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square  LE PEINTRE, LE MODÈLE, LE VOYER:
L'EXEMPLE DE JEAN-LÉON GÉROME,
VOYER ACADÉMIQUE

Patrick Mathieu


«Le trompe-l’œil de la peinture se donne pour autre chose qu’il n’est»
[1].

S’est-on suffisamment intéressé au rôle capital et complexe du voyeur en peinture? Le nu, sous couvert d’académisme, avec ce qu’on peut y mettre de mythologie, de métaphore ou de paganisme, a été le prétexte à bien des œuvres et autant de discours pour des publics… avertis [2]. Les beautés, plus ou moins hétaïres, n’ont cessé de meubler l’imaginaire des peintres depuis Campaspe et Phryné jusqu’à la Fornarina.

Le nu pictural entraîne, mais pas forcément, le spectateur dans une spirale de sentiments mêlés dont le désir est l’ossature: désirs érotique et esthétique - voire savant, qui ont leurs pendants, frustration, déception et rejet.

À l’origine, le mot de [voyeur] ne comporte pas de connotation péjorative: c’est vers la fin du XIXe siècle que le «voyeur» désigne une «ouverture par laquelle on peut assister à un spectacle érotique» [3]. Dans la mesure où, depuis la Renaissance, la peinture tente par tous les moyens de dépasser les deux dimensions, dans la mesure aussi où elle tente de dire les aspirations humaines profondes (et l’érotisme en est une), elle institue le voyeur comme personnage possible parmi ses destinataires. Nous verrons de quelle manière peut se créer cette «ouverture».

Nous n’avons jamais qu’une vision limitée des choses. Ainsi, le peintre Gérôme a-t-il été longtemps mal compris, qualifié d’académique, de «pompier». Avec l’exposition au Musée d’Orsay [4], c’est une nouvelle facette du peintre qui a été dévoilée par les connexions importantes qu’il eut avec les courants artistiques majeurs de son temps, aussi par le mélange surprenant – et très contesté à l’époque - de la peinture et de la sculpture. On le voit très proche du monde de la photographie: il préfaça l’album d’Émile Bayard, Le Nu esthétique, ou encore il fit faire de très nombreuses reproductions de ses œuvres, avec la galerie d’art et la maison d’édition d’Adolphe Goupil (dont il devint le gendre). Cette collaboration avec son beau-père n’est pas sans incidence sur son art, puisqu’il profita du nouveau médium de la photographie pour adapter son travail au goût du public [5]. Il resterait à déterminer dans quelle mesure l’intromission de la photographie a servi le public ou son art, dans quelle mesure il s’est épanoui grâce à elle ou s’y est asservi. Ce n’est pas vraiment le but de ce propos qui est davantage de montrer que derrière un genre convenu (l’orientalisme, la peinture mythologique ou historique) se tient, au sein d'une triade, le métadiscours d’un voyeur. Jean-Léon Gérôme, voyeur académique. [Fig. 1]

 

I. DES VOYEURS

I.1. Maitres et maîtresses

Bronzino n’est sans doute pas le premier, avec Venus et Cupidon [Fig. 2] à déployer toute la suggestivité érotique d’une scène osée, renouvelant les traditions bien établies de la religion ou de la mythologie par des inventions à la fois subtiles et provocantes. Vénus tient une pomme (celle de Pâris?) dans sa main et se laisse délicatement baiser par le jeune Cupidon, devant une foule de «voyeurs» des plus jeunes aux plus vieux (la Syphilis, le Temps?) qui assistent aux ébats. La mollesse charnelle de Vénus embrassant de façon fort incestueuse son fils Cupidon à qui elle a retiré la flèche - à elle maintenant destiné l’organe viril du jeune homme - met les personnages présents dans une situation de crise, comme le montre le Temps en haut à gauche qui tente de masquer la scène. Maniérisme allégorique prétexte à la contemplation lubrique… Les voyeurs du tableau, désignés autant par leur attitude que par celle des personnages leur refusant la vision du spectacle, nous renvoient à l’acte de voir, le nôtre, qui dépasse la vision du tableau (sa perception, sa compréhension) en questionnant notre implication, notre rôle de sujet percevant.

Le nu en peinture, comme en photographie, appelle donc souvent la position du «voyeur», une tierce personne plus ou moins symbolique. Présente, cette tierce personne a souvent une position dominante dans le groupe, puisqu’elle initie la commande et en est la destinataire. Le «voyeur» est connu, c’est Alexandre le Grand et tous les mécènes qui éprouvent une jubilation certaine à se faire représenter et à faire peindre leur maîtresse. L’histoire antique rapporte qu’Alexandre n’aurait pas prêté uniquement le modèle Campaspe au peintre Apelle [6], mais aussi la femme, instaurant peut-être cette connivence future entre le modèle, le spectateur et l’artiste dans une triade érotico-visuelle. Ce voyeur est donc clairement identifié, dans le tableau de Tiepolo dont on dit que le peintre Apelle est Tiepolo lui-même, en tant qu’Alexandre prêtant sa maîtresse Campaspe au peintre. [Fig. 3]

La représentation est moins chaste avec David en ce début de siècle académique, le nu a trouvé droit de cité: le sein que l’on ne saurait voir a laissé la place à une entière nudité. Les deux corps d’Alexandre et de Campaspe sont nus, en une invitation au plaisir (d’ailleurs le lit est défait). Il n’y a plus ici de Cupidon portant la flèche vers Apelle, comme dans le tableau de Joos van Winghe, le transfert érotique se fait directement par le bras d’Alexandre touchant le peintre à l’épaule. Le triangle amoureux est évident entre le pouvoir, l’art et la beauté. Dans le tableau de Tiepolo, les deux amants officiels sont réunis.

David, lui, choisit de positionner Alexandre du côté du peintre dans une connivence toute masculine: les deux hommes sont voyeurs et Campaspe semble avoir du mal à supporter leurs regards, elle baisse les yeux et minaude avec une boucle de cheveux [Fig. 4].

