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squareL'"EQUILIBRIO DEL TERRORE":
I PROGETTI DI PROTEZIONE
DEL PATRIMONIO ARTISTICO ITALIANO
NELLO SCENARIO DELLA GUERRA FREDDA.

Elena Franchi

1. Per risparmiare alla civiltà la catastrofe di una terza guerra mondiale

«I sottoscritti, aderenti al comitato per la difesa delle opere d’arte [...],

Considerato che mentre gli italiani di tutti i partiti non possono non essere unanimi nel volere che sia risparmiata alla civiltà la catastrofe di una terza guerra mondiale, tuttavia i preparativi di riarmo che sono in corso impongono a tutti gli uomini di buona volontà di non limitarsi ad esprimere tale augurio, ma di predisporre attivamente i mezzi pratici per salvare l’Italia da nuove distruzioni;

Considerato che l’Italia, non solo nelle sue città più famose, ma in ogni più remoto villaggio contiene tesori d’arte e di cultura la cui distruzione segnerebbe non solo una irreparabile perdita nazionale, ma una sciagura per la civiltà del mondo,

Invocano dal senso di responsabilità delle competenti autorità, e specialmente dal Presidente del Consiglio, dal Ministro della Pubblica Istruzione e dal Ministro per la Difesa,

Immediati provvedimenti, con appositi adeguati stanziamenti di bilancio, atti a far sì che in caso di nuova guerra le opere d’arte trasportabili ed i più preziosi materiali degli Archivi e delle Biblioteche trovino salvezza dalle distruzioni e dalle rapine»[1].

Firenze, 3 febbraio 1952. La guerra è finita, la ricostruzione è in atto, eppure la minaccia di un nuovo conflitto spinge alla creazione di un Comitato per la difesa delle opere d’arte che, sulla scia degli appelli della Società Leonardo da Vinci, richiami l’attenzione sulla protezione preventiva delle opere d’arte mobili. Primi firmatari dell’ordine del giorno, in rappresentanza del Comitato, Piero Calamandrei, Ranuccio Bianchi Bandinelli e Roberto Longhi.

Il Comitato chiedeva inoltre l’allontanamento degli obiettivi militari dalle zone monumentali di Firenze e la revoca della scelta della città come sede di uno dei più importanti comandi della difesa europea, che l’avrebbe trasformata in un centro militare di rilevanza mondiale: «sarebbe delitto di lesa patria e di lesa civiltà collocare o mantenere senza discernimento obiettivi di carattere militare [...] nell’interno o in prossimità di complessi monumentali e in generale di zone artistiche di cui dovrebbe in ogni caso, anche con accordi internazionali, essere garantita l’incolumità»[2].

Molti anni dopo, Bianchi Bandinelli avrebbe ricordato quell’episodio fiorentino. Il Comitato per la difesa delle opere d’arte era stato formato «sotto l’impulso dell’allarme che la “guerra fredda”, allora imperante, potesse trasformarsi in guerra calda. [...] Il nostro appello non raccolse molte adesioni e fu accolto con particolare freddezza dall’on. Segni, allora ministro della P.I., al quale lo presentammo. In quell’occasione mi tornava in mente quel vecchio contadino che, nei giorni del luglio 1944, nei quali la linea del fronte passava per le colline chiantigiane, incontrandomi mi disse: “O signor professore, o che gli sembran posti questi, per venirci a fare la guerra?”»[3].

 

2. Una cortina di ferro

Solo due anni prima della nascita del Comitato, nei mesi di maggio e giugno 1950, si era tenuta proprio a Firenze la V Conferenza generale dell’UNESCO, che aveva reso omaggio alla città: «the intellectual capital of the Renaissance, the cradle and dwelling place of unrivalled creative geniuses, [...] the precious treasury of the arts is a world monument of culture which it is the concern of all men and all nations to safeguard and respect»[4]. In quell’occasione, l’Italia aveva presentato il suo avant-projet per la protezione del patrimonio culturale in tempo di guerra, preludio alla Convenzione dell’Aja del 1954[5].

Palazzo Pitti era stato scelto come sede della conferenza, ma la richiesta del Ministero degli esteri di mettere a disposizione anche i locali del secondo piano per le adunanze plenarie aveva suscitato non poche opposizioni. Questa decisione avrebbe comportato lo smantellamento della Galleria d’arte moderna, riallestita dopo la Seconda guerra mondiale con rilevante spesa, e la rimozione dei dipinti da poco ricollocati, fra cui tutti i macchiaioli. Il risultato sarebbe stato lo sgombero dell’«unica grande raccolta pubblica di arte moderna e contemporanea in Firenze nel momento in cui la presenza di uomini di cultura di ogni paese dovrebbe più legittimamente averne testimonianza»[6].

La presenza della Conferenza dell’UNESCO - in contraddizione con la sua stessa missione - avrebbe così mandato in soffitta i dipinti della Galleria d’arte moderna, in un momento in cui i visitatori avevano ricominciato ad affluire nei musei finalmente riaperti dopo gli anni della guerra. Era un brutto segno anche nei confronti della considerazione italiana per l’arte dell’Ottocento e del Novecento. Alla fine, l’inaugurazione dell’UNESCO avvenne nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio[7].

L’UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization) era stata fondata il 16 novembre 1945, a pochi mesi dalla fine della Seconda guerra mondiale. Scopo dell’organizzazione era quello di diffondere una solida cultura di pace, creando una rete di collaborazione fra i popoli nelle aree dell’istruzione, della scienza, della cultura e della comunicazione, in grado di prevenire lo scoppio di un nuovo conflitto: «since wars begin in the minds of men, it is in the minds of men that the defences of peace must be constructed», come dichiara il preambolo della sua Costituzione[8].

