Sophie Cassagnes-Brouquet, La passion du livre au Moyen Age, Rennes, Éditions Ouest-France, 2003, 126 pp., euro 15,90. 

di Maria Alessandra Bilotta

La pubblicazione del volume La passion du livre au Moyen Age nasce dal desiderio dell’autrice, Sophie Cassagnes-Brouquet, docente di Storia medievale all’Université de Toulouse II Le Mirail, di tracciare una storia del libro nel Medioevo, di delineare, con lucida capacità di organizzazione e di sintesi, un quadro del funzionamento di quella grande officina libraria che fu il territorio europeo in epoca medievale, per fornire un agile ma allo stesso tempo completo strumento di lavoro ed una ricca documentazione in particolare ai giovani studiosi. Quest’opera appare infatti assai utile anche per fornire un agevole approccio agli studenti per i quali si rivela valido strumento metodologico e nutrita fonte di notizie. Per la formazione dell’autrice, la trattazione inevitabilmente si sofferma maggiormente sull’area geografica che abbraccia le isole britanniche, la Francia, le regioni mosane e le Fiandre, vale a dire un territorio nel quale, in età medievale, l’esercizio della decorazione e dell’illustrazione del libro manoscritto ebbe manifestazioni di altissimo livello e di grande diffusione sul territorio. Il lettore ha quindi l’occasione di familiarizzarsi con una realtà internazionale il cui contesto può facilmente sfuggire senza una guida organica e metodologicamente sicura.
Lo studio si apre con attento esame di quali fossero i materiali, gli strumenti dei copisti e le fasi del lavoro di realizzazione di un codex, di come avvenisse la formulazione dei programmi illustrativi e come venissero fornite le istruzioni ai copisti e ai miniatori, di quali fossero l’approccio ai modelli e i rapporti con la committenza, di quale fosse lo stato sociale ed economico dei miniatori ed infine il valore economico dei libri stessi. Segue poi un’ampia panoramica sul ruolo svolto dai committenti, dai collezionisti e dai lettori nella produzione e nella diffusione dei libri, ed infine sull’importanza delle biblioteche, luoghi di raccolta e di conservazione del materiale librario. Ne emerge il quadro di una facies della civiltà medievale rimasta a lungo nascosta e mediante la quale si ha modo di recuperare la concretezza di un lavoro che ha dato all’Europa preziosi testimoni d’arte e cultura.
In un’epoca come il Medioevo, quando la cultura scritta (in particolare prima del Mille), rimane affidata in maggioranza agli ecclesiastici, i monasteri divengono luoghi privilegiati di produzione libraria e di biblioteche, con il lavoro di copia disciplinato dalle regole, in rigorosa penitenza. I manoscritti delle antiche comunità religiose nascono dunque in scriptoria organizzati, quasi come atti di devozione. Scritti con finalità e per usi differenti, tali codici vengono utilizzati nei diversi spazi dei monasteri dove i monaci li cantano o li leggono. Altri libri rimangono rinchiusi negli armaria o, secondo il modello ideato dagli ordini mendicanti, incatenati ai banchi della biblioteca, luogo nel quale sembra conservarsi un sapere quasi inaccessibile. La biblioteca si definisce in tal modo come luogo della memoria di un patrimonio culturale ed economico, di un ordine monastico, ma anche come memoria di sacrificio quotidiano, di muta concentrazione. In rapporto alle comunità monastiche, le corti hanno sempre rappresentato una sorta di polo alternativo come luoghi di produzione e di fruizione del libro manoscritto e di conservazione di cultura scritta: un polo che diviene sempre più forte ed attrattivo a partire dal XII secolo quando le aristocrazie europee, precedentemente poco alfabetizzate, divennero gradualmente sempre più istruite, a volte molto colte, ed intente a leggere libri soprattutto di intrattenimento oppure di devozione. Tra questi ultimi assumono una particolare importanza i Libri d’ore, libri concepiti come ornamento, come segno di civiltà, testimoni di uno stile di vita squisito e colto e al contempo simboli di ricchezza, impreziositi da un corredo figurativo sontuoso, ricoperti da pregevoli legature. Si costituiscono in tal modo, con libri commissionati ad artigiani esperti o ricevuti in dono oppure in eredità, le biblioteche signorili, assai diverse da quelle religiose nel materiale librario, costituito da opere che cantano d’armi e d’amore, sovente composte in lingua volgare, e anche di letture devozionali, di Bibbie, Libri d’ore, breviari; e costituito ancora da opere mediche e scientifiche, scritti di arte militare e di astrologia. Libri e modelli bibliotecari diversi dunque ma che tuttavia, come ben mostra l’autrice, continuamente si intersecano in virtù dei rapporti che intercorsero tra comunità religiose, corti ed alte gerarchie ecclesiastiche, per la mobilità degli esemplari e degli artisti, per influenze e trasmissioni fra i modelli stessi.
Si è accennato qui, per brevità, solo ad una parte delle questioni, generali e particolari affrontate dall’autrice in questa sua opera che offre spunti di ricerca estremamente stimolanti per un arricchimento delle conoscenze ed un progresso degli studi sul libro medievale e sulla società che lo ha prodotto ed utilizzato.                        

