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square  ANTONELLA RUSSO
STORIA CULTURALE DELLA FOTOGRAFIA ITALIANA
DAL NEOREALISMO AL POSTMODERNO,
TORINO, EINAUDI, 2011, PP.428, 2011, € 35,00.

Nicletta Leonardi

 

Il libro di Antonella Russo [Fig. 1] rappresenta una novità nel panorama degli studi sulla storia della fotografia in Italia, sia sul piano metodologico che su quello dei contenuti. Esso ha infatti il grande merito di raccontare le vicende della fotografia mettendo insieme storia delle istituzioni, storia dell’editoria, storia del collezionismo, storia dei media, storia dell’arte e storia della critica. Attraverso questa prospettiva cross-disciplinare, l’autrice guarda al mezzo fotografico come espressione sia della cultura alta che della cultura popolare, come fenomeno a cavallo fra avanguardia e cultura di massa. La ricchezza delle fonti documentarie utilizzate da Russo mette in rilievo la complessità dei processi storici, rifuggendo ogni spiegazione facile e lineare, e restituendo al lettore un’immagine nella quale trovano spazio anche i dibattiti, i dissidi e i contrasti. Il risultato è una storia della fotografia italiana che, lontana dalla forma del racconto “pacificato”, offre al lettore non soltanto risposte, ma anche una serie di interessanti interrogativi e spunti di ricerca e di approfondimento. L’apparato iconografico riflette infine l’interesse dell’autrice non soltanto per le fotografie intese come immagini singole e autonome, ma anche e soprattutto per i contesti di riferimento delle immagini stesse, dalle pagine dei giornali e delle riviste illustrate, ai libri, agli allestimenti delle mostre.

Il volume si apre con una discussione del neorealismo nella quale l’autrice sposa le tesi sostenute da Alberto Farassino, prima fra tutte la messa in discussione il binomio neorealismo/italianità, cioè l’idea secondo la quale il neorealismo rappresenti l’intera compagine della produzione culturale italiana nel dopoguerra (Alberto Farassino, Neorealismo, storia e geografia, in Neorealismo. Cinema italiano, 1945-49, a cura di A. Frassino, Torino 989, pp. 21-36). Nell’ambito di questa prospettiva, la fotografia neorealista è stata considerata come una ramificazione della produzione cinematografica e letteraria, e sono stati definiti neorealisti autori che non lo sono, come Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Piergiorgio Branzi, Alfredo Camisa, Nino Migliori, alcuni dei quali hanno resistito esplicitamente ad ogni loro omologazione quel canone. L’etichetta è stata attribuita anche ad autori che appartengono ad una generazione successiva a quella che ha visto il fiorire della stagione neorealista, come Ferdinando Scianna ed Enzo Sellerio. Russo mette infine in evidenza come il principale problema che deriva dall’assimilazione dell’immagine fotografica neorealista alla produzione cinematografica e letteraria sia la scarsa attenzione al fototesto, che rappresenta la massima espressione culturale della produzione fotografica dell’epoca.

Russo afferma che la fotografia neorealista non debba essere considerata come una corrente precisa e definita, ma come un insieme di opere dai soggetti e atmosfere simili di cui si possono individuare alcuni tratti distintivi rispetto a letteratura e cinema. E se è vero che, per dirla con Vittorini, esistono tanti neorealismi quanti sono gli autori del neorealismo, secondo l’autrice è comunque possibile individuare alcune opere che, nell’insieme, hanno fortemente contribuito alla definizione del progetto etico ed estetico del neorealismo. In assenza di specifiche dichiarazioni, di manifesti e di programmi, al fine di comprendere il neorealismo è necessario prima di tutto individuare una periodizzazione precisa del fenomeno.

La tesi di Russo è che il neorealismo fotografico duri solo pochi anni, dal 1940 al 1949, iniziando con la pubblicazione della raccolta di fotografie scattate a Milano fra il 1939 e il 1941 da Alberto Lattuada in Occhio Quadrato, nelle edizioni «Corrente». Il neorealismo raggiunge la sua piena maturità con gli straordinari fotoracconti realizzati da Luigi Crocenzi per «Il Politecnico», fra i quali Occhio su Milano, uscito nel numero del 1° Maggio 1946 [Fig. 2] . Infine esso si stabilizza con i fototesti di Federico Patellani e Lamberti Sorrentino pubblicati in «Tempo Nuovo» fra il 1946 e il 1949. L’autrice mette in relazione la seconda e ultima fase della fotografia neorealista con la sconfitta elettorale del Fronte popolare nel 1948. Secondo Russo, il processo di “normalizzazione” del paese che prende il via dopo le elezioni contribuisce allo svuotamento della carica sperimentale del neorealismo fotografico, le cui produzioni mutano progressivamente verso un convenzionalismo di sinistra.