La Costituzione dell’UNESCO fu ratificata da 20 Paesi, ma la divisione politica dell’Europa influì pesantemente sulla composizione degli Stati. Per motivi politici, inoltre, alcuni Stati si ritirarono nel corso degli anni, come gli Stati Uniti dal 1985 al 2003, o il Regno Unito dal 1986 al 1997.

Dopo la Seconda guerra mondiale, l’Armata Rossa aveva occupato vaste zone dell’Europa orientale, instaurando regimi comunisti filosovietici; mentre nell’Europa centro-occidentale e meridionale erano presenti soprattutto truppe di occupazione inglesi e americane. «From Stettin in the Baltic to Trieste in the Adriatic, an iron curtain has descended across the Continent» [9]: fu Winston Churchill, in un discorso tenuto al Westminster College di Fulton in Missouri, il 5 marzo 1946, a fotografare la situazione di tensione che si era creata fra il blocco delle democrazie occidentali e i Paesi controllati dall’Unione Sovietica con l’immagine della “cortina di ferro”. La pace fra le due grandi potenze contrapposte, Usa e Urss, sembrava garantita dal cosiddetto “equilibrio del terrore”, la minaccia costituita dall’arsenale nucleare di entrambi gli schieramenti.

 

3. «Nessuno crede più alla pace universale»

La Seconda guerra mondiale aveva profondamente devastato il patrimonio culturale europeo. In Italia, il dopoguerra vide contemporaneamente in atto la rimozione delle strutture protettive del patrimonio artistico, lo sgombero delle macerie e gli sforzi per la ricostruzione, il ritorno delle opere d’arte mobili dai luoghi di ricovero e il loro restauro, la graduale riapertura dei musei e l’allestimento di nuove mostre, il ritorno dalla Germania delle opere d’arte trafugate - o illecitamente esportate - e la redazione di aggiornati progetti di protezione in previsione di un nuovo conflitto.

Nel 1945, Rodolfo Siviero, già nei Servizi segreti italiani per la localizzazione e il recupero delle opere d’arte trafugate, era stato posto a capo della Missione per le restituzioni in Germania e nel 1946 dell’Ufficio per il recupero delle opere d’arte e del materiale librario e archivistico:

«Prima che ritornassimo in Germania, il ministro della Pubblica Istruzione ci incaricò di studiare la protezione del patrimonio artistico e bibliografico, in previsione di un nuovo conflitto. [...] Fu preparata una convenzione da diramare, e studiato un istituto internazionale da fondare in Italia a questo scopo. Lo schema di convenzione fu diramato l’11 gennaio 1949 in una riunione all’Accademia dei Lincei, alla presenza del corpo diplomatico, dei sottosegretari all’Istruzione e agli Interni e dei direttori degli istituti di cultura italiani e stranieri. Ivanoe Bonomi ebbe la presidenza del comitato. [...] Avevamo ottenuto anche l’adesione di nazioni politicamente dissidenti, ma la burocrazia, illuminata altrimenti, presentò la convenzione all’UNESCO e il nostro progetto non ebbe seguito»[10].


A livello internazionale sono anni di grandi cambiamenti. Nel 1948 viene fondato lo Stato di Israele, nel 1949, con la vittoria di Mao, nasce la Repubblica popolare cinese. Si costituiscono le due Germanie, viene firmato il Patto Atlantico e istituita la North Atlantic Treaty Organization (NATO).

Nel 1950 scoppiò la guerra di Corea, il primo conflitto della guerra fredda. Dopo la Seconda guerra mondiale, le forze di occupazione sovietiche avevano dato origine a un’amministrazione comunista nella Corea del Nord, e quelle americane a un’amministrazione filoccidentale nella Corea del Sud. Nel 1950 le truppe nordcoreane invasero la Corea del Sud per tentare l’unificazione del Paese. Il presidente americano Harry Truman considerò l’aggressione come una sfida sovietica che avrebbe condotto alla Terza guerra mondiale[11]. Le Nazioni Unite votarono l’intervento in difesa della Corea del Sud.

Dopo la guerra di Corea si diffuse nel lessico popolare americano - e non solo - l’espressione brainwashing. Il termine doveva indicare le particolari tecniche con cui la Repubblica popolare cinese riusciva a manipolare la mente umana, trasformando anche il più fervente patriota in un traditore. In realtà era proprio in Occidente che le tecniche del brainwashing erano state perfezionate, tanto che lo stesso termine “Occidente” era stato dissociato dalla posizione geografica dei vari Paesi per incarnare un concetto ideologico e un sistema di valori: da questo punto di vista Cuba non rientrava nell’Occidente, ma Israele e la Turchia ne facevano parte[12].

L’Italia non partecipò alla guerra in quanto sarebbe entrata nelle Nazioni Unite solo nel 1955. Ma la paura generata dal nuovo, sanguinoso conflitto aveva avuto ripercussioni anche nel panorama politico e culturale italiano.

Nell’ambito della tutela del patrimonio artistico, il pesante clima di tensione si tradusse in forti prese di posizione da parte degli studiosi italiani e in nuove richieste di progetti di protezione da parte del Ministero della pubblica istruzione, nell’eventualità di un nuovo conflitto.

«La questione è questa: esiste, innegabilmente, un pericolo di guerra; vogliamo credere che tutti faranno il possibile perché la guerra non si abbatta ancora una volta sul nostro paese (e su nessun altro!): ma sta il fatto, che si stanziano miliardi per gli armamenti, si trasforma la vita economica di un paese da regime di pace in regime di guerra, si preparano campagne propagandistiche, si trattengono classi di leva sotto le armi: si fa, insomma, anche in Italia tutto quanto si è soliti fare nella preparazione o nella imminenza di un conflitto. E che cosa si fa, nel quadro di queste previsioni, per tutelare dalla distruzione il nostro grande patrimonio artistico? Nulla. O, almeno, non risulta a nessuno che qualche cosa si stia facendo. E non si fa, io ritengo, perché si teme, facendo qualche cosa, di allarmare la popolazione, giacché non posso pensare che il non far nulla dipenda, in questo caso, da incuria o da indifferenza»[13].

