Medioevo / Medioevi. Un secolo di esposizioni di arte medievale

a cura di Enrico Castelnuovo e Alessio Monciatti, Pisa, Edizioni della Normale 2008, pp. XV e 525, 149 ill. b/n, € 30,00

di Annamaria Ducci    aducci@interfree.it

 

Nel solco degli studi di Francis Haskell dedicati all’Ephemeral museum (confluiti nei due volumi distinti pubblicati a Yale nel 2000 e a Pisa nel 2001), si inserisce questo ponderoso volume dedicato al fenomeno delle mostre “intenzionalmente e consapevolmente di durata limitata” di arte medievale, che raccoglie i frutti di un gruppo composito di studiosi italiani e stranieri che –proprio stimolati dalle Lezioni Comparettiane tenute da Haskell  nel 1999 - avevano animato tra il 2002 e il 2004 una serie di incontri presso la Scuola Normale di Pisa. In effetti anche questo Medioevo/Medioevi molto deve alla personalità di Enrico Castelnuovo ed alla sua visione organica e complessa dell’arte medievale, intesa come fenomeno stilistico, ma anche e soprattutto storico. Infatti questo recentissimo libro va a costituire il corollario naturale di una serie di importanti iniziative scientifiche che a Castelnuovo fanno capo, primo fra tutte quell’Arti e Storia nel medioevo (Torino, Einaudi), di cui l’ultimo volume Il medioevo al passato e al presente (2004) è dedicato proprio all’interpretazione storiografica del medioevo, alla sua fortuna critica, ai fenomeni di revival, nonché agli orientamenti metodologici di approccio all’arte medievale che dall’Ottocento ad oggi si sono susseguiti. In quel volume era presente un notevole contributo dedicato al Medioevo in mostra (a firma di A. Monciatti e C. Piccinini), in cui si delineavano in maniera sintetica le tappe fondamentali della riscoperta di quel periodo proprio attraverso la focale delle grandi esposizioni, momento culminante, per quanto effimero, di sistemazione del sapere in materia. Da quel primo intervento emergevano già le molte implicazioni connesse alle mostre ‘di arte antica’ (come si prese a definirle alla fine del XIX secolo): implicazioni metodologiche, teoriche - relative allo statuto del medioevo entro la periodizzazione degli stili artistici, o al sistema delle varie arti - sociologiche e soprattutto politiche, come molti degli interventi raccolti in Medioevo/Medioevi riescono a precisare.
Questo ponderoso volume, organizzato su base cronologica, dà conto delle principali mostre che dall’ultimo quarto dell’Ottocento ad oggi hanno determinato uno snodo critico o metodologico per lo studio dell’arte e della cultura medievale. Da rimarcare l’omogeneità strutturale dei saggi. Un attento lavoro d’archivio ricostruisce i passaggi degli eventi; ove la documentazione si sia conservata in maniera sistematica, sono messe in luce le personalità responsabili - scientifiche, critiche, amministrative - ed i loro diversi orientamenti (ad es. nei casi dell’Esposizione di Torino del 1884, di Gotico e Rinascimento in Piemonte, 1938-39, di Arte lombarda dai Visconti agli Sforza, 1958). Approfondita è l’analisi dei cataloghi e delle pubblicazioni scientifiche collegate, che in molti casi segnarono un cruciale momento di svolta per la storia degli studi; citiamo tra tutti Karl der Große (1965), che offrì contributi fondativi soprattutto per la storia della miniatura e della paleografia. O ancora la Mostra giottesca del 1937, esempio di mostra filologica, “ideata e attuata da studiosi, per studiosi”, il cui catalogo (1943) fu fondamentale per gli studi specialistici del tempo, come la Italian Romanesque Panel Painting di E.B. Garrison (sul concetto di esposizione come momento di verifica e accrescimento scientifico si leggano le pregnanti pagine di A. Peroni in chiusura del volume). Bene si delinea in questo volume anche il fenomeno della ‘lunga durata’ di un’esposizione, la cui risonanza può farsi avvertire a decenni di distanza, non solo e non tanto sul piano propriamente scientifico, quanto su quello critico: si citerà ancora una volta il caso della Mostra giottesca, con la sua azione catalizzante su Roberto Longhi, il quale visitandola iniziò le riflessioni provocatorie che poi troveranno forma compiuta nel suo Giudizio sul Duecento (in forma definitiva, 1949), vero turning point per la storia della pittura medievale, che pur nelle accese polemiche dette avvio ad un preciso filone di ricerca, aperto e vivace ancora oggi.