 

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La copertina del libro


 

Lucia Collavo, L'esemplare dell'edizione giuntina de Le Vite di Giorgio Vasari letto e annotato da Vincenzo Scamozzi, in “Saggi e Memorie di Storia dell'Arte”, 29, 2007, pp.1-213

di Claudia De Cola

Con il presente lavoro Lucia Collavo rende finalmente fruibile, a chiunque intenda studiare la vicenda artistica dell'architetto vicentino Vincenzo Scamozzi, un testo prezioso per la sua unicità, l'esemplare dell'edizione giuntina de Le Vite di Giorgio Vasari, corredato di annotazioni manoscritte a margine dall'architetto stesso. L'esemplare infatti, sia per questa sua intrinseca natura di manoscritto sia in quanto proprietà della Hans P. Kraus, la celebre società di libri d'antiquariato di New York, non è accessibile e non è ancora stato catalogato. Lo studio della Collavo mette a disposizione del lettore tre strumenti per conoscere e studiare il testo: un saggio introduttivo, in cui analizza la natura delle annotazioni e le sue interpretazioni su di esse; l'edizione stessa del testo originale seguita da due grafici schematici riassuntivi, e infine un Vademecum tematico, costituito da dieci aree che rappresentano gli ambiti di interesse prevalente dello Scamozzi. Tutto il lavoro è realizzato in maniera rigorosa.
Il merito principale della Collavo è senza dubbio quello di essere riuscita a presentare l'esemplare nella maniera più fedele, oggettiva e rispettosa possibile, così da consentire al lettore stesso la formulazione libera di una sua interpretazione. L’autrice riesce ad accompagnare il lettore alla comprensione del testo in maniera discreta e scrupolosa allo stesso tempo. Tutta la trattazione è corredata in modo molto funzionale dall'indicazione precisa del numero di postilla a cui far riferimento, da note di approfondimento e note bibliografiche, che pur rendendo a tratti la lettura e la comprensione del testo meno scorrevole, ne fanno uno strumento metodologicamente ineccepibile.
Il saggio è strutturato in due parti interconnesse tra loro: una prima sezione introduttiva decisamente tecnica, di tipo analitico-descrittiva, indispensabile per introdurre il lettore alla comprensione della struttura del testo, e una seconda parte di natura più interpretativa. Anche se la prima parte del saggio può apparire a momenti un po' eccessiva per il modo dettagliato e a tratti pedissequo con cui procede, rappresenta però una base fondamentale ed efficace per proseguire poi nell'approfondimento della seconda.
La Collavo infatti inizia descrivendo fisicamente la cinquecentina, parlando della ragione della divisione in tre volumi, e analizzando i frontespizi che l'hanno fatta riconoscere come un prestigioso esemplare di una postrema tiratura della giuntina. Infine tratta la storia collezionistica. La studiosa quindi accerta l'autografia di tutte le annotazioni del vicentino, sia grazie alla presenza stessa delle sue firme nel testo sia mediante il raffronto con il tipo di scrittura impiegato (un corsivo minuscolo e un'elegante classica cancelleresca) in altri due celebri manoscritti dello Scamozzi (il 'Codice marciano' e il 'Manoscritto vicentino'). Passa quindi all'analisi tecnica delle annotazioni (ben 282 su 103 carte) che distingue in postille e segni grafici. Le postille sono numericamente consistenti e di varia natura - da una singola parola fino a periodi compiuti - e di diversa categoria, di tipo A (le più numerose) in cui l'architetto “impara”, B in cui “interagisce” e C dove prende spunto per fissare riflessioni personali. Anche i segni grafici hanno una presenza rilevante e sono di tre tipi: virgole, aste puntate e croci. La loro analisi consente alla studiosa di rilevare il metodo di studio dello Scamozzi, un metodo ormai maturo e sicuro, assodato dall'esperienza e dal tempo, da cui emerge una certa abitudine e familiarità da parte del vicentino a questo tipo di procedimento. È lui stesso, infatti, che in numerosi ricordi ci informa di come sia solito affrontare i testi che lo interessano per i suoi studi: un primo momento di lettura e segnatura veloce attraverso i soli segni grafici in cui appuntava cosa lo interessava, a cui doveva seguire poi un secondo momento di riflessione con la stesura delle postille a margine. Da queste note emerge uno Scamozzi conoscitore di testi antichi, medievali e moderni che col tempo dovettero andare formando la sua biblioteca.