Il 16 agosto 1950, Ranuccio Bianchi Bandinelli scrisse alla rivista «Il Ponte» di Piero Calamandrei una lettera che venne pubblicata nel numero di novembre insieme agli interventi di Lionello Venturi e Roberto Longhi riuniti sotto il titolo Per la salvezza del nostro patrimonio artistico.

Il problema di non suscitare l’allarme nella popolazione era stato una costante della protezione del patrimonio artistico fin dalla Prima guerra mondiale. Lo stesso deputato Epicarmo Corbino - ricordava Bianchi Bandinelli - aveva sconsigliato alle massaie italiane di fare provvista di generi alimentari, come stavano facendo le donne americane, svizzere e belghe, perché se la guerra avesse investito l’Italia sarebbe stata talmente violenta da rendere inutile possedere 10 kg di caffè in dispensa.

Né sarebbero bastati, per proteggere il patrimonio artistico, i provvedimenti adottati nella Seconda guerra mondiale:

«Oggi occorre una organizzazione predisposta per tempo e nei più minuti particolari; occorrono depositi appositamente costruiti, ben sicuri e a prova di ogni genere di bomba, se veramente il nostro patrimonio artistico ci sta a cuore come essenza della nostra civiltà e insostituibile elemento della nostra vita spirituale. E non vedo perché debba essere più allarmistico preparare dei razionali depositi che dei cannoni (se non per il fenomeno psicologico, che alle opere d’arte si è sempre pensato come alla ultima cosa). [...] Ma nessuno crede oggi più alla pace universale e perpetua [...]. Lo so, è duro dover pensare di nuovo a queste cose; sembra assurdo dover prospettare l’eventualità di svuotare di nuovo i nostri musei che appena, e non ancora tutti, si sono rimessi a sesto. [...] E accanto al problema dei Musei c’è quello gravissimo degli affreschi, gloria particolarissima dell’arte italiana; c’è quello di ben più facile soluzione, ma che tuttavia incontra deplorevoli resistenze, della sistematica ripresa in microfilm di tutti i codici manoscritti e dei documenti d’archivio più importanti»[14].

Lionello Venturi, interpellato da Calamandrei, il 6 ottobre si associò alle richieste di Bianchi Bandinelli, sostenendo la necessità di nascondere i preparativi per non allarmare la popolazione. Le autorità italiane si erano già occupate della questione e rappresentanti italiani avevano partecipato alla V Conferenza UNESCO. I progetti di protezione erano stati abbozzati, ma non erano stati stanziati i fondi per attuarli: «Posso anche essere personalmente convinto che la guerra non sia vicina, ma chi vorrebbe rischiare su una opinione i nostri tesori d’arte? Il Governo si prende una responsabilità tremenda verso la civiltà italiana, se non offre ai nostri Soprintendenti tutto il denaro necessario»[15].

Quanto alla protezione degli affreschi, la soluzione del distacco avrebbe comportato, in caso di guerra, un nuovo pericolo: «gli affreschi staccati sarebbero facile preda di eserciti vincitori, se mai ce ne saranno. Guardiamo in faccia al peggio: che cosa è peggio, che gli affreschi siano distrutti o asportati? Chi non risponde: Peggio se distrutti? [...] Il conto torna sempre quando si abbia coraggio. E il coraggio è favorevole allo stacco».

Il problema del distacco dei cicli affrescati a scopo di protezione era più volte riemerso durante la Seconda guerra mondiale, con particolare riguardo a Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova, ma se ne era parlato anche durante il primo conflitto, a proposito degli affreschi di Paolo Veronese nella Villa di Maser.

Nel suo intervento del 7 ottobre sul «Ponte», Roberto Longhi sostenne, ancora una volta, la necessità di predisporre un vasto piano di distacco dei maggiori cicli murali italiani come unico mezzo per proteggerli nel tempo, «indipendentemente dalla imminenza di pericoli bellici»[16].

La lettera si concludeva con esplicite richieste all’amico Bianchi Bandinelli per formare un gruppo «extraministeriale» incaricato di redigere un articolato progetto per la protezione delle opere d’arte e con un invito al direttore della rivista Calamandrei:

«a) piano per la rimozione dei principali cicli murali italiani;

b) piano geografico e, direi, geologico, dei rifugi delle opere. [...] Mezzi per prevenire che i rifugi delle opere abbiano a trasformarsi in rifugi per le popolazioni e, magari, per le élites.

c) piano tecnico dei rifugi;

d) ordine di precedenza [...] delle opere da proteggere, scelta che involge la più alta responsabilità di giudizio critico;

e) dichiarazione e diffusione attraverso la stampa del progetto di massima, affinché qualche uomo politico illuminato possa rappresentarlo in Parlamento e in Senato e ottenere ch’esso si trasformi in legge da rendersi immediatamente esecutiva.

Per questa parte, caro Direttore, chi è che non pensi già a Lei come alla persona più adatta?»[17].

 

4. Come vincere la guerra senza combatterla

La rivista «Il Ponte» era stata fondata a Firenze nell’aprile 1945 e rispecchiava fedelmente la figura del suo fondatore, Piero Calamandrei, che aveva previsto di dedicare uguale spazio al dibattito politico e a quello culturale. Secondo alcuni studiosi, «Il Ponte» rientrava nel gran numero di riviste, istituti culturali e movimenti in cui si irradiava la fitta rete del Congresso per la libertà della cultura, fondato a Berlino nel 1950[18].