La storia di queste esposizioni si lega al gusto neomedievale per i Primitivi, che animò le indagini della prima connoisseurship italiana (si guardi al saggio iniziale di D. Levi). Questa temperie spiega in parte anche il ruolo sempre maggiore assegnato alle arti applicate nelle prime esposizioni medievali. Il gothic revival, connesso all’ansia onnicomprensiva dello storicismo, fu in Italia raccolto soprattutto nell’accezione francese che prese corpo nei Dictionnaires di Viollet-le-Duc. Si spiegano in questo modo le esposizioni di fine Ottocento dedicate alla ricostruzione di linguaggi artistici regionali, di una data “civiltà artistica” ricostruita con accuratezza nella sua “ambientazione”, proprio attraverso il ricorso alle varie tipologie di oggetti artistici (e il Piemonte di Baudi di Vesme e D’Andrade fu tra i primi a distinguersi in questo senso). Ma anche la Kunstwissenschaft viennese della fine del XIX secolo, che partendo da un accurato spoglio delle fonti aveva portato a definizione l’arte di un lungo medioevo, dovette favorire un’attenzione speciale alla Kleinkunst, sia come arte-guida, sia come riferimento concreto per concetti estetici cardine, quale quelli interconnessi della luce e colore.
Le mostre dedicate ai Primitifs fiamminghi e francesi (1902 e 1904) evidenziano la componente nazionalista propria della storiografia artistica romantica: non a caso la definizione di arte nazionale – individuata nei pittori del Quattrocento immuni del contatto con gli Italiani – si modellava ancora su quella delle lingue. In Italia, la Mostra dell’arte antica senese (1904), se suggellava la tradizione settecentesca di storiografia artistica erudita municipale, grazie alla direzione scientifica di C. Ricci, particolarmente sensibile alla tutela e al restauro, dette avvio ad una nuova stagione di studi centrati specificamente sulla “scuola senese” (ad es. in quell’occasione furono ricomposti frammenti di Fonte Gaia). A suo modo, la Mostra della scultura pisana del Trecento, organizzata all’indomani della Liberazione (1946-1947), si avvantaggiò del poter riunire i numerosi pezzi che erano stati ricoverati in luoghi sicuri durante la guerra, prima di renderli alle chiese di appartenenza: i pannelli dei pulpiti di Nicola e di Giovanni si poterono allora ammirare ad altezza d’uomo, e proprio questa visibilità ravvicinata permise assestamenti attributivi per la taglia dei Pisano e collaboratori, poi affinatisi nei decenni successivi. Del forte legame tra arte e politica testimonia ancora la Exposition des trésors de Reims (1938), con cui si celebrava la ricostruzione della cattedrale e la rinascita della città, vittima del fuoco tedesco più di vent’anni prima; momento conclusivo del ‘mito’ nazionalista che nel sacrificio della cattedrale dei Sacres aveva suggellato un confronto storiografico assai poco obiettivo tra gotico francese e gotico germanico, e che a dire il vero risaliva assai più addietro, persino a prima di Sedan (si pensi a Viollet-le-Duc e a Renan). L’esposizione, accompagnata da un battage di pubblicistica imponente, e da campagne fotografiche di eccellente qualità, servì anche come occasione di conoscenza della plastica in opera nella cattedrale champenoise, dando il via – attraverso un fitto scambio di interventi sulle riviste scientifiche dei due Paesi – ad un preciso filone di studi centrato sugli atelier presenti a Reims e sui loro linguaggi; oltre a segnare un momento importante per l’assunzione di un chiaro classicismo da parte di alcuni scultori contemporanei più sensibili, come Bourdelle.
