L’eau à l’époque romane

Terres Romanes Issoire, 24 – 25 ottobre 2008, Halle du Grain d’Issoire

di Maria Alessandra Bilotta

 

Laudato si’ mi’Signore, per sor’aqua,
 la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
Francesco d’Assisi, Laudes creaturarum, 15–16.

 

L’acqua, diafano elemento primordiale, impalpabile emblema di vita, di rigenerazione e, ad un tempo, possente quanto inarrestabile forza distruttrice, non è solamente un elemento fisico ma è anche la base di una costruzione culturale complessa, legata ai numerosi concetti che essa rievoca ed ai quali viene sovente associata. Nel novero degli studi sul Medioevo numerosi sono i lavori ad essa dedicati, tra i quali assumono particolare rilievo quelli che ne situano lo studio con precauzione e pertinenza in una prospettiva propriamente archeologica e storico-artistica. Gli storici dell’arte e gli archeologi medievisti sono infatti assai di frequente impegnati nel tentativo di comprendere lo stato, il funzionamento, a volte anche il significato, dell’acqua in un’immagine, in un oggetto, in un una struttura architettonica abitativa o cultuale. Tutti i problemi, materiali, tecnici, chimici, iconografici, artistici, simbolici legati all’acqua si pongono, dunque, contemporaneamente allo studioso, come è chiaramente emerso nel corso del XVIIIe Colloque International d’Art Roman, organizzato dall’Associazione Archiclassique, sotto il patrocinio della Société Française d’Archéologie, svoltosi ad Issoire, venerdì 24 e sabato 25 ottobre 2008, coordinato da Annie Regond, Maître de Conférence a l’Università Blaise Pascal di Clermont Ferrand. Alcune riflessioni riguardanti il ruolo determinante svolto dall’azione dell’acqua piovana nella progettazione architettonica delle grandi cattedrali gotiche sono state oggetto dell’intervento di Nicolas Reveyron che, partendo dalle intuizioni enunciate da Viollet–Le–Duc, ha mostrato come l’acqua fosse un fattore di deterioramento per la pietra, per la malta e per i sistemi di copertura (tegole e conci) delle cattedrali gotiche e come le soluzioni progettuali concepite dagli architetti medievali per far fronte all’effetto di usura dell’acqua piovana sui materiali costruttivi abbiano contribuito alla definizione stilistica delle strutture architettoniche. L’acqua ha ugualmente condizionato in maniera determinante, sia da un punto di vista liturgico che funzionale, anche la progettazione architettonica dei Battisteri in età tardoantica e medievale come ha ben dimostrato l’intervento di Anne–Bénédicte Merel–Brandemburg e di Pascale Chevalier. Le studiose hanno condotto una minuziosa analisi riguardante le istallazioni idrauliche, indispensabili per l’alimentazione e per il deflusso dell’acqua, nei Battisteri tardoantichi e medievali attraverso l’esame di una copiosa serie di strutture battesimali che si sono conservate in Gallia, in Italia e nel resto del Mediterraneo: hanno messo in relazione la struttura architettonica dell’edificio con le tecniche di trasmissione idraulica e con le pratiche liturgiche che si svolgevano nei Battisteri, al fine di tracciare un quadro evolutivo complessivo delle strutture architettoniche battesimali dal IV fino all’XI secolo. Le implicazioni liturgiche legate al significato dell’acqua nell’ambito del battesimo cristiano hanno infatti sempre condizionato in maniera determinante la progettazione degli edifici e la messa in opera dei sistemi idraulici (piscine, tubature, adduzione e deflusso dell’acqua) sino all’epoca romanica quando la tradizione liturgica venne seguita in maniera più simbolica e le forme architettoniche evocavano soltanto l’antico rito paleocristiano per immersione.
L’acqua ha avuto una rilevanza straordinaria anche nella concezione dei complessi conventuali dell’ordine Cistercense, come ha esposto Alain Erlande–Brandeburg. Lo studioso ha mostrato, infatti, come l’acqua abbia condizionato l’accurata scelta dei siti nei quali stabilire gli insediamenti abitativi e anche la vita dei singoli monaci la quale veniva scandita e ritmata dall’uso dell’acqua. All’interno dei monasteri, complessi e sofisticati sistemi idraulici regolavano a partire dalle sorgenti il flusso dei corsi d’acqua e con esso anche i tempi e l’esistenza degli uomini. Nella tradizione benedettina, i monaci si insediavano, infatti, in monasteri già regolati dal punto di vista idrico come ben dimostra l’esempio di Clairvaux.
L’idea di un oceano celestiale, ultraterreno, assai diffusa tra gli antichi semiti, trova eco anche nella Genesi (Gen. 1, 6) e viene sovente rappresentata in diverse manifestazioni artistiche, come ha esposto Jacqueline Leclercq–Marx nel suo intervento durante il quale ha mostrato numerose miniature ed affreschi, dipinti in chiese italiane e francesi, nei quali si trovano rappresentate queste Acque celestiali, espressioni di un mondo superiore. Sempre ad acque celestiali si è riferita Martine Jullian che nella sua relazione ha analizzato l’iconografia dei Fiumi del Paradiso, fonti di vita eterna, i quali in un primo tempo partecipano dell’evocazione di un mondo idilliaco, prefigurazione della Gerusalemme celeste, e in epoca romanica si trasformano in piccole figure seminude che riversano un’urna dalla quale sgorga il torrente rigeneratore. Questa iconografia è il risultato della fusione della rappresentazione antropomorfa del Fiume Giordano e del segno zodiacale dell’Acquario, diffusa dai calendari illustrati nell’arte monumentale. Tuttavia alcune opere italiane, realizzate nel contesto della Chiesa riformata ritornano nuovamente verso una rappresentazione dei Fiumi di matrice paleocristiana. Le diverse parti, in stretto legame con il loro contesto (iconografico, ma anche topografico e liturgico), servono a diffondere un discorso sensibilmente differente a seconda dei casi: affermazione, attraverso la bellezza e la ricchezza dell’immagine della fecondità simbolo di un mondo paradisiaco meraviglioso (è il caso della basilica di San Clemente a Roma), dimostrazione della funzione rigeneratrice dell’acqua (come nella colonna di Hildesheim), o ancora evocazione enciclopedica della Creazione e del Cosmo dove Cielo e Terra sono riuniti (come avviene nel mosaico di Aosta). Infine, nelle considerazioni finali Alain Erlande–Brandeburg ha sottolineato come ogni storia dell’acqua è storia artistica, tecnica e anche sociale. Per lo storico dell’arte, infatti, come del resto per l’archeologo, l’acqua si definisce anche come un fatto di società. È la società che utilizza l’acqua, che le attribuisce i suoi significati, che organizza le sue pratiche di utilizzo, agrarie, liturgiche, antropologiche. I problemi dell’acqua sono quindi anche sovente problemi sociali. Per tracciare una storia artistica dell’acqua occorre dunque anche rintracciare quale è stato l’universo dell’acqua per le società medievali, tenendo conto di tutte le componenti possibili: il lessico figurativo, l’impiego nella preparazione dei pigmenti, le tecniche, il posto dell’acqua nella vita quotidiana e nella cultura materiale, i regolamenti emanati dalle autorità, le moralizzazioni degli uomini di Chiesa, le speculazioni degli uomini di scienza, le creazioni degli artisti. In tale complesso procedimento devono essere interrogati tutti i documenti poiché quello dell’acqua è un campo interdocumentario e interdisciplinare.