La propaganda, già definita la “quarta arma” della Seconda guerra mondiale, nel corso degli anni si sarebbe ulteriormente perfezionata. In piena guerra fredda, il governo degli Stati Uniti stanziò grandi finanziamenti per lanciare un programma segreto di propaganda culturale, ideato dalla CIA (Central Intelligence Agency) e rivolto all’Europa occidentale, per riuscire a vincere la guerra senza combatterla[19].

Il progetto di “guerra psicologica” si proponeva infatti, come sottolineato nei relativi manuali, «l’uso pianificato della propaganda e di altre attività, diverse dal combattimento, per comunicare idee e informazioni come mezzo per esercitare influenza su opinioni, atteggiamenti, emozioni e comportamenti di gruppi stranieri al fine di favorire il conseguimento di obiettivi nazionali»[20], con l’avvertenza che il tipo di propaganda più efficace era quello in cui «il soggetto opera nella direzione richiesta per motivi che ritiene essere propri».

Centro propulsore del programma fu l’istituzione a Berlino, il 26 giugno 1950, del Congresso per la libertà della cultura (Congress for Cultural Freedom), «widely considered one of the CIA’s more daring and effective Cold War covert operations. [...] By a lucky stroke, the conference opened just a day after North Korea invaded the South»[21], come sottolinea una relazione pubblicata nel sito della CIA. Cinque i presidenti onorari del Congresso: Benedetto Croce, Bertrand Russell, John Dewey, Jacques Maritain e Karl Jaspers.

Apparentemente formato da un gruppo autonomo di scrittori, artisti e musicisti, il Congresso, sotto la guida di Michael Josselson, avrebbe dovuto attirare l’interesse degli intellettuali europei, allontanandoli dalle suggestioni comuniste e diffondendo una visione del mondo favorevole all’American Way e agli interessi della politica estera americana, sostenendo i valori delle democrazie occidentali in opposizione all’offensiva culturale del blocco sovietico[22].

La CIA riuscì in questo modo a realizzare una rete di contatti che, attraverso la copertura di fondazioni filantropiche e associazioni culturali, pubblicava riviste, lanciava artisti e scrittori, organizzava mostre, conferenze e concerti. La sezione italiana dell’Associazione per la libertà della cultura venne fondata da Ignazio Silone, con l’adesione di Lionello Venturi.

Il Congresso per la libertà della cultura sosteneva in modo particolare gli intellettuali di sinistra delusi dal comunismo; alcuni erano consapevoli che il Congresso fosse un’emanazione della CIA, alcuni lo intuivano, altri lo ignoravano. Nel 1966, il «New York Times» riportò le prime notizie relative ai finanziamenti della CIA al Congresso, poi dimostrati dalla rivista «Ramparts».

Al vertice della CIA e coordinatore delle operazioni di Intelligence era, negli anni del Congresso, Allen W. Dulles, che durante la Seconda guerra mondiale era stato a capo dell’Office of Strategic Services (OSS) in Europa, con sede a Berna, e protagonista dell’Operazione Sunrise, la resa separata delle truppe tedesche in Italia[23]. L’8 marzo 1945, durante le trattative a Zurigo, l’Obergruppenführer Karl Wolff, comandante supremo delle SS in Italia, aveva informato Dulles della presenza di importanti opere d’arte provenienti dalle Gallerie fiorentine in alcune località dell’Alto Adige, come lo stesso Wolff ricordava, nella sua personale versione dei fatti, in una lettera del 1956 al sindaco di Firenze, Giorgio la Pira. In quell’occasione, gli Alleati garantirono di risparmiare i depositi dai bombardamenti[24].

Nel luglio 1944, l’esercito tedesco aveva evacuato di propria iniziativa alcuni depositi fiorentini, senza il controllo della Soprintendenza e del Ministero dell’educazione nazionale della Repubblica sociale italiana. La rimozione, inizialmente volta ad allontanare le opere dalla linea del fronte, ebbe risvolti imprevedibili. In seguito al rifiuto dei vescovi di Bologna e di Modena di prendere in consegna il prezioso carico, le opere vennero trasportate a nord, nella Zona di operazioni Alpenvorland, fuori dal raggio di azione della Repubblica sociale italiana[25]. Nelle trattative di Wolff con Dulles per negoziare una resa separata, le opere d’arte fiorentine, sotto il suo controllo, erano diventate una preziosa merce di scambio.

 

5. «Discutibile come teoria e inattuabile nella pratica»

Nello stesso mese in cui «Il Ponte» pubblicava gli appelli di Bianchi Bandinelli, Venturi e Longhi, le Soprintendenze ricevettero la circolare n. 89, 20 novembre 1950, con cui il Ministero della pubblica istruzione richiedeva vasti piani di emergenza per la protezione degli affreschi, provvedimenti immediati per il loro distacco e il ricovero in rifugi idonei.

Le grandi campagne di distacco degli affreschi [26] sostenute nel dopoguerra da Roberto Longhi non rispecchiano, quindi, solo lo sviluppo di logiche interne al mondo dell’arte (la salvaguardia di pitture murali esposte alle intemperie negli edifici bombardati, il dibattito sulla conservazione degli affreschi e i progressi della tecnica, la scoperta delle sinopie), ma rappresentano anche la coerente risposta al clima di tensione che emergeva dalla stampa del periodo.

A Firenze, per dare adeguata risposta alla circolare, si era svolta una riunione fra i funzionari della Soprintendenza ai Monumenti e di quella alle Gallerie, a cui avevano partecipato Armando Venè, Filippo Rossi, Ugo Procacci, Guido Morozzi e Luisa Becherucci.