Già nei primi anni ’50, una nuova generazione di fotografi comincia a definire il neorealismo come un realismo retorico. Nel preciso momento in cui si esaurisce, l’esperienza del neorealismo viene temporaneamente resuscitata da intellettuali, scrittori e cineasti come Zavattini attraverso la creazione di un «Bollettino» del neorealismo. Quando nel 1953 esce l’edizione fotografica di Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, il neorealismo fotografico è diventato un vuoto cliché. Il fatto che si tratti di un’esperienza ormai conclusa è dimostrato anche dalla controversia legale fra lo stesso Vittorini e Luigi Crocenzi, che nei crediti risulta come “collaboratore tecnico” e al quale non vengono riconosciuti i diritti d’autore. A partire dal 1950 il neorealismo fotografico produce esclusivamente prodotti editoriali destinati alla stampa illustrata di grande distribuzione. Nelle fotografie pubblicate in quegli anni sulle riviste illustrate e nei rotocalchi del neorealismo restano solo i soggetti: poveri contadini intorno al focolare, baraccati, emarginati, minori al lavoro. Si tratta dunque di una fotografia non più neorealista, ma a soggetto neorealista.

Dopo questa importante e quanto mai necessaria rilettura del neorealismo, Russo passa ad analizzare il fondamentale ruolo dell’associazionismo fotografico in Italia, la ricezione di autori come Henri Cartier-Bresson, l’accoglienza di Un paese di Cesare Zavattini e Paul Strand pubblicato da Einaudi nel 1955 (che l’autrice interpreta come unico vero fotolibro mai realizzato in Italia), l’impatto del tour italiano della grande mostra The Family of Man e più in generale delle politiche culturali del Piano Marshall in Italia, volte a promuovere la fotografia americana e a diffondere l’ideologia neoliberista in funzione anticomunista.

Il capitolo centrale del volume è dedicato al cammino che ha portato alla nascita della storia della fotografia come disciplina a sé in Italia. Russo discute gli sviluppi della riflessione storica e teorica sulla fotografia anche in relazione e in risposta ai principali eventi espositivi dell’epoca. Da queste pagine emerge con chiarezza il panorama dei diversi strumenti metodologici messi a punto dagli studiosi, e i dibattiti animati da critiche e dissensi aventi come oggetto proprio le diverse metodologie. L’autrice mette in discussione l’idea secondo la quale non esistessero prima del volume di Lamberto Vitali sul conte Primoli (Un fotografo fin de siècle. Il conte Giuseppe Primoli, 1968) studi seri di storia della fotografia in Italia, riportando all’attenzione alcuni esempi fondamentali. Fra questi, due sono di centrale importanza. Il primo è Il messaggio della camera oscura di Carlo Mollino (1949), una sorta di libro d’artista in cui l’autore incarna il ruolo di teorico e di grafico, e che descrive la fotografia come fenomeno articolato attorno a due polarità: il surrealismo e il documentarismo. Il secondo è Nuova fotografia italiana Giuseppe Turroni (1959), appello per la costruzione di una storiografia nazionale della fotografia autonoma rispetto alla visione americano-centrica del mezzo. Russo discute inoltre la ricezione della metodologia del connoisseur Vitali, che Arturo Carlo Quintavalle critica per la predilezione per le figure guida della nostra fotografia, i cosiddetti aristocratici del gusto, a scapito della produzione fotografica “bassa”. Secondo Quintavalle, un corretto studio della storia della fotografia deve prendere in esame anche la storia della litografia e dell’incisione e, accanto ai grandi maestri, la produzione fotografica popolare. In sintonia con le idee di Quintavalle è il volume di Ando Gilardi, Storia sociale della fotografia (1976), che critica le storie della fotografia elitarie e mette in rilievo i contesti culturali e le produzioni basse.