La rilevanza del saggio della Collavo emerge nelle considerazioni finali, laddove la studiosa esplicita la lettura complessiva del testo: non solo data il periodo di stesura delle postille, ma trova anche le motivazioni profonde che le animarono, gettando luce in tal modo su aspetti dell'operato dello Scamozzi ancora poco chiari e conosciuti. In sostanza la studiosa sostiene che lo Scamozzi doveva necessariamente aver già letto Le Vite vasariane in età giovanile, ma che poi intorno al 1602 decise di intraprendere nuovamente la lettura del testo. L’autrice ipotizza che proprio intorno al 1602 l'architetto iniziò la postillatura animato in parte da una sua ennesima visita a Firenze per ragioni di lavoro, ma soprattutto stimolato dalla necessità di voler recuperare informazioni più precise su artisti che intendeva inserire nella sua opera magna, L'Idea dell'Architettura Universale. Infatti la Collavo mette in evidenza uno Scamozzi “postillatore” interessato prevalentemente alla sola architettura e tutto ciò che essa concerne, e riscontra un atteggiamento critico nei confronti del Vasari, di cui non solo l'architetto sottolinea più volte gli errori nel testo ma di cui inoltre non condivide la concezione architettonica. Si pone sostanzialmente alla pari con il Vasari e in dialogo con lui, attribuendo alla sua opera un valore comunque inestimabile, in quanto fonte di notizie, curiosità e riflessioni che altrimenti avrebbe difficilmente conosciuto. Condivide invece con l'aretino (e la fa propria anche nella sua “Idea”) la concezione storiografica dell'evoluzione dell'architettura: dall'imbarbarimento alla rinascita con il Duomo di Pisa fino alle eccellenze di Brunelleschi e Michelangelo. Proprio questi due artisti diventano i punti in cui maggiormente si concentra durante questa rilettura de Le Vite. L'esperienza di Brunelleschi e Michelangelo diventa centrale e basilare nella sua riflessione, non solo per aspetti tecnici e pratici riguardanti l'attività dell'architettura in senso stretto, ma soprattutto per i simboli morali e sociali che i due artisti vanno a costituire. È facile intuire che Scamozzi, nel rileggere la vicenda umana della costruzione della Cupola fiorentina, si identificasse personalmente nell'accaduto e riconoscesse in Brunelleschi quell'architetto “filosofo” che con la sola forza dell’ingegno riesce ad opporsi a tutte le avversità, rivendicando in tal modo il “nuovo status” sociale di artista intellettuale. Questo elemento doveva essere proprio ciò che più interessava Scamozzi per la messa a punto del trattato che in quegli anni andava realizzando, ma che restò poi incompiuto, forse a causa della sua scomparsa (nel 1616). La Collavo collega la morte anche all'evidente e improvvisa interruzione della lettura de Le Vite. Questo le consente anche di fissare una data ante quem entro la quale lo Scamozzi dovette intervenire su di esso, il 1615 appunto, quando pressato dal suo impegno per il trattato dovette tralasciare di concludere la lettura di un testo che comunque già conosceva approfonditamente.
Parte centrale del lavoro della Collavo è costituita poi dalla cospicua sezione dedicata alla cura dell'edizione del testo in senso stretto. La soluzione adottata da parte della studiosa è stata quella di porre su una colonna di destra lo stralcio del testo di Vasari - con le relative e precise indicazioni di rimando al testo completo - e sulla sinistra, affiancate, le annotazioni dello Scamozzi per intero - anche in questo caso con le corrispondenti indicazioni con cui recuperare il commento nell'esemplare originale, in modo che il lettore possa agevolmente ricostruire come il testo si presenti nell'originale. Segue quindi, nella zona sottostante, una sezione di commento e interpretazione della postilla, in cui vengono esplicitate le tematiche trattate, i contenuti, i possibili rimandi a problematiche affini, anche in questo caso con tutti i relativi rimandi numerici alla giuntina. Il tutto è stato realizzato scrupolosamente e rigorosamente per tutte e 282 le postille. Completano il lavoro due tavole che riportano i grafici della “Distribuzione e quantità delle postille” e la “Mappa delle presenze manoscritte: distribuzione, identità e relazioni” che sono utili per uno studio sistematico delle postille stesse. Ne emerge un quadro il più completo, chiaro e fedele possibile del testo originale, corredato anche di un vademecum tematico nella parte finale del lavoro, che rende ancora più agevole e veloce la consultazione e lo studio diretto del testo, anche per un diverso livello di lettura.
Si tratta di un lavoro filologicamente ben condotto, uno strumento indispensabile per la conoscenza ulteriore della personalità artistica dello Scamozzi, anche ai fini della ricostruzione della sua attività in senso più ampio.