Ce trio n’a cessé durant trois siècles, d'inspirer les peintres parmi les plus prestigieux [7]. Ingres fait le métadiscours de cette métaphore du trio formé par le peintre, le modèle et le «voyeur» dans son célèbre Raphaël et la Fornarina dont on voit le portrait coupé sur la droite [Fig. 5]. À l’évidence, selon Ingres, la relation amoureuse prime sur la relation artistique (le processus créatif) de même que sur la réalisation esthétique du maître (puisque le dessin est volontairement coupé). Plus récemment, des reprises, des parodies de tableaux au moyen de la photographie ont permis d’insuffler sinon un nouveau souffle, du moins une vision décalée qui permet de remettre sur le devant de la scène la relation particulière qui unit le peintre à son modèle [Fig. 6].

Nombreux sont les dessins de Picasso traitant ce thème [8] [Fig. 8]. L'artiste ne se soucie guère de suggérer une complicité ternaire, mais donne clairement au peintre les attributs virils et artistiques. En outre, de façon significative, il a souvent ajouté un personnage, ici le pape, là Michel-Ange… transmutant de ce fait le récit biographique par l’adjonction d’un «voyeur», en un modèle de la triade érotique. La légende semble dire que Raphaël délaisse le Pape (Jules II, puis Léon X) à qui il est censé se dévouer. On remarquera que dans une grande ironie, la représentation de la maîtresse de Raphaël, la Fornarina, la montre... nue.

 

I.2. Les conditions du voyeurisme

Chez les Impressionnistes, Degas propose de nombreux nus de femmes sortant d’une baignoire, ou se coiffant… Dans ces scènes, la femme est souvent vue de dos, en plongée, il y a la révélation d’une intimité domestique, naturelle, dépouillée de toute parure historique ou mythologique, de tout discours intertextuel. Pour autant, cette intimité est finalement quelconque dans la mesure où la construction, les lignes de force de l’image n’impliquent pas vraiment le spectateur, soit par un rappel métaphorique de l’artiste qui voit son œuvre tout comme le spectateur tel J. L. Gérôme, soit par une mise en scène de ce dernier [9]. Nous comprenons dès lors que le voyeurisme en peinture n’est pas le simple accès à la nudité ou à l’intimité d’une femme, quand bien même ferait-elle scandale [10] [Fig. 8].

Après E. Hopper capturant des instants de douceur dans un univers déshumanisé (le souffle léger de la brise qui pousse le rideau dehors en invitation à soulever d'autres voiles), l’art moderne a accordé un grand intérêt au voyeurisme, tel Allen Jones et son Falling woman [Fig. 9]. Ce tableau d’un sexe féminin, vu à travers le trou d’une serrure, gagne à être renversé et sa signification n’est plus la même. A un premier voyeurisme symbolisé (la découpe de la serrure), succède un voyeurisme «réalisé»: le tableau retourné, il ne s’agit plus d'une femme tombant mais d'une vision en contre-plongée sous les jupes d’une femme: le voyeurisme est tout conceptuel. La femme qui «tombe», tombe sous le regard dominateur et dégradant du pervers.

Quoi qu’il en soit, ce voyeurisme évident (au sens propre, du latin videre, que l’on voit) ne répond pas non plus aux réels enjeux du voyeurisme qui suppose au moins trois éléments:

1. Une intimité perçue dans un contexte non autorisé. Cette condition est sans doute préalable, mais elle est loin d'être suffisante et admet de nombreuses variantes sur cette transgression par le regard, comme nous allons voir. Ainsi, lorsque l’artiste Gérôme regarde à la dérobée son modèle qui remet le drap sur la statue (cf. fig. 18), il s’autorise d’une liberté érotique qui sort du cadre de son activité propre; ou encore, lorsque Phryné est découverte devant l’Aréopage, elle est sans doute la première surprise de ce coup de théâtre, qui la choque tellement qu’elle s’en cache le visage.

Mais, disions-nous, cela n'est pas suffisant si d'autres conditions ne sont pas réunies. Par exemple, dans le tableau de Victor Mottez, Zeuxis choisissant un modèle pour Hélène (1858), il y a bien voyeurisme et même double voyeurisme. Cela le renforce-t-il? Le spectateur a besoin de se sentir attiré par le tableau par un ensemble de forces qui semblent absentes ici. Il nous est d’abord difficile d’identifier Zeuxis (à droite), dans le coin droit du rideau: le voyeur qui soulève le rideau (à gauche) est peu reconnaissable en tant que tel, ensuite, les modèles semblent les unes aux autres étrangères, aucune ne capte particulièrement l’attention ni du sculpteur, ni du spectateur. L'ensemble est assez confus; le voyeur, l’ouverture est bien là, mais pas le voyeurisme [Fig. 10].

Le voyeurisme affiché qui consiste à entr’apercevoir la statue d’Hélène derrière le rideau ne fonctionne guère: il n'est en rien comparable à cet autre tableau, la Madonna del parto de Piero della Francesca [Fig. 11] à la transgression bien plus osée, et je préfère l’air infiniment triste de la Vierge (et celui des anges) aux mines contrites et aux pleurs incompréhensibles des modèles de Mottez.

C'est justement cet air triste qui est le symptome d'une transgression, à la fois passée et présente.

La double fente, celle du rideau et celle de la robe (de grossesse) de la Madone révèle l’indicible, fait accéder à la vision et à la compréhension d’une scène autre, celle d’un viol extrême, aux frontières du culturel, antérieur, et sémiotiquement refoulé derrière la scène de théâtre (le dais), dont la Madone porte les stigmates, et qu’elle désigne comme malgré elle de sa main droite. Sans qu’il n'y ait de nudité apparente ni d’érotisme, nous nous trouvons malgré tout en situation de voyeurisme; mais il s’agit bien d’un flagrant délit, et la Madone se retrouve dans la même situation que l’esclave romaine de Gérôme, contrainte de se présenter en public (ici, le public de la scène théâtrale est absent, mais la théâtralisation de l’ouverture du rideau le désigne clairement en hors-champ), et d’avouer une autre nudité. Cette «nudité» implicite semble immorale.