Una visione d’insieme dell’interpretazione del medioevo, nei suoi elementi storico-politici, ma anche di gusto, è offerta dal denso saggio di C. Bertelli, con una focalizzazione sulle iniziative dedicate al primo medioevo e sulla loro impostazione di metodo. Proprio questo aspetto è particolarmente indagato da alcuni saggi. L’imponente esposizione newyorkese (1970) etichettava con la formula di The Year 1200 una fase storico-artistica circoscritta, segnata dal riferimento alla “classicità nel suo naturalismo”; ma la complessità delle varianti locali, l’accezione personale dei protagonisti, il confronto con i precedenti del XII secolo, non riuscirono ad esser compresi entro una definizione che W. Sauerländer definì una “trappola terminologica”. Se quella mostra non ebbe l’eco scientifica che la presentazione di un amplissimo numero di pezzi faceva sperare, fu anche perché essa proponeva un approccio formalista all’opera d’arte, che si mostrava arretrato rispetto alle nuove correnti metodologiche, sempre più improntate alla ricerca storica (in particolare al metodo complesso delle “Annales”) e ad una forma non deterministica di sociologia dell’arte. A dire il vero in Francia l’attenzione al contesto storico-culturale aveva improntato le esposizioni della BnF guidate da J. Porcher, dedicate ai Manuscrits à peintures dei secoli VII-XVI (1954-55), il cui ruolo di modello fu infatti riconosciuto da E. Le Roy Ladurie in anni recenti. E proprio l’idea di contesto (con quello che ne consegue: attenzione alla storia delle regioni, alla valenza cultuale del manufatto, alle tecniche) sta alla base di Trésors des églises de France (1965), che va compresa nel fervore di conoscenza e tutela del patrimonio promossa dal ministero Malraux. L’Italia della metà degli anni Settanta adotta la nozione di ‘cultura materiale’, ampliando quella di bene culturale; la mostra dedicata alla Val di Susa dall’XI al XVIII secolo (1977) sancisce il ricorso all’antropologia e all’etnografia nello studio dei manufatti artistici e nella ricostruzione del tessuto culturale delle microregioni, insistendo non poco sulla messa a fuoco del rapporto centro-periferia. Il taglio interdisciplinare si coglie al suo meglio nella memorabile Quando le cattedrali erano bianche. Lanfranco e Wiligelmo (1984-85), ‘esposizione diffusa’ organizzata  a Modena e Nonantola; a partire dal dato tecnico del restauro della cattedrale, l’esposizione incrociò i saperi di architetti, petrografi, epigrafisti, storici dell’arte, archivisti, fotografi, avvalendosi non poco dell’iconografia per la ricostruzione degli avvicendamenti delle maestranze, e mettendo definitivamente a fuoco uno dei grandi temi trasversali del medioevo, quello del reimpiego. La contemporanea Les Fastes du Gothique. Le siècle de Charles V (1981-1982), che insisteva sul fenomeno del collezionismo e della committenza, riabilitava invece il tradizionale percorso diacronico, scandendolo attraverso il ‘patrocinio’ di grandi personalità politiche o artistiche (tema questo analizzato nel bel saggio di F. Gandolfo).
La ricchezza dei contributi fa di questo volume un imprescindibile strumento per chiunque voglia avvicinarsi al problema più generale della storia della storia dell’arte medievale, che dalla seconda metà dell’Ottocento in poi trovò un terreno di discussione elettivo e di acceso dibattito. In questo senso il libro è anche espressione di un orientamento recente del panorama italiano di studi medievali. che proprio alle interconnessioni tra arte, storia e storiografia hanno dedicato gli eventi più recenti (cito soltanto: Il Medioevo delle cattedrali. Chiesa e impero, la lotta delle immagini (secoli XI e XII), a c. di A.C. Quintavalle, Milano, Skira, 2006).

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Locandina della mostra

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Locandina della mostra

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Veduta della cattedrale di Reims bombardata (settembre 1914)

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Una sala della Mostra di scultura pisana del Trecento (1946)

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La sezione didattica della mostra Valle di Susa arte e storia (1977)

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Un pannello sul reimpiego della mostra di Modena, Lanfranco e Wiligelmo (1984)

 

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