Fabrizio Corrado, Paolo San Martino, Scherzi d’artista, Celid, Torino, 2008, pp. 342, euro 25

di Annamaria Ducci

Burla: cosa detta o fatta per ingannare altrui, ma senza danno od offesa, a solo fine di ridere; è meno di beffa, perché non c’è derisione; ma è più di scherzo. Sinonimi: baia, barzelletta, beffa, canzonatura, celia, corbellatura, derisione, irrisione, dileggio, facezia, farsa, gherminella, giarda, giuoco, ludibrio, motto, scherno, scherzo, tiro birbone” (da F. Palazzi, Dizionario della lingua italiana, I ed. Milano 1939). Con che ricchezza lessicale la lingua italiana riesce ad articolare questo concetto apparentemente semplice! Si parte proprio dalle parole in questo libro che due appassionati storici dell’arte piemontesi hanno dedicato al tema dello scherzo degli artisti, comminato per lo più ai danni di colleghi o di committenti. Nelle diverse sfumature di significato di quei termini, giustamente i due autori trovano il bandolo per dipanare l’intricata matassa del riso in arte: dalla burla (logicamente strutturata in azioni consequenziali), alla facezia (modo istintivo e rapidissimo di burlarsi verbalmente), fino allo scherzo artistico, composto in punta di pennello.
Il panorama è quello degli artisti italiani, e principalmente toscani, dal Trecento (la serie si inaugura con Giotto e Buffalmacco, umanissimo e terreno questo, aulico l’altro), fino al pieno Seicento, quando la concettosità manierista, la norma accademica, e soprattutto il peso della Controriforma offuscano l’aura giocosa che Corrado e San Martino vedono come intrinseca alla cultura umanistica. Nel frattempo tutto il Rinascimento fiorentino – con qualche rara puntata a Bologna e in Veneto – viene passato al vaglio, attingendo al vasto repertorio di fonti per la storia dell’arte presentato nella fondamentale Letteratura artistica di J. von Schlosser, ma talvolta ricorrendo a testi secondari ed accessori che pur hanno fondato la storia della letteratura italiana (i titoli sono dettagliati con precisione nella bibliografia finale).
È impossibile riportare qui anche solo una selezione degli innumeri casi di scherzi, beffe e burle che trovano luogo nel cuore cittadino della Firenze comunale e laurenziana, ovvero – e siamo già in epoca granducale – nelle ville disseminate a corona sui colli. Lasciamo al lettore il piacere di scoprire questa ricchezza che è al contempo antropologica, letteraria e artistica. Anche perché Scherzi d’artista è libro che offre più livelli di lettura: da quello aneddotico, che si diletta dei lunghi brani riportati, e ride con gli autori di quelle imprese; ad uno più profondo, che affiora man mano che ci si inoltra nelle pagine del libro, che vuole capire se esista una “toscanità” dello scherzo, e come si leghi storicamente al Rinascimento fiorentino (antico mito civico bifronte che sarà riscoperto dalle avanguardie novecentesche, da Emilio Cecchi e Giovanni Papini: quest’ultimo dipingeva Michelangelo “da una parte il riso sulla bocca, dall’altra le rughe più tetre in fronte”). L’“italico sorriso”, ironico e amaro al contempo, vero e proprio “ghigno della beffa”, è la “forma simbolica” della cultura etrusca, nasce sul volto dell’Apollo di Veio (fig. 1), e ricompare immutato sul viso della Gioconda (fig. 2), e poi del Machiavelli ritratto da Santi di Tito (fig. 3).