2. Pour qu’il y ait voyeurisme, il faut donc qu'il y ait un jeu de force quasi narratif, qui aspire le spectateur vers le voyeur (l’ouverture, la béance du spectacle érotique); il faut que l’instance regardante se sente «voyeur», c’est-à-dire qu’on la fasse pénétrer dans un monde auquel elle n’avait pas accès préalablement, et forcément indirectement, à l’insu du sujet érotisé. C’est donc par l’intermédiaire d’autres personnages que cette instance va passer du visible au visuel car ce sont ces autres personnages qui vont lui indiquer la nature de la scène à laquelle elle assiste; ainsi dans Bethsabée le roi David est-il un voyeur (malgré lui, somme toute), mais aussi est-ce lui qui nous désigne l’objet d’une possible concupiscence. J’y reviendrais dans le dispositif.

L’apparition d’un voyeurisme réel se fait lorsque le spectateur est pris à partie, en vérité lorsqu’il devient lui-même «tableau» [11]. Le tableau de Piero della Francesca nous interpelle directement, sans autre forme de procès, il est fortement prédicatif. Il y a une ouverture, et celle-ci se fait sur une béance. Ce n’est pas le cas du tableau de Mottez. Dans la Madonna del parto, nous sommes les regardés, c’est pour nous uniquement que la Madone fait une apparition, avec ce que cela semble lui coûter.

3. Enfin, pour qu’il y ait voyeurisme, il faut qu’il y ait une «scène», comme en littérature, un moment savamment amené par le narrateur, une théâtralisation préparée par un prédicateur (pour Gérôme, le vendeur d’esclaves romaines qui harangue la foule en un «Voyez!»). Concourent à cette théâtralisation les objets propres, justement, à la mise en scène, l’estrade, le pupitre, les rideaux, (le dais chez Piero della Francesca), la foule curieuse, et plus largement tous les dispositifs optiques…

Le théâtre diderotien, avec son quatrième mur invisible, veut mettre les spectateurs de la pièce en position de voyeurs, mais paradoxalement ils sont exclus du jeu, symboliquement rejetés en dehors de la scène. En peinture, tout est fait pour que le spectateur dépasse les deux dimensions et que la force de son regard, les projections qui y sont tapies l’emmènent dans la profondeur du voyeurisme, au milieu de la scène. Car voir derrière un miroir ou une glace sans tain est une forme de voyeurisme que j’appellerais primaire, le voyeurisme de l’entomologiste proustien (ce fameux effet d’aquarium); le voyeur contemple certes un monde interdit, dont lui seul a les codes, en tous cas l’accès, mais il demeure en sa frustration et laisse le sujet érotisé en sa totale liberté [12]; sa vision est globale, elle n’est pas centrée sur un point focal. Au contraire, aspiré par le trou du «voyeur», il éprouve la béance du transport et entre de plain-pied dans le tableau.

Au-delà de l’interdit, du secret, il faut qu’il y ait, en amont et parfois en aval, cette présence du choc originel (créé par l’ouverture), si perceptible à mon sens dans la Madonna del parto. Le choc peut provenir du récit, de l’hypertexte, du fonds culturel, mais il peut aussi se transmettre dans l’œuvre sans que le spectateur en connaisse les présupposés, par divers moyens, comme le transfert des regards, voire par sa négation (cf. Vente d’une esclave romaine).



II. DU TRIO EN PEINTURE

I.1. Entre représentation sociale et allégorique

Renouvelant la thématique du peintre, de son modèle et du spectateur, la photographie est venue donner au XIXe siècle une représentation bon enfant des ateliers de peintres. Parallèlement, la liste des tableaux - nommons-les «d’ateliers» - est conséquente. Ces tableaux d’atelier sont toujours riches d’enseignement tant par leur construction que par la narrativité représentée qui opère toujours comme métadiscours de l’activité artistique. Ainsi, l’Atelier du peintre de Courbet [Fig. 12].

intéresse surtout la chronique sociale mais pas uniquement, puisque l’auteur lui-même ne sait pas le sens qu’il convient de lui donner.

Au centre, de façon plutôt incongrue, le modèle nu se tient sagement en retrait du peintre, à l’abri de son regard; d’ailleurs, celui-ci n’est pas en train de la représenter mais semble occupé à parfaire un paysage. Parmi les spectateurs, Baudelaire lit un livre, d’autres parlent, et le jeune garçon reste plus intéressé par l’œuvre du maître que par l’opulente poitrine du modèle. Voici bien une vision toute de réalisme, prise aux pièges des forces sociales finalement plutôt tristes. Pourtant Courbet lui-même voulait en faire une allégorie et l’on peut se demander si paradoxalement l’allégorie ne tient pas dans le rapport à la sexualité, dans la mesure où le modèle nu est exclu des deux tableaux, celui central du peintre, comme celui de Gustave Courbet! Et si l’érotisme du tableau résidait finalement dans le bichon, blanc comme le modèle, qui tente de percevoir par dessous une quelconque vérité? Ce serait bien ici un voyeurisme énigmatique et en effet, parfaitement allégorique, qui ne peut en aucun cas devenir le relais de notre propre regard érotisé.

Dans les tableaux d’Allen Jones [Fig. 9] et de Courbet, le sujet est bien central et sa nudité est parfaitement désignée comme point de convergence des regards tout comme dans celui d’Auguste Massé [Fig. 13] qui relate un moment de vie artistique et sociale dans l'atelier du peintre Gros; pour autant, ce ne sont pas des moments de voyeurisme. Allégorique, réaliste ou conceptuelle, la nudité n’implique pas forcément le voyeurisme, à tout le moins, que le spectateur soit institué ou se sente «voyeur».

Ces tableaux sont donc aux antipodes de ce que nous recherchons ici, la relation particulière que le peintre établit avec le modèle dont à la manière de Pygmalion et de Galatée, il tombe amoureux. Pour qu'il y ait séduction, il faut qu'il y ait une prise de pouvoir, physique ou visuelle.

