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square  BRONZE, ROYAL ACADEMY OF ARTS.
BURLINGTON HOUSE, LONDON,
15 SEPTEMBER - 9 DECEMBER 2013

Stefania Gerevini

 

La mostra Bronze alla Royal Academy di Londra ha chiuso il 9 dicembre scorso. Come dichiara il suo titolo senza troppe ambiguità, la mostra è stata un omaggio alle qualità estetiche di questo materiale, alla sua durabilità, alla sua ubiquità e popolarità storica e geo-culturale. Immaginata come un viaggio di scoperta nelle applicazioni di un singolo mezzo artistico, Bronze ha trasgredito agli allestimenti cronologici e geo-culturali più tradizionali, e le opere, di provenienza eterogena, sono state raggruppate intorno ad assi tematico-iconografici. La mostra si apriva con una sezione dedicata alla figura umana, per proseguire con due sale di animali, un eclettico salone di “gruppi” (equestri, erotici, etc.), due sale di oggetti, una sala-sgombero dedicata al rilievo, una grande galleria di Dei e, appena prima dell’uscita, un’infilata di teste e busti.

L’assemblaggio tematico non è stato particolarmente fantasioso, né sempre convincente nelle scelte specifiche. Tuttavia, ha avuto almeno due conseguenze positive. In primo luogo, evitando un’organizzazione cronologica o geografica, la mostra ha eluso l’impianto storico-narrativo tradizionale, sfidando eventuali pregiudizi del pubblico riguardo alla natura lineare ed evolutiva delle tecniche e produzioni artistiche. Alleggerita delle sovrastrutture narrative, la mostra ha lasciato al visitatore la responsabilità e il piacere della costruzione del senso complessivo dell’evento. Quest’ultima poteva prendere la forma del mero apprezzamento estetico, e la mostra si prestava ad essere esperita come un gabinetto delle meraviglie. Le associazioni inconsuete tra gli oggetti, però, suscitavano anche domande meno immediate, riguardanti il rapporto tra arte e industria, la relazione tra conoscenza scientifica e poetica, e ancora la semantica dei materiali, e la tensione tra rappresentazione e ornamento.

L’ingresso alla mostra è una spettacolare quinta teatrale. Davanti al visitatore la porta si apre come un sipario. In scena, sostenuta da una pedana e illuminata dai riflettori, appare una delle opere più seducenti: il Satiro Danzante di Mazara del Vallo (cat.28, [Fig. 1]). Il satiro, altrimenti conservato nell’omonimo Museo del Satiro nella chiesa di Sant’Egidio, è una scultura di origine dibattuta (datata in mostra alla seconda metà del IV secolo a.C.) e dalla storia avvincente. Ripescato alla fine degli anni novanta nel canale di Sicilia da un peschereccio, e pazientemente restaurato dall’Istituto Nazionale per il Restauro, il satiro sopravvive mutilo e pieno di grazia. Il torso arcuato, la testa reclinata e i capelli ravviati all’indietro, le braccia (quel che ne resta) proiettate all’esterno a librarsi in un salto o in volo, questa figura è davvero estatica - e il suo allestimento vale da solo una visita alla mostra.

L’allestimento del Satiro riassume molte delle qualità e dei difetti di questo evento espositivo: la cura nel selezionare oggetti artistici di qualità, il gusto per il contrapposto, per lo staging drammatico ed evocativo, l’attenzione per la dimensione estetica dell’opera d’arte e per la sua interazione con l’ambiente circostante; ma anche una tendenza alla decontestualizzazione degli oggetti, l’enfasi sull’impatto visivo a scapito della nitidezza interpretativa, e una certa predisposizione alla spettacolarizzazione.

Una scultura di David Smith, Portrait of a Painter (cat.149, Collezione Privata, 1954; [Fig. 2]) apre la prima sala, dirimpetto al Satiro. Cromaticamente affini, entrambe inverdite, Portrait of a Painter e il Satiro di Mazara danzano insieme una strana danza. Il satiro seduce con un’illusione di naturalismo – il torso muscoloso, la bocca socchiusa nell’estasi del vino. Il lavoro di Smith, invece, è un esercizio d’astrazione, con la figura del pittore ridotta a una testa a forma di tavolozza, un corpo geometrico e gambe filiformi. L’una di fronte all’altra queste due sculture evocano inevitabilmente l’enigma della rappresentazione e del suo rapporto col reale, e suggeriscono la possibilità di guardare alle figure circostanti come altrettanti interrogativi rispetto alla qualità specifica del rappresentare.