Era stato preso in considerazione tutto il territorio di competenza della Soprintendenza, un’area comprendente le provincie di Firenze, Arezzo e Pistoia, particolarmente ricca di cicli affrescati del Tre e Quattrocento, «la cui importanza per l’arte italiana è troppo nota perché si debba particolarmente insistervi». Venne quindi compilato un elenco di affreschi di primaria importanza, alla cui difesa si sarebbe dovuto senz’altro provvedere, escludendo i «maestri minori e pure importantissimi», come Maso di Banco e Taddeo Gaddi, e i cicli pittorici posteriori alla metà del Cinquecento[27].

Nonostante la drastica riduzione, l’elenco dimostrava chiaramente «quale immane problema, superiore ad ogni possibilità di pratica soluzione», l’amministrazione delle belle arti avrebbe dovuto affrontare se si fossero dovuti distaccare - e trasportare in locali di ricovero - centinaia e centinaia di metri quadri di pitture murali.

Non sarebbe stato possibile procurare il materiale necessario (tele, colle e sostanze adesive, legno e ferro per i ponteggi, rete metallica, eternit[28]), né concentrare in Toscana tutto il personale specializzato ed esperto in grado di eseguire il lavoro. Considerati i limiti di tempo previsti dal Ministero, per effettuare gli stacchi si sarebbero dovuti mettere all’opera, contemporaneamente e per una sola Soprintendenza, un centinaio di maestri restauratori con adeguato numero di assistenti.

Le operazioni di distacco - continuava la relazione del soprintendente Venè al Ministero - anche se in ambienti chiusi e con mezzi artificiali di prosciugamento, avrebbero avuto possibilità di successo solo nella buona stagione e quindi dalla primavera avanzata all’inizio dell’autunno. Con soli sei mesi di lavoro a disposizione, l’opera di distacco si sarebbe protratta per anni e anni, vanificando così la richiesta ministeriale di una protezione tempestiva.

Alle già insormontabili difficoltà elencate se ne sommavano altre. Nel caso di interi cicli affrescati, come quelli di Masaccio al Carmine di Firenze, o quelli di Piero della Francesca nella Basilica di San Francesco ad Arezzo, era evidente che non si sarebbe potuto procedere allo strappo delle pitture, che avrebbe ridotto il colore a un sottile strato superficiale, ma si sarebbe dovuta impiegare la tecnica dello stacco, asportando tutti gli strati di intonaco e arriccio sottostanti. D’altra parte, si sarebbe dovuto applicare lo stacco all’intera superficie di ogni singola figurazione del ciclo: un prezioso carico di immane peso e volume, che avrebbe causato notevoli problemi di rimozione e trasporto, senza contare la difficoltà di reperire locali idonei ad accogliere tutti gli affreschi staccati.

E se pure fossero stati superati tutti questi problemi di eccezionale gravità, continuava Venè, e si fosse riusciti a procedere al distacco di tutti gli affreschi di primaria importanza del territorio, l’unico risultato conseguito sarebbe stato la «pratica e cosciente distruzione di tutta la pittura muraria del Tre e Quattrocento, poiché a chi abbia una sufficiente pratica tecnica è ben chiaro che l’affresco, tolto alle sue condizioni originali [...] è praticamente morto, e cioè ridotto ad una larva di se stesso».

Esclusa la rimozione, la difesa degli affreschi avrebbe dovuto di conseguenza prevedere la loro protezione in situ, con un preventivo di spesa che avrebbe superato il miliardo di lire. Una commissione di tecnici avrebbe dovuto valutare i provvedimenti più adatti sulla base delle esperienze della Seconda guerra mondiale, quando un sistema di doppia blindatura della parete di sostegno, davanti e dietro, aveva salvato l’Ultima Cena di Leonardo nel crollo del chiostro di Santa Maria delle Grazie provocato dai bombardamenti di Milano. Analoghe protezioni erano state previste, nell’ultima fase del conflitto, per gli affreschi di Piero dellaFrancesca ad Arezzo e per quelli di Masaccio al Carmine, dove erano già state costruite le fondamenta necessarie a sostenere la blindatura.

«Per tutte le ragioni esposte - concludeva la relazione - si ritiene pertanto che la remozione degli affreschi sia discutibile come teoria e inattuabile nella pratica, almeno per quanto riguarda il territorio di questa Soprintendenza».

Nel 1957, Longhi, ribadendo la necessità di estendere la pratica dello stacco ai principali cicli murali italiani, ricordava che il vice presidente del Consiglio superiore delle belle arti si era opposto alla drastica soluzione di procedere allo stacco di tutti i cicli affrescati lanciata dalle pagine del «Ponte». Probabilmente la Soprintendenza di Firenze non era stata l’unica ad aver reagito negativamente alla circolare ministeriale del novembre 1950.

Quello che permetteva a Longhi di sostenere «gli splendidi risultati» ottenuti e la «bontà della singolare operazione tecnica» era il livello di accuratezza raggiunto in Italia già alla fine del Settecento[29].

La perizia degli italiani in questo campo era nota anche all’estero. Nel 1944, dopo il bombardamento di Vicenza che aveva distrutto un soffitto di Villa Valmarana ai Nani, affrescata da Giambattista e Giandomenico Tiepolo, si pose il problema di salvaguardare le pitture di tutte le sale. Si decise quindi di procedere allo stacco o allo strappo - nel caso di dipinti presenti su entrambi i lati della parete - degli affreschi dei Tiepolo, da portare in salvo a Venezia. Anche il Kunstschutz, reparto costituito nell’ambito dell’amministrazione militare tedesca addetto alla protezione del patrimonio culturale nei Paesi occupati dal Reich, si dimostrò molto interessato al procedimento, tanto da proporre di filmare la tecnica per gli storici dell’arte tedeschi che lo chiedevano insistentemente[30].