Au fur et à mesure de la modernité démocratique, les mécènes disparaissent des tableaux, remplacés par des amis, des éditeurs ou des collectionneurs. La sphère privée s’invite sur la toile publique en autant d’individualités. Elles ne désignent plus le voyeurisme, n’en ont pas l’ethos (le chien chez Courbet, semble le seul animé). Seul le puissant peut commettre ce viol du regard ou inciter à le commettre, c’est David, c’est Alexandre, ce sont les héliastes athéniens ou le puissant cheikh arabe. Au XIXe siècle, l’artiste s’attribue ce rôle, comme Gérôme.

 

I.2. Du dispositif-écran

La peinture du nu est particulière parce qu’elle peut susciter en nous des sentiments différents. En effet, elle renvoie dos-à-dos deux poussées érotiques, celle du peintre et celle du spectateur. Pourquoi le peintre peindrait-il un nu? Pourquoi le spectateur contemplerait-il un nu [13]? Dans les deux cas, on peut supposer que la représentation du nu apporte une réponse, sinon complète, du moins fortement émotive pour l’un ou pour l’autre. On peut certes considérer que J.-L. Gérôme obéit à une mode qu’il suit avec facilité, peignant des nus académiques à l’envi. On peut aussi considérer que cette mode le sert, lui, peintre des Beaux-Arts qui n’en est pas moins homme, et lui sert à exprimer quelque chose de plus profond, le désir de connaissance, la soif de jouissance propre au créateur. L’envie, invidia, vient justement de videre, voir. On envie ce qu’on voit, car ce qu’on voit nous renferme sur nous-mêmes en tant que nous projetons sur l’Autre notre projection d’un désir accompli. Jalouser l’Autre, c’est l’imaginer heureux, parfaitement heureux, tel justement que nous ne le sommes pas. Voir l’autre et ressentir l’envie, c’est nous exclure de nous-mêmes comme force d’ouverture. C’est ce qui arrive dans les sentiments du voyeur.

Le désir de possession qui regroupe largement les autres désirs (des cinq sens) pousse donc l’artiste à la représentation du monde et à l’expression de son désir. Mais celui-ci ne saurait simplement s’écrire sur la toile en cinq lettres et apporter la sérénité. Il s’exprime filtré par un dispositif. La toile matérielle du peintre est un premier dispositif de la projection, un dispositif primaire. Sur la toile s’organisent ensuite les instances secondaires du dispositif. À ce titre, comme le dit Lacan, la toile de l’artiste n’est pas séparée de lui, elle fait partie de son réel, elle condense à la fois le trauma initial et le fantasme:

La place du réel, qui va du trauma au fantasme – en tant que le fantasme n’est jamais que l’écran qui dissimule quelque chose de tout à fait premier, de déterminant dans la fonction de répétition… [14]

Qui dit dispositif, dit médiation. L’art est une première médiation avec ses contraintes politiques, économiques, rhétoriques. Mais la médiation précise du voyeurisme (comprendre le fait d’instaurer un spectateur voyeur) intervient parce que le sujet regardant est lui-même regardé par le tableau, il devient lui-même tableau. Lacan résume ceci en un schéma connu dans lequel les deux cônes des regards s’interceptent sur l’écran, le regard cherchant le «manque central du désir» (ibid. p. 120) dépasse l’image alors que le cône du sujet de la représentation s’imprime sur l’écran et vient activer un point précis, douloureux, du regard [Fig. 14].

L’interaction est capitale et pose les bases du dispositif, mais un dispositif ici unitaire, propre à chaque spectateur et qui exclut donc l’auteur qui intervient dans cette dyade (la transformant en triade). C’est ce que rappelle Stéphane Lojkine quand il dit qu’«au fond, le regard du spectateur n’a absolument rien à voir avec celui du romancier […]. On y retrouve la même hétérogénéité dans la peinture, où la mise en abyme du regard du spectateur constitue une métaphore piégée, faussée, du regard du peintre» [15].

Nous ne voyons donc pas comme l’artiste, pour la bonne raison que nous sommes les destinataires du message, d’une part, et d’autre part que ce message est filtré par une toile/écran qui permet la modélisation de ce que Lacan, après Aristote, appelle tuchè et automaton, le choc et la répétition.

C’est ici qu’intervient la triade des regards, prétexte à la pulsion scopique. Ce n’est pas le dispositif absolu, c’est une technique de Gérôme. Tout comme Proust utilise les dispositifs optiques divers pour exprimer sa pulsion scopique, le peintre transforme certains tableaux de nus en scènes de voyeurisme.

Dans certains tableaux de Gérôme, la vision est médiée, elle se décompose en plusieurs regards; celui de Gérôme parfois représenté comme artiste, et le nôtre. Certes, nous, spectateurs, assumons la vision d’ensemble, en sommes fiers, mais la compréhension à la fois narrative et émotionnelle de la représentation nous échappe si nous ne prenons pas en compte les divers transferts scopiques qui ont lieu sur la toile.

Il y a indéniablement cette fonction de répétition lacanienne chez Gérôme, répétition des sujets, des thèmes, mais aussi plus subtilement des obsessions. Au fil de ses toiles, le peintre explore, met en place le dispositif d’un voyeurisme particulier. Par les lignes de force de la mise en espace (l’utilisation des diagonales, les transferts et renvois de regards, la volonté mimétique, etc.), on s’aperçoit que cela ressortit du dispositif géométral [16].

Son dispositif est aussi symbolique: la tension de l’artiste de saisir le même sujet sous différents angles (dos et face), le discours-même de l’image, son découpage rhétorique ou argumentatif, couplé à la présence fréquente d’un choc (celui de Phyrné, des héliastes, du roi David… pour les personnages) dépasse le pathos ordinaire et exprime à la fois la finalité et la cause: l’effet recherché même inconsciemment (le voyeurisme, puisqu’il faut le nommer) ayant pour cause le trauma initial. Aussi le voyeurisme est-il à la fois cause et conséquence. Il est sur l’écran (des personnes regardent) et hors de l’écran (dans la signification d’un autre regard – une pulsion scopique).