Nell'impossibilità, in questa sede, di accennare ad altri pur pregevoli lavori, si riporta il programma del Convegno: A. Regond, Introduction; V. Huys-Clavel, Rôles et représentations de l’eau au Moyen Âge : aspects épistémologiques, anthropologiques et symboliques; J.–L. Fray, Le vocabulaire de l’eau dans les chartes et les diplômes de l’âge roman (XIe début du XIIIe siècle); G. Rollier, Le moulin à eau hydraulique dans le monde monastique; N. Reveyron, Du ciel au sol, remarques sur l’évacuation des eaux atmosphériques dans l’architecture médiévale; M. A. Bilotta, L’eau dans la préparation des pigments des manuscrits à l’époque romane; P. Chevalier e A.–B. Mérel–Brandemburg, L’eau du baptême et les baptistères pré–romans et romans; D. Allios, Nouvelles recherches sur les peintures murales médiévales de l’église de Saint – Nectaire; A. Regond, Présentation des Actes du Colloque La femme à l’époque romane; A. Erlande – Brandemburg, Le programme de l’eau dans le monastère médiéval; D. Prigent, L’eau et les monastères en Val de Loire; G. Mallet, Le sarcophage « qui sue » de l’abbaye Sainte–Marie d’Arles-sur-Tech (Pyrénées Orientales); Y. Connier e J. Mergoil, Prestige et matériaux : l’exemple de quelques lavabos monastiques en Auvergne et alentour; I. Rapti, Figures de sources et image aquatique dans l’iconographie byzantine (Xème – XIIIème siècle) : symboles, imaginaire et rite; D. Donadieu–Rigaut, Passage de la Mer Rouge et liturgie à l’époque romane; A. Courtillé, Histoires d’eaux et de poissons; A. Guillaumont, Trois poissons sur les chapiteaux de l’église Saint–Pierre de Mozac (Puy–de–Dôme); J. Leclercq–Marx, Les eaux supérieures : concept et représentation; M. Juillan, Du Jourdain aux fleuves du Paradis :le fleuve détourné; M. Le Gallic, La représentation des peuples de la terre dans leurs relations avec les fleuves et les rivages; A. Erlande – Brandemburg.