 

6. «Nella deprecabile eventualità di un nuovo conflitto»

«Questo Ministero ha allo studio progetti non solo di ricoveri costruiti ex-novo, ma anche di sistemazione di speciali ambienti particolarmente adatti ad essere convenientemente utilizzati per ricovero di opere d’arte nella deprecabile eventualità di un nuovo conflitto»[31]: con queste parole inizia la circolare n. 38, 29 marzo 1951, inviata dal Ministero della pubblica istruzione a tutte le Soprintendenze.

La progettazione di nuovi rifugi per opere d’arte, «soprattutto quelli di tipo olandese»[32], come sottolineava la Soprintendenza ai Monumenti di Venezia, avrebbe comportato una spesa troppo alta. Per questo il Ministero, richiamando due precedenti circolari riservate (n. 17034, 16 agosto 1950 e n. 23754, 20 novembre 1950), chiedeva alle Soprintendenze di studiare la possibilità di utilizzare come rifugio ambienti già esistenti, grotte naturali, locali interrati e edifici particolarmente solidi, in grado di offrire «opportune garanzie sia per quanto si riferisce alla difesa contro i nuovi mezzi bellici, sia per la conservazione delle opere d’arte anche per lungo periodo di tempo, avendo riguardo che le gallerie ferroviarie presentano, quasi sempre, eccessiva umidità»[33].

L’esperienza della Seconda guerra mondiale, in realtà, aveva dimostrato che la presenza di umidità non era l’unico motivo per sconsigliare l’utilizzo delle gallerie ferroviarie. Nel 1943, la Soprintendenza di Firenze, alla ricerca di nuovi luoghi di rifugio per le opere mobili della città, aveva ricoverato i preziosi bronzi delle chiese e del Battistero di Firenze, comprese le enormi porte di Andrea Pisano e Lorenzo Ghiberti, nella galleria ferroviaria dismessa di Sant’Antonio a Incisa Valdarno. Dopo aver nascosto le opere, il cui peso variava dalle 3 alle 5 tonnellate, entrambi i lati della galleria erano stati chiusi da muri di protezione.

Nell’aprile 1944 un bombardamento alleato aveva fortemente danneggiato uno dei muri di protezione e le vie di comunicazione della zona, tanto da indurre la Wehrmacht a ripristinare la vecchia linea ferroviaria e la galleria di Sant’Antonio, in cui erano state rifugiate le sculture.

«Gli italiani sono disperati perché gli viene tolto l’unico deposito sicuro esistente. [...] si tratta dell’intero patrimonio di tre secoli di scultura fiorentina. Se dovesse succedere qualcosa ci dovremmo giustificare davanti al mondo»[34]. Così scriveva, il 5 maggio 1944, Ludwig Heinrich Heydenreich, direttore del Kunsthistorisches Institut di Firenze, al colonnello Alexander Langsdorff, a capo del Kunstschutz.

Il Ministero dell’educazione nazionale dipendeva quasi completamente, in quanto a mezzi di trasporto, permessi di circolazione, scorte e materiale da costruzione, dal Kunstschutz, che a sua volta doveva richiedere materiale e operai all’Organizzazione Todt (OT), una struttura paramilitare dalla fisionomia estremamente diversificata, formata da lavoratori volontari o precettati con la forza, addetta soprattutto alla costruzione di linee fortificate e alla riparazione di strade, ferrovie e ponti bombardati[35]. Alla fine, la OT mise a disposizione uomini e mezzi di trasporto e le sculture vennero rimosse dalla galleria ferroviaria e ricoverate a Palazzo Pitti a Firenze.

Negli anni Quaranta era già evidente che non sarebbe stato possibile proteggere le opere immobili contro lo scoppio in pieno di una bomba. Tanto meno lo sarebbe stato negli anni Cinquanta, con i nuovi, potenti mezzi a disposizione. Si poteva e si doveva cercare di proteggere almeno le opere mobili, con la creazione di rifugi adatti, e di rendere mobili quelle che non lo erano, come gli affreschi. Nella prospettiva di una catastrofe atomica, il tentativo di salvare un briciolo di civiltà per le generazioni future.

 

* Questo articolo è la prima tappa di una ricerca in corso. Ringrazio Matteo Luigi Napolitano per lo scambio di opinioni, Diego Passera e, come sempre, mio fratello Bruno.


NOTE

[1]
Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine, Firenze (d’ora in poi ASGF), Archivio Poggi, Serie VII, b. 143, f. 39.

[2] Ibidem. Problema che è ancora attuale, come dimostra il caso di Vicenza, città Patrimonio UNESCO, con la costruzione di nuove imponenti basi militari americane.

[3] R. Bianchi Bandinelli, AABBAA e BC. L’Italia storica e artistica allo sbaraglio, Bari, 1974, pp. 23-24.

[4] Record of the General Conference of the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization. Fifth Session Florence 1950. Resolutions, Paris, 1950, p. 11, <http://unesdoc.UNESCO.org/images/0011/001145/114589Eb.pdf>.

[5] Ibidem, in part. p. 44. Vedi inoltre M. Brocca, Il diritto dei beni culturali in tempo di guerra: lo stato dell’arte, in questo numero di «Predella» e bibliografia relativa.

[6] ASGF, Archivio Poggi, Serie VII, b. 143, f. 50, Comunicato dell’Unione Fiorentina, riunione 4 febbraio 1950. Fra i firmatari, l’ex soprintendente alle Gallerie Giovanni Poggi, artisti, letterati e uomini di cultura. Per scongiurare l’utilizzo delle sale della Galleria si mossero anche l’Accademia delle arti del disegno, comitati di artisti e la Commissione per gli acquisti per la Galleria di arte moderna.