Dans le Marché aux esclaves [Fig. 15], tableau des débuts, Gérôme a trouvé son principe créateur, mais le dispositif d’écran n’est pas parachevé. Déjà, nous voyons que si les niveaux rhétorique ou géométral sont peu développés, le niveau symbolique est déjà très fonctionnel. Que raconte l’histoire? La théâtralisation est minimale (opposition des couleurs, des sujets habillés/nu, debout/assis, personnage central dévêtu, etc.), mais un seul geste emporte tout: dans l’indifférence générale, l’acheteur met deux doigts dans la bouche de la jeune esclave (nue) afin d’en vérifier les dents! Dès lors, toutes les interprétations sont possibles, il suffit de définir la valeur de ce geste. La chose est malaisée, le contexte y aide peu. La tête inclinée de l’esclave est-elle ainsi sous la contrainte, la honte, l’abandon craintif au Maître, l’abandon délicieux au corps? Que va-t-il palper d’autre, lui qui est à l’abri derrière sa puissance virile et économique que symbolise la protection de ses vêtements? Comment ressent-elle ce geste qui, dans l’absolu, ne peut être que médical ou érotique? Il découvre les lèvres afin de vérifier la denture comme le ferait un vétérinaire pour un cheval. Va-t-il découvrir d’autres lèvres?

Le tableau académique est parfaitement policé. Pourtant, la violence du geste ne peut tromper; derrière l’érotisme convenu, de façade, c’est à la profanation d’une intimité que nous assistons, aux prémices d’un viol (finalement collectif). Le message symbolique est clair, et comme dans des tableaux postérieurs, l’esclave ne sera pas achetée pour faire le thé, mais pour assouvir le bon désir du maître. Que nous partagions ou non cette certitude fictionnelle, nous n’en sommes pas moins voyeurs; il n’est pas nécessaire d’être forcément conscient pour être «voyeur», il suffit d’être complice du choc, qu’on l’admette ou qu’on le refuse, qu’on s’en délecte ou qu’on se drape de bonne moralité.


III. J.-L. GEROME, VOYEUR OU VISIONNAIRE?

III.1. L’avancée photographique

Gérôme représente cette fascination pour le nu pris dans une triade des regards et des désirs liée un métadiscours des plus intéressants et bien loin des poncifs «pompiers» ou académiques qu’on a voulu lui faire rapidement endosser.

Ses liens avec la photographie furent forts et précoces [17]. Source d'inspiration et outil de diffusion de son œuvre, cette jeune technique participa pleinement de l'art du peintre et de sa façon très moderne [18] de composer ses tableaux. La photographie, par sa charge de réel que les sémiologues connaissent bien a donc toute sa place dans la découverte érotique, ainsi qu’en atteste la préface de Gérôme qu’il fit au recueil Le Nu esthétique d’Émile Bayard [19].

On peut, à l’instar de Zola ou de Baudelaire critiquer la photographie ou son usage bourgeois, il n’en demeure pas moins que tout ce qui est embrayé sur la photographie est de facto moderne! L’illustration suivante en donne l’exemple, puisqu’il s’agit d’une reproduction photographique d’une de ses toiles: à la vérité, il est bien difficile de savoir si la photographie arrive initialement dans le processus créatif en créant ce «lointain, si proche soit-il» ou vient lui donner sa dernière touche en nettoyant la vision et en préparant «ce salutaire mouvement par lequel l’homme et le monde ambiant deviennent l’un à l’autre étrangers», comme le disait Walter Benjamin [20] [Fig. 16].

La longue série des «Bains maures» ou des «Femmes au bain» nous permet de réaliser que de façon récurrente, l’artiste instaure un jeu de regard particulièrement signifiant dans des compositions orientalisantes par ailleurs stéréotypées. Et le plus souvent, ce regard nous conduit vers le nu, et vers son intimité [Fig. 16]. Le transfert par le biais d’un regard autre, la médiation du regard érotique s’apparente fort à un dispositif optique.

Même lorsqu’il n’y a pas triangulation [21] du regard, le spectateur est directement accroché par l’œil même du sujet, qui semble «poser» momentanément, dans un mélange de surprise et d’abandon, tel que le ferait un sujet photographié surpris dans une de ses activités quotidiennes, sur la sollicitation du photographe. Ainsi dans le tableau du Nu [Fig. 17], le personnage semble esquisser un sourire complice et naturel, voire provocateur, en décalage avec la situation dans laquelle il se trouve (quelle femme se laisserait ainsi complaisamment «saisir», «photographier», nue, aux bains?). Les bains relèvent de l’anecdotique, la femme est là, elle existe et assume pleinement son corps. Le sexe est masqué naturellement par l’avant-bras: oublions le titre, le décor, ce pourrait être une photo de vacances. Pas de triangulaire du regard dans ce tableau, mais un appel direct, familier au spectateur. En revanche, dans Le Bain des femmes [Fig. 17a.], un degré de plus vers le voyeurisme semble franchi: la femme est consciente de la présence d'un spectateur, sans toutefois créer de connivence. En arrière-plan, le jeu des regards l'ignore.

Enfin, dans Les baigneuses [Fig. 17b.], le spectateur est le grand absent des regards qui se font sans lui (à l'arrière-plan). La femme ne pose plus vraiment, le spectateur dispose d'un moment d'intimité privilégiée où il peut voir sans être vu. Exclu, il devient voyeur.

 

III.2. L’atelier du peintre

Deux autres tableaux montrent explicitement la triangularité dans l’atelier du peintre, thème qui occupera principalement la fin de vie de l’artiste (notamment avec Pygmalion et Galatée). La thématique est celle du «tableau d’atelier», mais ici encore, Gérôme opère un décalage significatif avec le genre, dans la mesure où d’une part il se met quasiment seul en scène, et d’autre part sa volonté n’est aucunement narrative. À l’évidence, il n’y a pas d’intention de rendre compte d’une réalité sociale ou artistique. En réalité, la narration ne préexiste pas au tableau, elle ne se révèle qu’au moment précis où le regard advient.