“L’utilizzo dei modelli seriali nella produzione figurativa lombarda nell’età di Mantegna”
Milano, Castello Sforzesco, 10 e 11 giugno 2008

di Valentina Catalucci

 

Nelle giornate di martedì e mercoledì 10 e 11 dello scorso giugno, si è svolto al Castello Sforzesco di Milano, presso la sala studio della Raccolta di Stampe Achille Bertarelli delle Civiche Raccolte di Arte applicata e Incisioni del Comune di Milano, un importante convegno dal titolo “L’utilizzo dei modelli seriali nella produzione figurativa lombarda nell’età di Mantegna”. La manifestazione è stata curata dalla dottoressa Francesca Tasso, conservatore delle raccolte d’arte applicata del Castello Sforzesco, e da Marco Collareta, professore ordinario di Storia dell’arte Medievale presso l’Università di Pisa, sotto gli auspici del Direttore delle raccolte d’arte applicata ed incisioni e coordinatore del Castello Sforzesco, dott. Claudio Salsi.
Gli organizzatori sono stati ispirati dalla consapevolezza di quanto “il peculiare statuto di cui godono i modelli seriali nella tradizione del sapere artistico d’età rinascimentale” (Collareta) non abbia fin ora goduto della congrua attenzione da parte degli studiosi italiani. In particolare, si è ritenuto necessario porre l'attenzione sul problema storico- artistico, nell’Italia del Rinascimento, delle fonti riproducibili come elemento importante del "bagaglio d'ispirazione" dell'artista, allo scopo di stimolare una maggiore consapevolezza critica del problema: infatti durante la delicata fase di passaggio tra la fine del ‘400 e i primi decenni del ‘500, la disponibilità seriale dei modelli non costituiva per l’artista solo l’opportunità di desumere qualche particolare iconografico veicolato dal prototipo (stampa o placchetta che fosse), magari di gusto “esotico” (come nel caso delle incisioni tedesche), ma spesso entrava profondamente in connessione con il vero e proprio stimolo dell’invenzione artistica, in un dialogo che, almeno nel caso degli artisti più talentuosi, poteva generare spunti per importanti innovazioni in campo iconografico e stilistico.
In particolare, proprio il carattere della riproducibilità dei modelli seriali costituì “un fattore determinante anche a livello di altri aspetti della produzione artistica, variamente connessi con l’invenzione” (Collareta): pertanto si è voluto mettere a fuoco il problema non solo ponendo a confronto esempi provenienti da tecniche diverse, ma favorendo e stimolando la discussione tra studiosi di settori diversi della storia dell’arte, proprio per creare un’occasione di riflessione che possa fungere da indicatore di una nuova e più specifica direzione per studi futuri.
La scelta di concentrarsi su una serie di casi lombardi è derivata non solo dall’interesse specifico che un luogo come le raccolte comunali di Milano poteva avere nei confronti del problema, ma, in una dimensione più vasta, dal fatto che proprio la Lombardia fu, a cavallo tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, un crocevia di importanti scambi culturali caratterizzato dalla grande capacità di ricezione dei nuovi stimoli che si stavano diffondendo a seguito dell’invenzione della stampa e della riproducibilità figurativa che essa consentiva. Un atteggiamento aperto insomma quello degli artisti lombardi, che si è manifestato, come hanno dimostrato i diversi interventi, a tutti i livelli e con tutte le tecniche.
Il riferimento nel titolo ad Andrea Mantegna ha avuto con una duplice finalità: non solo collocare cronologicamente il fenomeno storico in esame, ma anche richiamare l’attenzione sul ruolo che il padovano ebbe come pioniere e diffusore del gusto per le stampe nel Nord Italia. Oggetto di due relazioni nella mattinata del primo giorno, che vengono citate più avanti, l’artista è stato il punto di partenza e anche l’occasione d’avvio delle riflessioni intorno alla tematica del convegno, senza però monopolizzare il centro di interesse dell’evento, che invece è stato concepito come aperto a tutte le variabili possibili offerte dalla scena lombarda dell’epoca. La divisione in due giornate è stata organizzata in base sia a un criterio tematico – che prevedeva per il primo giorno la presentazione del problema e la sua analisi da un punto di vista più generale, mentre per la seconda l’esame di esempi specifici di opere in cui era emerso il problema –, sia di progressione cronologica.