Tra i tanti oggetti che meritano di essere osservati con cura in questa sala, e che mettono a tema la stessa domanda sulla natura della rappresentazione, c’è un bronzetto nuragico dal titolo suggestivo di Capotribù (cat. 18, Museo Nazionale di Cagliari, VIII-IV sec. a.C; [Fig. 3]). Piccolo e pieno di orgoglio, con il mantello rigido e gonfio di vento come una vela e il bastone (lo scettro?) piantato davanti a sé nel terreno, questo bronzetto resta enigmatico. Rimanda alle figure vicine, inesplicabilmente meno estranee ed aliene: una figura votiva etrusca, esile e scura (cat. 32, c. 300 a.C.; [Fig. 4]che, come recita il catalogo, si rifiuta ostinatamente di rappresentare l’apparenza letterale del corpo; le figure spettrali e allungate di Giacometti, i corpi monumentali e ipertrofici di Boccioni, le spigolose statue devozionali del rinascimento nordico, e gli inespugnabili e rotondi bronzi femminili nigeriani, di cui uno bellissimo eroso dai lavaggi rituali nel Niger (cat. 70, Museo Nazionale del Lagos, XIII-XIV secolo). Il viaggio nella figura umana in questa sala percorre tutte le modulazioni della sensualità, della pienezza e dell’asperità del corporeo, e mostra la variabilità estetica del bronzo e la sua versatilità cromatica.

Le sale successive ripetono lo stesso sortilegio, ma ne replicano anche la problematicità. Nelle due sale dedicate agli animali, il visitatore è lasciato un po’ solo a meravigliarsi davanti ad una serie di felini del mondo reale e mitologico (Animals I). Come nella sala precedente, lo stupore sorge dalla varietà estetica e dalla qualità formale delle figure e dalla molteplicità delle pose in cui sono rappresentati gli animali. Però, come nella sala precedente, le opere sono decontestualizzate. Mancano, nella maggior parte dei casi, indicazioni riguardo alla loro funzione e contesto d’uso originali. Come risultato, il visitatore che non porta con sé il catalogo o l’audioguida ha pochi elementi per accostare gli oggetti, per apprezzarne, aldilà delle affinità estetiche o iconografiche, le specificità funzionali e di significato. La Chimera di Arezzo (cat. 23, c. 400 a.C.; [Fig. 5]) apre l’infilata di sculture, ruggendo sul suo piedestallo. Poco lontano, dietro alla chimera, è esposto un leone islamico (cat. 62, Collezione Mari-Cha, XI-XII secolo), il quale a sua volta condivide lo spazio vitale con due leoni di Antonio Susini su modello di Giambologna (cat.117:1–2, Collezione Privata, primo quarto del XVII secolo) e due leopardi del Benin (cat. 102, Museo Nazionale, Lagos, metà del XVI secolo). Se la qualità formale e l’espressività di queste sculture sono in grado di catturare il visitatore a prescindere dalla loro provenienza, e se la giustapposizione di opere di provenienza diversa sfida con successo gerarchie culturali o di genere troppo semplicistiche, e invita a riflessioni sul carattere condiviso ed interculturale di alcuni vocabolari visivi, tuttavia la mostra si limita, appunto, a giustapporre.

Accostando oggetti di origine e funzione eterogenea, ancorché con sensibilità, Bronze tratta queste opere come equivalenti, ne normalizza le storie spesso enigmatiche ed eccezionali, e inevitabilmente elude la loro coerenza rispetto ad un sistema culturale, religioso, e sociale preciso, delegando alla sensibilità dei visitatori di svelare l’unicità poetica e storica di ciascuno di questi oggetti. Per fare solo un esempio: nel caso della Chimera, sarebbe stato proficuo forse accompagnare il visitatore alla scoperta del suo legame con la storia rinascimentale fiorentina e con la propaganda politica medicea, che sono condizioni imprescindibili del successo e della popolarità di questa scultura fino alla contemporaneità. Anche se i limiti di una mostra l’avrebbero reso difficile, sarebbe stato benefico mettere in relazione questa bestia di fantasia con l’altra opera etrusca già citata, il bronzetto votivo allungato e scuro. Accennare all’apparente antitesi tra queste due figure e alla tensione tra il naturalismo fantastico della Chimera e l’ascetismo formale della figurina votiva; ed, ancora, indicare le possibili ragioni di scelte rappresentative cosi diverse in seno ad una stessa civiltà, avrebbe forse sollecitato il visitatore a porre in modo più esplicito la domanda sul significato culturale del rappresentare, e sfidato in modo più limpido eventuali pregiudizi sullo sviluppo evoluzionistico della storia delle arti e sulla dipendenza unilaterale di queste ultime dai mezzi tecnici.