Il libro si divide in tre sezioni, che possono essere lette in sequenza, ma anche in senso inverso, o addirittura saltando in modo intermittente dall’una all’altra. La prima parte, che potremmo chiamare descrittiva, è quella in cui sono enunciati e dettagliati gli scherzi, narrati nel Trecentonovelle di Sacchetti, nel Decameron, nelle Vite vasariane, nelle Notizie de’ professori del disegno del Baldinucci, nella Felsina pittrice di Malvasia, passando per il Manetti biografo di Brunelleschi, per Francisco de Hollanda dialogante con Michelangelo, per il Lasca (A. F. Grazzini) e le sue Cene, fino al settecentesco, prezioso Domenico Manni, Le veglie piacevoli, ovvero notizie dei più bizzarri e giocondi uomini toscani. La seconda parte del volume quegli stessi scherzi richiama, affondando però nelle biografie dei maestri, e mettendo in luce per ciascuno di essi l’inclinazione particolare, la propensione ad un certo tipo di riso. Infine, la terza ed ultima sezione (che potrebbe  esser letta come una introduzione) tenta di riannodare la tradizione dello scherzo d’artista ad una fenomenologia universale, al riso dell’umanità, dalla Grecia omerica fino a Bergson.
Ma il contributo specifico di Scherzi d’artista sta nell’individuazione del rapporto tra il riso e l’arte. Molti sono gli spunti offerti in questo senso, anche se un po’ in sordina, come se il lettore dovesse andarseli a cercare, come se non si volesse “guastare” il  tema faceto con la prosopopea propria dello storico dell’arte (e italiano per di più). Ora, la relazione tra arte e scherzo, ossia l’immissione del comico nel registro “sublime” dell’arte, può comprendere varie forme, che ci rendono la struttura intellettuale dell’artista. Ad esempio Brunelleschi progetta la sua natta al Grasso legnaiuolo con lo stesso calcolo razionale dispiegato nella costruzione della cupola; la burla giocata al buffone Tommaso Trafredi dal Volterrano si basa sulla contaminazione uomo-oggetto (il Franceschini dipinse il ritratto del buffone di corte su boccali da vino), ed è espressione dell’estetica tardo manierista che punta sull’effetto “meraviglioso”; Annibale Carracci scelse invece la forma della caricatura, meccanismo che, come spiegava Malvasia, si basa su una imitazione accentuata (“l’artefice imita queste sorte d’oggetti, non solo come sono, ma senza levare alla similitudine li rappresenta maggiormente alterati e difettosi”), tale che per forza muoverà al riso; infine in pieno Settecento quella sorta di trompe l’oeil rovesciato con cui un anonimo pittore fiorentino inseriva il volto reale del personaggio ritratto in un approntato dipinto forato al centro, inganno visivo per cui chi guarda non arriva più a distinguere l’arte dal vero.