Dopo l’apertura dei lavori da parte di Marco Collareta, che ha esposto le coordinate del problema e le motivazioni della manifestazione, sono stati affrontati argomenti concernenti soprattutto i modelli incisori dai punti di vista della diffusione della grafica (italiana e transalpina) in Lombardia, dell’influenza che essi ebbero su alcuni grandi artisti italiani: in particolare Pier Luigi Mulas ha analizzato le fonti iconografiche e i modelli dell’Offiziolo Borromeo indirizzando il campo di ricerca verso i codici franco-fiamminghi ed i modelli seriali veri e propri; Vito Zani, allacciandosi al tipo di modelli seriali trattati ampiamente il giorno successivo, le placchette, ha sottolineato il massiccio impiego di monete o medaglie antiche presso gli artisti lombardi della fine del XV secolo concentrandosi poi in particolare su un ciclo pavese di undici rilievi marmorei istoriati degli anni ’80 del Quattrocento.
Giovanni Maria Fara ha invece affrontato più da vicino il problema dei rapporti specifici tra Dürer e Mantegna, cercando di chiarire il quadro delle relazioni che intercorsero tra i due artisti e in seconda battuta i rapporti tra la grafica del tedesco e gli artisti lombardi di fine XV secolo. La questione ancora spinosa del ruolo di Mantegna come esecutore di incisioni e l’attuale stato degli studi sul fenomeno della diffusione dei modelli del padovano sono stati oggetto dell’intervento di Giorgio Marini; Claudio Salsi e Silvia Bianchi hanno offerto una panoramica degli studi più significativi riguardanti gli incisori attivi a cavallo dei due secoli in Lomabardia. Successivamente, Laura Aldovini ha invece esaminato uno dei modelli più importanti per l’arte lombarda di fine ‘400, la stampa Prevedari (fig. 1), di cui un esemplare è conservato presso la Raccolta Bertarelli, sottolineando il fatto che probabilmente essa come altre incisioni venne usata nelle botteghe come vero e proprio modello. Chi scrive ha affrontato l’argomento dell’influenza che il più grande incisore della generazione precedente a Dürer, Martin Schongauer, ha avuto su vari artisti lombardi, prendendo in esame sia alcuni esempi pittorici che scultorei.
Infine hanno concluso la prima giornata gli interventi di Cristina Quattrini, che ha studiato la ripresa di modelli incisori e le citazioni di alcune tra le più ammirate opere di scultura e pittura coeve nella miniatura milanese dell’epoca, e di Silvia Urbini che ha fornito una panoramica della produzione libraria milanese e del gusto per alcuni tipi di libri sottolineando il ruolo importante anche dell’illustrazione nell’utilizzo di alcune delle iconografie più amate in Lombardia.
La seconda giornata ha avuto inizio con l’intervento di Maria Grazia Albertini Ottolenghi, che ha esaminato alcuni esempi di desunzioni iconografiche individuate in pitture su tavola ed in affresco nei cantieri bergognoneschi e foppeschi, ed è proseguita con la relazione di Francesco Rossi, che ha introdotto l’altro importante tipo di modello seriale, le placchette in metallo, sottolineando il fatto che si può parlare di un vero scambio culturale tra gli artisti attivi nelle botteghe lombarde e i modelli forniti dalle placchette solo dal 1490 in poi, in particolare tramite l’acquisizione di prototipi di nuova invenzione soprattutto di Moderno e Caradosso.
Successivamente, Marco Collareta ha illustrato le caratteristiche dei nielli rinascimentali e delineato l’impatto che alcuni di essi, eseguiti da Maso Finiguerra, ebbero sull’arte lombarda della seconda metà del Quattrocento. A seguire, la relazione di Emanuela Daffra su una prima mappatura territoriale dei modelli incisi in Lombardia è stata letta dalla dottoressa Tasso in assenza dell’autrice.
Il pomeriggio della seconda giornata è stato caratterizzato da interventi aventi come oggetto l’analisi di casi specifici: in particolare la prima relazione di Sandrina Bandera ha delineato l’influenza di alcuni modelli tratti da sarcofagi antichi sull’opera di Agostino de Fondulis; Cinzia Piglione ha focalizzato l’attenzione sull’interessante esempio della bottega dei Dalle Croci di Brescia e sull’utilizzo di placchette e incisioni da parte di questi artisti, mentre Susanna Zanuso ha presentato l’ancora poco noto ciborio della chiesa di S. Maurizio a Ponte in Valtellina firmato da  Francesco e Innocenzo Guicciardi nel 1578, in cui alcuni rilievi sono stati realizzati usando impronte di placchette del primo Cinquecento.
Infine, Silvio Leydi ha presentato lo scudo milanese della Medusa conservato presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, individuando un’incisione mantegnesca e alcuni modelli antichi per alcune scene sul bordo esterno della rotella. Il convegno è stato concluso da Annalisa Zanni che ha parlato della predilezione per le arti decorative nel collezionismo dell’Ottocento con particolare riferimento alla presenza di incisioni e stampe che si ritrovano nelle decorazioni di affreschi di dimore private ottocentesche.