La sensazione di chi scrive è che la selezione degli oggetti in mostra sia stata accurata, ma che i curatori abbiano (forse volutamente) tralasciato di accompagnare il pubblico a riflettere sulle implicazioni del loro allestimento. Questa sensazione è rafforzata dalle sale successive. Groups è affollata di gruppi scultorei di natura diversa, accomunati, appunto, solo dalla presenza simultanea di più figure, antropomorfe e animali. Prevale, anche in questa sala, il gusto per la giustapposizione estetica accattivante ed evocativa, ma non pienamente sviluppata. Il Cavaliere di Armento, una statuetta di guerriero a cavallo rinvenuta vicino a Taranto ed una delle testimonianze più antiche delle arti della Magna Grecia (cat. 20, British Museum, 560-550 a.C,), è giustapposto all’ Ettore a cavallo di Filarete (cat. 83, Museo Archeologico di Madrid, 1456). Il pannello espositivo in sala indica che il secondo resonates when seen alongside the commanding archaic horseman known as ‘The Armento Rider’. Ma la qualità specifica di questo “risuonare” delle due sculture rimane indefinita, e implicito rimane il legame fra tradizioni classiche e rinascimenti, al quale i due cavalieri alludono.

Le due sale dedicate agli oggetti (Objects I e Objects II) sono tra le più belle e riuscite della mostra. In queste due gallerie contigue sono esposti oggetti d’uso disparato, che contraddicono nei fatti la posizione estetizzante della mostra, dichiarando con semplicità e ironia che funzione d’uso ed ornamento, bellezza e domesticità, si co-appartengono. Un’ascia cinese (cat. 8, Museum für Ostasiatische Kunst, Cologne, XIII secolo a.C.) condivide la teca con Bronze Nails (cat. 156, Collezione Privata, 2007) di Richard Deacon, e, poco più avanti lungo lo stesso muro, è esposto uno strigile etrusco (cat. 31, British Museum, c. 300 a.C.). Questi oggetti, in modo diverso e diversamente autorevole, ribadiscono la contiguità problematica tra opera d’arte e oggetto d’uso, ed interrogano la grammatica dell’ornamento e la sua capacità di veicolare senso. Sfortunatamente, il messaggio si confonde di nuovo nelle ultime gallerie, dedicate rispettivamente ai rilievi, alle divinità, e alle teste (Heads). Queste sale, come quella dedicata alla figura umana, traboccano di sculture e di accostamenti suggestivi, ma lasciano un senso di disorientamento e di tenuità narrativa.

Complessivamente, a fronte di una speditezza interpretativa a volte problematica, Bronze ha avuto molte innegabili qualità. Innanzitutto, dedicata ad un materiale piuttosto che ad un periodo o a una questione storico-disciplinare specifica, ha aperto un proficuo dialogo tra opere di natura e origine differente. Come dichiarano i testi esplicativi in mostra, le ha fatte “risuonare” in accostamenti affascinanti, indirettamente suscitando domande – quanto mai attuali nel dibattito storico artistico contemporaneo – sulla relazione tra materiale artistico e significato, sul rapporto tra scienza, tecnologia e sapere artistico, sugli interscambi culturali tra civiltà premoderne, sulla problematicità di rigide ripartizioni tra art pour l’art e oggetti d’uso. Inoltre, trascinata da alcuni capolavori noti e di grande impatto, Bronze ha portato all’attenzione del pubblico non specialistico oggetti affascinanti e inconsueti. Infine, e soprattutto, Bronze è riuscita nella sfida complessa di costruire una mostra “globale”, tanto nei contenuti quanto nell’appeal al pubblico. Leggera, forse, nell’impianto narrativo, la mostra appena conclusa alla Royal Academy of Arts è stata certamente seducente, ariosa, e ricca di stimoli culturali e visivi.

 

 

 

[Fig. 1] Satiro Danzante, bronzo romano o ellenistico, IV-II secolo a.C., Mazara del Vallo, Museo del Satiro.

[Fig. 2] David Smith, Portrait of a Painter, 1954, collezione privata.

[Fig. 3] Capotribù, bronzo nuragico, VIII-IV secolo a.C., Cagliari, Museo Archeologico Nazionale.

 

[Fig. 4] Ombra della Sera, bronzo votivo etrusco, II secolo a.C, Volterra, Museo Etrusco Guarnacci.

 

[Fig. 5] Chimera.