Nello scherzo si rinsalda difatti la relazione arte/vita, relazione complessa, che implica una necessaria riflessione sullo status dell’artista nella società. È notevole, ad esempio, osservare come il capostipite acclarato della beffa toscana, Buffalmacco, proprio grazie alle sue imprese burlesche, prontamente consegnate alla letteratura, raggiungesse fama tale che “di discepolo diventò maestro”.
In un percorso storico generale che va “dall’arte di vivere, alla vita per l’arte” romanticamente intesa, si delineano per converso le grandi figure di coloro che per la troppa dedizione all’arte si allontanano dalla vita e dal consorzio civile, figure prototipali dell’artista melanconico: Paolo Uccello, il quale affannandosi con la perfezione dei suoi mazzocchi, fu “povero e intenebrato insino alla morte” (Vasari), e su su come lui una stirpe che condurrà a Pontormo e a Giovanni da San Giovanni, il quale, “giovane a guisa d’uomo selvatico” (Baldinucci), giocava le sue burle, ma nella solitudine della sua pittura. Invece l’artista che tira scherzi è “classicamente” coinvolto nel flusso degli eventi, è disposto ad attingere dal “vero” e dal “basso” gli elementi d’ispirazione del suo fare. La mistura di gioco e arte di cui  aveva parlato già Schiller. A questo proposito mi piace chiudere puntando proprio su coloro che alla figura dell’artista melanconico e saturnino dedicarono studi fondativi. Nel 1936 Fritz Saxl organizzò una serie di lectures al Warburg Institute che avevano come argomento il gioco; vi parteciparono tra l’altro Ernst Kris, Konrad Lorenz e Johan Huizinga, che all’Homo ludens dedicherà un famoso saggio due anni dopo, individuando nel gioco essenzialmente un’espressione della libertà dell’uomo. Si comprende così perché l’iniziativa di Saxl trovasse luogo proprio in un periodo tra i più “tragici” per l’Europa e nell’istituzione culturale londinese che ai profughi dalla Germania nazista aveva dato un primo rifugio.
Nello stesso spirito, Fabrizio Corrado e Paolo San Martino si interessano alla burla d’artista non solo per curiosità intellettuale, ma con il trasporto emotivo di chi vuol continuare a vedere nel sorriso, nello scherzo, nella facezia e nell’ironia il connotato di un “umanesimo” che rischia di perdersi oggi nell’omologazione e nella identificazione sorda con gli oggetti. Estrapolare da tanto variegato materiale aneddotico questo ragionamento profondo e univoco, comporlo in uno stile letterario coerente, raffinato e particolare, non era decisamente uno scherzo.

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1. Apollo di Veio, fine VI sec. a.C., Roma, Museo Nazionale di Villa Giulia

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2. Leonardo da Vinci, Monna Lisa (La Gioconda), 1503-16, Parigi, Louvre

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3. Santi di Tito, Ritratto di Niccolò Machiavelli, seconda metà XVI sec., Firenze, Palazzo Vecchio

 

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