L’importanza di questo convegno si è rivelata non tanto e non solo per l’esame di specifici episodi lombardi, ma per la ferma intenzione degli organizzatori di voler focalizzare per la prima volta l’obiettivo sullo studio dei modelli seriali come fonte determinante per il background culturale dell’artista, che poteva disporre di una sorta di repertorio di ispirazione e d’invenzione figurativa a portata di mano da cui partire, per poter generare una propria idea originale che aveva, almeno presso i maggiori artisti, un carattere tutt’altro che puramente imitativo. Un aspetto questo che può aiutare a rivedere il rapporto viscerale dell’artista con il concetto stesso dell’invenzione, in un periodo in cui, vale ricordarlo, non esisteva, almeno in maniera non ancora totalizzante, l’idea dell’opera d’arte come unicum assoluto, quale si svilupperà nel Romanticismo, ma anzi per l’artista cimentarsi nell’emulazione  dei grandi modelli precedenti era considerato un “dovere”.
Da un altro punto di vista, vorrei far riflettere sul fatto che l’esempio lombardo può essere l’occasione per estendere questo tipo di studi ad altre zone d’Italia: ad esempio, in Emilia Romagna, tra la fine del Quattrocento e i primissimi anni del ‘500, Amico Aspertini (cui è dedicata fino al 26 gennaio 2009 una mostra presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna) realizzerà l’Adorazione dei Magi (fig. 2, conservata presso lo stesso museo) sull’impianto dell’incisione omonima di Martin Schongauer (fig. 3)[1].

foto
1. Bernardo Prevedari(su disegno di Donato Bramante),Interno di tempio con figure (Incisione Prevedari), 1481,bulino, mm 705 x 513,Milano, Civica Raccolta di Stampe Achille Bertarelli - Castello Sforzesco

foto
2.Amico Aspertini, Adorazione dei Magi, fine XV-inizio  XVI secolo, Bologna, Pinacoteca Nazionale;

foto
3.Martin Schongauer, Adorazione dei Magi, c. 1475, incisione su rame, mm 256 x 168, Berlin, Staatliche Museen

 


1 Come ho osservato nella mia tesi di laurea (2004) dedicata ai rapporti che l’artista emiliano ebbe con la cultura nordica.

Scarica in versione pdf adobe