Il capitolo successivo è dedicato alla fotografia italiana nelle istituzioni. Ancora una volta, l’autrice ci restituisce la complessità del dibattito illustrando la diversa ricezione delle mostre da parte dei critici e degli storici. Ampio spazio è dato a Combattimento per un’immagine. Fotografi e pittori, rassegna curata da Luigi Carluccio e Daniela Palazzoli alla Galleria d’Arte Moderna di Torino. La mostra riscuote un enorme successo presso la comunità fotografica, che vede finalmente la fotografia entrare in un importante museo d’arte. Tuttavia, gli storici dell’arte (Paolo Fossati e Arturo Carlo Quintavalle) esprimono giudizi negativi, mettendo in rilievo la problematicità del progetto di base (la fotografia spiegata come mera competizione fra pittori e fotografi) o le imprecisioni e la mancanza di una seria contestualizzazione storica delle opere. Anche la kermesse Venezia 79. La Fotografia, organizzata dal Comune di Venezia e dall’International Center for Photography di Cornell Capa, viene raccontata mettendo in rilievo i dissidi e le difficoltà, le incongruenze e le delusioni e se vogliamo anche i provincialismi della cultura italiana che hanno finito per condizionare negativamente i destini della nostra fotografia nella scena internazionale. Ancora una volta, l’autrice ci fornisce un quadro fatto di complessità e di interrogativi, piuttosto che una storia impacchettata e chiusa, offrendo a chi legge spunti di riflessione per ulteriori ricerche e studi.

I due capitoli che seguono sono dedicati alla promozione della cultura fotografica in Italia e al fotogiornalismo. I temi trattati sono il collezionismo fotografico e le gallerie d’arte,

il divario crescente fra dilettanti e professionisti, il ruolo fondamentale della fotografia amatoriale e dei circoli fotografici in assenza di scuole e istituzioni, il ruolo delle le riviste di settore, il ritardo nel riconoscimento dello status professionale dei fotografi e degli storici della fotografia, la mancanza di insegnamenti di fotografia e storia della fotografia nelle accademie e all’università, il fenomeno tutto italiano del paparazzismo discusso non in termini apologetici ma come pratica di dubbio valore etico, il fotogiornalismo italiano visto anche in rapporto alla storia della stampa illustrata e della televisione in Italia, la fotografia di moda.

Dopo un capitolo dedicato al rapporto fra fotografia e ricerca artistica contemporanea sviluppato attorno ad alcune figure chiave (Nino Migliori, Ugo Mulas, Mimmo Jodice, Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi e Gabriele Basilico) il volume si chiude con un capitolo sugli anni ’80 e ’90 che, più che fornire risposte, pone al lettore una serie di stimolanti e quanto cruciali spunti di riflessione. Russo interpreta la produzione di Ghirri degli anni ’70 come espressione della cultura postmoderna. Il Ghirri di Atlante, Italia ailati, Kodachrome, Still life è sostanzialmente un autore del già visto, di rappresentazioni di rappresentazioni. A partire dall’inizio degli anni ’80 il registro delle immagini ghirriane cambia, indirizzandosi verso il recupero della referenzialità della fotografia: «messo da parte l’impegno ad analizzare l’ipertrofia dei codici visivi contemporanei – scrive Antonella Russo – il fotografo emiliano si dedicò alla realizzazione di immagini “emotive”, rappresentazioni di luoghi a cui guardare con nostalgia e meraviglia». Questo mutamento, sancito nel 1984 con la pubblicazione di Viaggio in Italia, è espressione di un paradossale ritorno alle istanze più tradizionali della fotografia di paesaggio nell’epoca ormai incipiente del “post-fotografico” e dell’avvento del digitale. È a mio avviso molto interessante che proprio su un tema come questo si chiuda una storia culturale della fotografia italiana, ponendo al lettore due questioni di grande importanza. La prima riguarda il tema della “antimodernità” nella cultura italiana novecentesca (ed è in questo senso forse utile ricordare che mentre Ghirri ritornava ad una fotografia di paesaggio pacificata, ad un’immagine esteticamente gradevole, nasceva in pittura il fenomeno della Transavanguardia). La seconda riguarda la necessità, nell’epoca della globalizzazione, di interrogarsi sulla validità di una storia culturale che si sviluppa attorno all’idea di una cultura nazionale. In altre parole, alla luce dei complessi rapporti fra locale e globale e della crescente internazionalizzazione, ha ancora senso, per le produzioni degli anni ’90, parlare in termini di fotografia italiana?

 

 

 

 

[Fig. 1] La copertina del libro.

[Fig. 2] A. L. Crocenzi, Occhio su Milano, in “Il Politecnico”, 1° Maggio 1946, n. 29, pp. 14-15.