Sont-ce ici deux autoportraits de l’artiste? On ne se laissera pas abuser par l’apparence débonnaire de l’ensemble. C’est bien à une scène de voyeurisme que nous assistons, une première fois avec un regard en plongée, et la seconde en contre-plongée. Le premier tableau [Fig. 18] insiste sur la volonté de reproduction identique de la plastique superbe du modèle, jusqu’au bras du modèle encore en tension alors que celui de la statue est achevé [22]: cette incohérence souligne d’autant le processus de duplication sous le regard du sculpteur. Remarquez la diagonale du regard, directement sur l’entrejambe du modèle.

Dans le second tableau, c’est le modèle qui voile l’œuvre en commençant le visage: de ce fait, seuls les corps parlent (l’artiste est occupé à des besognes), celui de la statue de face et celui du modèle de dos: l’essentiel dans ce tableau n’est plus la parfaite reproduction, mais le mouvement sensuel et en quelque sorte la promesse d’une fusion des corps de chair et de marbre, ceux-ci se complétant [23]. Le peignoir du modèle est à ses pieds, laissant s’exprimer la plénitude du postérieur. Mais si nous pouvons en apprécier les belles rondeurs, seul l’artiste jouit de nouveau ici d’une vision parfaite sur le bien nommé «Mont de Vénus». Ainsi semble nous le signifier la rose, à ses pieds, seule touche colorée, symbole clairement sexuel. Et si nous doutions de l’érotisation de ces deux œuvres et pensions y voir un simple artiste en action (tel Courbet et son Atelier d'artiste), le tableau de Pygmalion dans le premier tableau (remplacé par la rose dans le second) est bien là pour nous avertir que le regard de l’artiste est un regard érotique.

IV. L'APOCALYPSE

IV.1. Phryné

Revenons à notre thématique de courtisanes célèbres, prétextes à l’étude des nus. Dans la lignée de Campaspe, l’histoire de Phryné [24] n’a pas manqué d’éveiller l’intérêt de Jean-Léon Gérôme. Nous nous souvenons que Phryné, accusée de sacrifier aux rites de Cotytô [25] et d’en revêtir la divine apparence (sacrilège!), en réalité d’une grande beauté fort inaccessible aux pauvres bourses, fut traduite devant le tribunal des héliastes (qui siégeait à ciel ouvert, contrairement à l’image de Sénat donnée ici). Mais à l’inverse de Socrate, laid comme un Silène et capable d’assurer sa défense pro domo, Phryné prit pour avocat son ancien amant Hypéride, qui pour ultime argument, leva le voile sur les bienfaits d’une nature «divine» [Figg. 19-20].

Il s’agit donc bien ici d’une révélation païenne, et à plus d’un titre et peut-on dire, au dévoilement (à l’apocalypse) du Beau.

Le ciel est sombre, et la lumière du tableau vient de la chair divine, rayonnante et numineuse de Phryné, qui, ironie suprême, se couvre les yeux tandis que les voyeurs stupéfaits et pour certains forts lubriques, découvrent l’impensable beauté. Ce geste de Phryné que l’on retrouvera exactement dans les autres tableaux de l’esclave romaine, vingt-trois ans plus tard, provient sans doute d’une photographie de Nadar de la même époque [Fig. 21].

Le tableau de Phryné est fortement narratif: il se décompose en trois temps qui se découvrent naturellement de gauche à droite. Ces trois temps correspondent parfaitement au discours juridique dans une logique argumentative implacable [Fig. 22].

1. La cause. L’avocat Hypéride, en un geste emphatique qui vaut tous les discours, lève le voile céruléen, révélant l’indicible. C’est le choc.

2. Les faits. La nudité, d’une blancheur éclatante, explose. La honte qui supposerait le voile des parties génitales (comme dans la Vénus de Praxitèle et ses variantes, la Vénus capitoline) déplace la problématique sur le regard, en un contrepoint flagrant: «Je ne veux pas voir ceux qui me voient» exprime Phryné, livrée au viol public de son intimité. C’est la béance.

3. La conséquence. La noblesse hiératique des héliastes a disparu: voutés, penchés en avant, tendus dans leur décharnement, ils sont ici ravalés au rang d’un public de cabaret devant une magnifique «stripteaseuse». C’est la répétition, la pulsion.

Au centre du tableau trône Athéna, déesse de la cité, mais aussi de la sagesse, qui fit pareillement acquitter Oreste devant l’Aréopage. Cette convocation est donc perdue d’avance et ce théâtre selon Gérôme n’a d’autre but que de nous «donner à voir» comme le dit Lacan [26] [Fig. 22 a./b].

Car le jeu des regards convergeant vers le sujet statufié est géométriquement fort riche: dans un hémicycle, l’estrade sur laquelle se tient Phryné est dans l’alignement d’une console et de la statue d’Athéna, ce qui la désigne très clairement comme la «ligne de mire», puisqu’on sait que la visée est faite de trois éléments que sont le guidon (l’estrade), la hausse (la console) et le cran de mire (Athéna).

Phryné est prise sous le feu croisé et nourri des regards. D’accusée, elle devient victime. Ainsi cette convergence nous questionne-t-elle sur notre propre statut de spectateur: ce tableau illustre l’idée lacanienne du regardant regardé. Les vieillards ne sont pas uniquement spectateurs/voyeurs, ils sont à leur tour «tableau», occupant les 2/3 de l’image de notre champ de perception. Du coup, ne sommes-nous pas aussi «tableau», comme ces vieillards «voyeurs», bouches ouvertes et langues pendantes, pénétrés soudain d’une irrépressible concupiscence? Et de ce fait, dans quelle comédie sommes-nous donc entraînés, une parodie de la Justice, une allégorie de la Victoire du Beau sur le Bien, celle éternelle du jeune sur le vieux, de la Femme sur l’Homme, de la statuaire marmoréenne sur la chair fatiguée? Rien à voir avec la Phryné de Gustave Boulanger (1853), rien non plus, dans ce théâtre, de vraiment bourgeois, au contraire de ce qu’affirmait Zola [27].