[7] Per il video dell’inaugurazione vedi <http://senato.archivioluce.it/senato-luce/scheda/video/IL5000016725/2/Firenze-inaugurata-la-conferenza-dellUNESCO.html>.

[8] <http://portal.UNESCO.org/en/ev.php-URL_ID=15244&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html>. Per gli Stati membri vedi <http://www.UNESCO.org/new/en/member-states/countries/>.

[9] Per il video del discorso vedi <http://www.britannica.com/EBchecked/media/138136/Excerpt-from-Sir-Winston-Churchills-Sinews-of-Peace-speech-delivered>; <http://www.winstonchurchill.org/>. Sulla guerra fredda e sulla sua percezione vedi in part. S. Romano, L’Italia negli anni della Guerra Fredda, Roma-Milano, 2000; F. Romero, Storia della guerra fredda. L’ultimo conflitto per l’Europa, Torino, 2009.

[10] R. Siviero, L’arte e il nazismo, Firenze,1984, p.150. Non risulta traccia di questa riunione nell’archivio dell’Accademia Nazionale dei Lincei. Ringrazio Rita Zanatta, responsabile dell’archivio, per il gentile aiuto.

[11] Come ricorda Truman nelle sue memorie, vedi Romero, Storia della guerra fredda, cit., p. 84.

[12] R.H. Barteley, The Piper Played to Us All: Orchestrating the Cultural Cold War in the USA, Europe, and Latin America, in «International Journal of Politics, Culture, and Society», 14, 3, Spring 2001, pp. 571-619.

[13] R. Bianchi Bandinelli, Per la salvezza del nostro patrimonio artistico, in «Il Ponte», 11, novembre 1950, pp. 1402-1404, in part. pp. 1402-1403.

[14] Ibidem, pp. 1403-1404.

[15] L. Venturi, Per la salvezza del nostro patrimonio artistico, in «Il Ponte», cit., pp. 1404-1405; cit. seguente p. 1405.

[16] R. Longhi, Per la salvezza del nostro patrimonio artistico, in «Il Ponte», cit., pp. 1405-1407, in part. p. 1406, ora in Idem, Critica d’Arte e Buongoverno. 1938-1969, Firenze, 1985, pp. 133-135.

[17] Longhi, Per la salvezza, cit. p. 1407. Sulla priorità delle opere da proteggere, vedi E. Franchi, «Objects whose Destruction would be a Great Loss for National Artistic Heritage»: the Lists of Works of Art and the Concept of Cultural Heritage in Italy during the Second World War, in The Challenge of the Object, CIHA Congress Proceedings (Nuremberg 2012), ed. by G. Ulrich Großmann and Petra Krutisch, Nuremberg, c.s.

[18] Vedi G. Fasanella, Prefazione, in F. Stonor Saunders, La guerra fredda culturale. La Cia e il mondo delle lettere e delle arti, Roma, 2004, pp. VII-XIV.

[19] Stonor Saunders, La guerra fredda culturale, cit.; vedi anche L. Mercuri, La “Quarta arma”. 1942-1950: propaganda psicologica degli Alleati in Italia, Milano, 1998. Analoghi progetti furono messi in atto dal KGB.

[20] Direttiva del National Security Council, 10 luglio 1950, cit. in Stonor Saunders, La guerra fredda culturale, cit., p. 10, anche per la citazione seguente. Vedi anche S. Lucas, Campaigns of Truth: The Psychological Strategy Board and American Ideology, 1951-1953, in «The International History Review», 18, 2, May 1996, pp. 279-302.

[21] Origins of the Congress for Cultural Freedom, 1949-1950, in Central Intelligence Agency, <https://www.cia.gov/library/center-for-the-study-of-intelligence/kent-csi/vol38no5/html/v38i5a10p.htm>.

[22] Vedi Barteley, The Piper Played to Us All, cit., p. 574.

[23] Vedi K. von Lingen, La lunga via verso la pace. Retroscena e interessi attorno all’“Operation Sunrise”, in «Geschichte und Region/Storia e regione», 1, 2008, pp. 159-178, dove l’Operazione Sunrise viene letta come «un prodromo significativo della guerra fredda» (p. 160).

[24] ASGF, Archivio Poggi, Serie VIII, b. 157, f. 12, sf. 3, Karl Wolff a Giorgio la Pira, 28 ottobre 1956.

[25] Vedi E. Franchi, Vertrauen und Misstrauen: die schwierigen Beziehungen zwischen der Italienischen Sozialrepublik und dem Kunstschutz. Einige umstrittene Fälle, in Kunsthistoriker im Krieg. Deutscher Militärischer Kunstschutz in Italien 1943–1945, hg. von C. Fuhrmeister, J. Griebel, S. Klingen und R. Peters, Köln, 2012, pp. 111-128.

[26] Vedi S. Rinaldi, Strappi preventivi, in M.C. Mazzi, Musei anni ‘50: spazio, forma, funzione, Firenze, 2009, pp. 185-218 e bibliografia; C. Metelli, La rimozione della pittura murale. Parabola degli stacchi negli anni Cinquanta e Sessanta del XX secolo, Tesi di dottorato, coordinatore prof. Daniele Manacorda, tutor prof. Mario Micheli, Università degli Studi Roma 3, Storia e conservazione dell’oggetto d’arte e d’architettura, XX ciclo, 2006-2007.

[27] ASGF, b. 430, Anno 1950, posiz. 17, n. 1, 30 novembre 1950, anche per le citazioni seguenti.Vedi elenco in Appendice.

[28] L’eternit, a base di amianto, venne messo al bando in Italia nel 1992 in quanto gravemente nocivo alla salute. Prima di tale data è stato ampiamente utilizzato nell’edilizia, nello stacco di affreschi e mosaici, in opere di arte contemporanea, nella produzione di vagoni ferroviari, vasche per l’acqua e oggetti di uso quotidiano.

