1958, Pistoia, 2011

Origine. Ballocco, Burri, Capogrossi, Colla, catalogo della mostra, Roma, Galleria Origine, gennaio 1951, Roma 1951

R. Steiner, Filosofia della Libertà. Linee fondamentali di una moderna concezione del mondo [1918] (trad. I. Bavastro), Milano, 2011

Emerges the need to re-read the story of Italian art of the twentieth century, and to identify the most proactive of intellectual and conceptual tension.