 

IV.2. Bethsabée

On retrouve dans le tableau de Bethsabée [Fig. 23] la convergence des lignes de visée mais cette fois par le choix d’une diagonale très photographique. Rappelons-nous que le roi David fait de la femme d’un de ses soldats, Urie, sa maîtresse, après l’avoir vue se baigner. Que le mari couche ensuite avec sa femme effacerait en quelque sorte le péché, mais celui-ci refuse. Le roi le fait alors périr en l’envoyant au combat. Le récit biblique retrace donc clairement un adultère aux conséquences dramatiques.

Le roi David a un champ de vision représenté par les lignes rouges, qui part de gauche vers la droite, du haut vers le bas (mouvement que confirme la direction de la tête du personnage central). Bethsabée est donc prise sous un triple regard, celui du roi David (en rouge) et de la servante (en bleu), devant, et le nôtre, voyeurs impudiques, derrière (en jaune). En effet, la position du peintre/spectateur en légère contre-plongée est aussi celle d’un spectateur-voyeur qui débouche inopinément d’un escalier sur un toit-terrasse.

Pour la sémiose de la scène, nous visualisons en plus les fleurs rouges du premier plan qui renvoient clairement au sexe de la femme. Nous sommes autant spectateurs que le roi David, mais lui reçoit un choc émotionnel (sa posture, inclinée vers l’avant) qui empêche l’analyse; lui reste un spectateur halluciné, un voyeur primaire. Nous sommes les vrais voyeurs qui jouissons d’un double spectacle, à la fois temporel et intemporel: nous entrons dans la légende biblique d’une part, et d’autre part nous assistons à un moment exceptionnel d’intemporalité, figé en un présent de vérité générale.

Il y a donc trois instances qui participent au spectacle, hormis le sujet central, perdu dans sa toilette. Contrairement aux scènes de vente d’une esclave romaine du même artiste, Bethsabée est surprise dans son intimité. Contrairement aux tableaux des «Femmes au bain», elle n’a pas conscience de l’intrusion des «voyeurs», et n’a pas la possibilité de contrer le regard. Le moment d’une intimité suspendue, moment volé et interdit, le cadrage et la découpe du paysage parfaits soulignent l’influence de la photographie dans cette composition. La seule différence entre le roi David et nous est celle du temps. Lui est témoin, nous sommes complices.    

 

IV.3. La vente d’une esclave romaine

La triade des regards est encore significative dans deux autres tableaux de Jean-Léon Gérôme qui ont pour thème la vente d’esclave, avec cette fois un jeu des perspectives, sorte de pendant des «ateliers d’artiste» et des Pygmalion.

La variation de la perspective et la réitération du geste (le même que dans la photographie de Nadar) montrent à quel point l’obsession du peintre pour le sujet est transcendée par une autre pulsion (Tuchè et automaton). Dans ces deux tableaux d’une scène stéréotypée, l’esclave proposée à la vente semble un merveilleux prétexte à l’étude du nu dont on a l’impression que tout le cadre sert d’arrangement. Le sujet principal se cache le visage refusant de voir la foule comme une offense qui lui est faite. Le vendeur la sollicite, afin de faire monter les prix, et appelle à l’interaction entre le public, lui et l’esclave, mais la communication est refusée par le sujet qui se «drape» de sa nudité. Gérôme renverse les valeurs: l’esclave n’est pas si vile qu’il y paraît, en réalité elle seule a le statut existentiel de sujet vraiment humain, quand les autres sont mus par leurs passions animales et la grossièreté de leurs désirs. Ce public de patriciens est désigné de facto comme spectateurs, par la géométrisation du tableau et la théâtralisation rhétorique (estrade, bras tendus, regards, surplomb…).

Dans le premier tableau [Fig. 24], le peintre-spectateur est un peu en retrait, mais parmi la foule. On dirait que le premier narrateur (l’instance assumant la vision) vient d’arriver. Un peu surélevé, il a dû se hisser sur un comptoir pour capturer l’instant au-dessus des têtes (la démarche est très photographique): la vue est englobante et le regard alterne du sujet principal au vendeur en haut, et aux acheteurs en bas: c’est une vision d’ensemble; dans le deuxième tableau [Fig. 25], de façon encore plus moderne, le spectateur est sur la scène, comme un reporter qui assisterait au spectacle depuis les coulisses. Il s’est aussi rapproché de son sujet: c’est un instantané quasi photographique (photojournalisme) qui est pris. Si la pose du nu reste académique, en revanche la symbolique n’a plus rien à voir avec celle des nus orientalisants tels que l’époque en propose [28]; indéniablement, Gérôme est déjà moderne. Dans le tableau de 1886, le spectateur n’a plus accès au sexe de la femme, vision en contre-plongée réservée aux acheteurs et surtout au marchand sans doute le plus important (à droite) du tableau, qui jauge l’esclave d’un air sceptique. «Ce jeune corps parfait est-il apte aux rudes travaux domestiques ou à la satisfaction du maître»?  - C’est en réalité la question à poser, et la réponse va de soi. Il ne s’agit donc pas d’une vente d’esclave à proprement parler, mais d’une exhibition, d’une scène de voyeurisme qui ouvre sur de potentielles réjouissances dont le spectateur ne fait pas partie. De nouveau le questionnement sur le rôle du Spectator [29] se pose, puisqu’il devient le point-relais d’un faisceau de convergences scopiques entre la nudité qui l’attire et le regard érotique absent dont il est dépossédé par les autres personnages [30].

 

CONCLUSION

Par son ancrage dans la mythologie ou l’Antiquité, le tableau académique se situe d’emblée dans un espace narratif qu’il relaie; son titre rappelle avant tout le cadre, le contexte de l’Histoire (l'Orient, l'esclavagisme, etc.). En tant que figuration, les éléments du tableau sont organisés en un discours avec ses jeux de force. A priori, ce type de tableau se veut un conte sur une légende, un conte destiné à de grands enfants cultivés que sont les rois et les mécènes, ou les amateurs d’art. Les œuvres de Gérôme, comme celles de David, appartiennent donc pleinement au contexte politico-social duquel elles sont issues. Si le conte/tableau est un compromis entre les désirs, les angoisses archaïques et les modèles symboliques qu’une société donnée juge acceptables (Tiepolo, par exemple, ne dénude que la poitrine de Campaspe), la position de l’artiste se situe entre les deux: il doit faire sien ce compromis, et son œuvre devient alors une médiane entre trois instances que sont un «ça» archaïque, un «surmoi» sociétal et un «moi» artistique qui cherche l’accomplissement [31].