[29] R. Longhi, Editoriale. Per una mostra storica degli “Estrattisti”, in «Paragone», 91, 1957, pp. 3-8, ora in Idem, Critica d’Arte e Buongoverno, cit. pp. 53-58, in part. p. 53. Vedi Rinaldi, Strappi preventivi, cit., p. 188.

[30] Archivio Accademia delle Arti del Disegno, Firenze (d’ora in poi AADI), b. 6, Copie documenti tedeschi I, f. 1, Kunstschutz Bericht. Sull’attività del Kunstschutz vedi Kunsthistoriker im Krieg, cit.; L. Klinkhammer, Die Abteilung Kunstschutz der Deutschen Militärverwaltung in Italien 1943-1945, in «Quellen und Forschungen aus italienischen Archiven und Bibliotheken», 72, 1992, pp. 483-549.

[31] Archivio storico della Soprintendenza per i beni architettonici e paesaggistici di Venezia e Laguna, Venezia (d’ora in poi SBAP VE), Guerra 1940-1945, B. 10, b. 3, f. Ricoveri opere d’arte, 29 marzo 1951.

[32] SBAP VE, Guerra 1940-1945, B. 10, b. 3, f. Ricoveri opere d’arte, 12 aprile 1951.

[33] SBAP VE, Guerra 1940-1945, B. 10, b. 3, f. Ricoveri opere d’arte, 29 marzo 1951, cit.

[34] AADI, b. 3, Copie documenti tedeschi, f. 1, 5 maggio 1944.

[35] Vedi P. Savegnago, Le organizzazioni Todt e Poll in provincia di Vicenza, 2 voll., Sommacampagna (VR), 2012; L. Klinkhammer, L’occupazione tedesca in Italia. 1943-1945, Torino, 2007.


APPENDICE

 

Elenco di affreschi di primaria importanza di competenza della Soprintendenza di Firenze

da sottoporre a protezione immediata in base alla circolare n. 89 del 20 novembre 1950 [1].


Firenze - Chiesa di Santa Croce

- Giotto: Cappella Bardi (pareti e volta)

- Giotto: Cappella Peruzzi (idem)

- Orcagna: frammenti del Trionfo della Morte

 

Firenze - Santa Maria Novella

- Nardo di Cione: Cappella Strozzi (pareti e volta)

- Domenico Ghirlandaio: Cappella Maggiore (idem)

- Filippino Lippi: Cappella Strozzi (idem)

- Masaccio: La Trinità


Firenze - Carmine

- Masaccio: Cappella Brancacci (pareti)


Firenze - Convento di San Marco

- Beato Angelico: affreschi delle celle, dei corridoi e dei chiostri

- Beato Angelico: Crocifissione della Sala Capitolare

- Domenico Ghirlandaio: Cenacolo

 

Firenze - Sant’Apollonia

- Andrea del Castagno: Cenacolo e Crocifissione (intera parete) e convento


Firenze - Chiesa di Ognissanti

- Domenico Ghirlandaio: Cenacolo (intera parete) [punto interrogativo manoscritto]

- Domenico Ghirlandaio: San Girolamo

- Sandro Botticelli: Sant’Agostino


Firenze - Chiesa di San Miniato

- Antonio Pollaiolo e Alesso Baldovinetti: volta della Cappella del Cardinale di Portogallo


Firenze - Chiesa di Santa Trinita

- Domenico Ghirlandaio: Cappella Sassetti (pareti e volta)

- Alesso Baldovinetti: volta della Cappella Maggiore

- Lorenzo Monaco: Cappella (pareti e volta)


Firenze - Chiesa di Badia

- Nardo di Cione: Cappella Giochi e Bastari (pareti)


Firenze - Via della Colonna

- Perugino: Crocifissione [punto interrogativo manoscritto]

 

Firenze - ex Convento degli Angeli

- Andrea del Castagno: Crocifissione

 

Firenze - Chiesa di Santo Spirito

- Andrea Orcagna e Nardo di Cione: Crocifissione (intera parete)


Firenze - Chiesa della Santissima Annunziata

- Affresco del chiostrino dei voti (Andrea del Sarto, Alesso Baldovinetti, Franciabigio, Rosso, Pontormo)

- Andrea del Castagno: San Girolamo


Firenze - Chiostro dello Scalzo

- Andrea del Sarto: intiero ciclo


Firenze - Cenacolo di San Salvi

- Andrea del Sarto: Ultima Cena [punto interrogativo manoscritto]


Firenze - Certosa del Galluzzo

- Pontormo: quattro affreschi nel chiostro grande


Firenze - Palazzo Vecchio

- Bronzino: Cappella di Eleonora (pareti e volta)


Prato - Duomo

- Filippo Lippi: Cappella Maggiore


Arezzo - San Francesco

- Piero della Francesca: Cappella Maggiore (pareti e volta)


Sansepolcro - Museo del Duomo

- Piero della Francesca: Crocifissione

[sic]

 

Sansepolcro - Municipio

- Piero della Francesca: Resurrezione

[aggiunta manoscritta, presumibilmente a correzione del dato precedente]

 

Monterchi - Cimitero

- Piero della Francesca: Madonna del Parto

 

 

NOTE
[1] ASGF, b. 430, Anno 1950, posiz. 17, n. 1, Soprintendenza ai monumenti delle provincie di Firenze, Arezzo e Pistoia al Ministero della pubblica istruzione, Direzione generale antichità e belle arti, 30 novembre 1950. Estratto dalla risposta alla circolare riservata n. 89 del 20 novembre 1950 e al telegramma 24373 del 29 novembre 1950.