Comparée à d’autres bien plus conventionnelles, l’œuvre de Gérôme est parlante et l’on dirait aujourd’hui, «moderne». L’apport de la photographie dans sa technique est évident: il en a gardé l’usage de la composition par des grandes lignes de forces, la présence d’éléments narratifs (l’échange de regards, l’adresse à la foule…), signifiants qui créent l’âme de l’image, font qu’elle prend son sens. Il a retrouvé aussi, de façon barthesienne, une sorte de punctum, un décalage du réel qui s’invite sur la toile (la rose, les fleurs, les regards…) et qui, la faisant vivre, attire le spectateur à l’intérieur d’une mise en scène, d’un dispositif-écran, ce qui crée une modélisation ludique d’un Orient fantasmé, dont on s’aperçoit qu’elle est pulsionnelle. Il en a enfin appliqué la notion nouvelle de «prise de vue», l’idée que l’angle peut tout changer, que cette perspective ne dépend plus du modèle qui pivote sur son estrade, mais du peintre/voyeur qui se déplace. Lorsque le peintre est dans les coulisses de la scène pour saisir le dos de l’esclave, lorsqu’il débouche d’escaliers montants pour s’arrêter sur une vision extatique, il est en position de «voyeur», il est prêt pour tuché, le choc.

La vision photographique qui précède à ses compositions, le retournement de perspective que l’artiste donne à ses sujets (comprendre sujet historique et modèle), son implication personnelle érotique déviée, montrent que la peinture, sa contemplation, sont des exercices relevant finalement du voyeurisme et donc excessivement érotisés. S’il paraît clair que le mythe de Pygmalion est l’archétype de toute activité artistique, Jean-Léon Gérôme initie une réflexion sur le Spectator en l’intronisant lui aussi voyeur de la création, et de ce fait, participant pareillement à l’adoration de Galatée. Dans une structure narrative et picturale lissée, il donne de la profondeur [32], comme le fait l’art photographique: il donne une nouvelle dimension, une nouvelle perspective en intégrant le regard du «voyeur» - le sien, le nôtre - à la représentation: les modèles, Phryné, Campaspe, Bethsabée, l’esclave, sont des prétextes au désir artistique, et le tableau, réceptacle de nos projections et de notre complicité scopique, devient un corps désiré.

 

 

[Fig. 1] E. Bayard, Le Nu esthétique, 1902.

[Fig. 2] Bronzino, Vénus et Cupidon ou Allégorie du triomphe de Vénus, 1540-1545, London, National Gallery.

[Fig. 3] Giovan Battista Tiepolo, Alexandre le Grand et Campaspe dans l’atelier d’Apelle, 1725-26, Malibù, The J. Paul Getty Museum.

[Fig. 4] Jaques-Loius David, Apelle et Campaspe (1813), Lille, Musée des Beaux-Arts.

[Fig. 5] Jean-Auguste-Dominique Ingres, Raphael et la Fornarina (1814), Cambridge, Harvard Art Museum.

[Fig. 6] Joel-Peter Witkin, Raphael and la Fornarina (2003).

[Fig. 7] Pablo Picasso, Raphael et la Fornarina XII. «Dans son fauteuil le pape se sent cocu», from la serié "347" (1968).

[Fig. 8] Edward Hopper, Night windows, 1928, New York, The Museum of Modern Art.

[Fig. 9] Allen Jones, Falling woman (1964).

[Fig. 10] Victor Mottez, Zeuxis choisissant un modèle pour Hélène, 1858, Chantilly, Musée Condé.

[Fig. 11] Piero della Francesca, Madonna del parto, 1467, Monterchi, Museo.

[Fig. 12] Gustave Courbet, L'atelier du peintre, 1855, Paris, Musée d'Orsay.

[Fig. 13] Emmanuel Auguste Masse, L'atelier des élèves de Gros, 1830, Paris, Musée Marmottan.

[Fig. 14] Jacques Lacan, L'image écran.

[Fig. 15] Jean-Léon Gérôme, Le Marché d'esclaves, 1866, Williamstown, The Sterling and Francine Clark Art Institute.

[Fig. 16] Jean-Léon Gérôme, Bain turc ou Bain Maure: deux femmes, 1872, Boston, Museum of Fine Arts.

[Fig. 17] Jean-Léon Gérôme, La Nuit, verse 1850, Paris, Musée d'Orsay.

[Fig. 17a] Jean-Léon Gérôme, The Womens bath, 1889.

[Fig. 17b] Jean-Léon Gérôme, Les Baigneuses (dat. inconnue).

[Fig. 18] Jean-Léon Gérôme, Le travail du marbre, 1895, New York, Dahesh Museum of Arts.

[Fig. 19] Jean-Léon Gérôme, La fin de séance, 1886, Santa Ana, Frankel Family trust.

[Fig. 20] Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l'Aréopage, 1861, Hamburg, Hamburger Kunsthalle.

[Fig. 21] Félix Nadar, Étude de nuit, 1860-1861.

[Fig. 22] Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l'Aréopage. Découpage des trois temps argumentatifs, 1861, Hamburg, Hamburger Kunsthalle.

[Fig. 22 a/b] Jean-Léon Gérôme, Phryné devant l'Aréopage. En détail, Athéna, à côté d'une tablette dont les poignées servent de viseur, 1861, Hamburg, Hamburger Kunsthalle.

[Fig. 23] Jean-Léon Gérôme, Bethsabée au bain, 1889.

[Fig. 25] Jean-Léon Gérôme, Vente d'une esclave romaine, 1884, St. Petersburg, The State Hermitage Museum.