Alla ricerca di forme nuove per un dialogo tra museo e pubblico

di Cristina Borgioli                                                  

“Il Museo verso una nuova identità”, Convegno internazionale di studi, Roma 31 maggio – 1 giugno 2007; 21−22 febbraio 2008.

Articolandosi in due sessioni distinte – svoltesi a maggio 2007 e nel febbraio scorso – si è tenuto a Roma il convegno “Il museo verso una nuova identità”, organizzato dall'Università La Sapienza e promosso dalla Regione Lazio. Al centro dei lavori il tema dell’evoluzione dell’identità del museo, connessa al rapporto con il pubblico e con il territorio, affrontato secondo il diverso punto di vista di antropologi, archeologi, storici dell'arte e museologi, ma anche da artisti, architetti ed educatori oltre che amministratori pubblici e funzionari della tutela.
Riconosciuta l’imprescindibile missione del museo nella funzione di interpretare e trasmettere il patrimonio storico e culturale alla collettività, la prima sessione è stata dedicata alla presentazione di una nutrita rassegna di esperienze museali definite “di nuova concezione”, accomunate dalla ricerca di nuovi modelli di rappresentazione finalizzati a collegare, in maniera diretta, il museo alla contemporaneità.
Al centro della discussione il museo, letto non come entità statica, “semplice” archivio di un patrimonio depositario di memorie collettive, ma come luogo di una sperimentazione formale che tenta di far dialogare passato e presente, beni musealizzati e pubblico. Questo, almeno in traccia, è infatti l'intento riscontrato per la maggior parte degli esempi di allestimenti, installazioni ed interventi realizzati in ambito museale, che sono stati presentati nel corso del convegno. I casi illustrati hanno mostrato modalità e strumenti diversi attraverso i quali si è cercato di rispondere a quella che pare un’esigenza sempre più sentita: coinvolgere il visitatore nel percorso espositivo anche su un piano emotivo. Sembrerebbe dunque ormai superata la “neutralità d'intenti” nel lavoro di allestitori e curatori, i quali, al contrario, manifestano palesemente, nell'esposizione degli oggetti e nell'organizzazione degli spazi, precise scelte interpretative del contesto nel quale operano.
Talvolta la lettura dello spazio museale è affidata alla poetica di un artista − Arnaldo Pomodoro per la Sala d’armi del Museo Poldi Pezzoli di Milano, Peter Eisenman ed Herber Hamak nel Museo di Castelvecchio a Verona, Studio Azzurro nel Museo della Resistenza di Fosdinovo, Alik Cavaliere, Maria Lai, Hidetoshi Nagasawa, Gianandrea Gazzola per il Museo dell’Olio della Sabina a Castelnuovo di Farfa −; altre volte si opera attraverso la decontestualizzazione degli oggetti, come nel caso della scultura antica dei Musei Capitolini nella Centrale Montemartini di Roma. Qui − pur trattandosi di collezioni di scultura ordinate secondo criteri topografici legati al contesto di rinvenimento – il rapporto tra contenuto e contenitore è all'origine dello spaesamento del visitatore: il voluto conflitto tra macchine industriali e statuaria classica è mirato infatti a stimolare una nuova contemplazione delle opere. Stando alla casistica illustrata, lo stupore, la suggestione, lo straniamento, il coinvolgimento emotivo, sembrano essere aspetti che giocano ormai un ruolo molto importante nella progettazione del museo; lo stesso uso della tecnologia risulta essere spesso più strumentale alla creazione di suggestioni che finalizzato all’erogazione di informazioni sul patrimonio musealizzato. Del resto anche il concetto di quest'ultimo, il modo in cui vengono pensati gli oggetti raccolti e conservati, è in continua evoluzione: in contrapposizione ai musei tradizionali, costituitisi attorno ad una collezione, cresce la vocazione a costruire musei basati su un'idea anziché su una raccolta storica. In tali musei gli oggetti musealizzati sono esposti come strumento evocativo di un tema o di un concetto e selezionati in virtù della capacità di rappresentarlo per immagini o suggestioni.
La capacità di comunicare il patrimonio immateriale è peraltro un’altra sfida che, sempre più spesso, − basti pensare allo sviluppo degli ecomusei nell’ultimo decennio − vede impegnati i musei contemporanei italiani, come hanno dimostrato anche alcuni casi presentati durante il Convegno.
Nel Museo della Resistenza di Fosdinovo ad essere “musealizzata” è la Storia stessa, non mediante una collezione di cimeli, bensì attraverso una raccolta di narrazioni fatte dalla viva voce degli stessi protagonisti; l’ambiente multimediale qui creato da Studio Azzurro non è congegnato per una spettacolarizzazione fine a se stessa ma è al contempo medium e contenuto, poiché l’obiettivo è quello di trasmettere la memoria della Resistenza con un linguaggio diretto soprattutto alle nuove generazioni. In altre esperienze si cerca di comunicare il patrimonio o il concetto musealizzato mediante evocazioni: una selezione di pochi oggetti d’uso, allestiti scenograficamente ed immersi in un gioco di buio, luce e suoni, costituisce lo strumento narrativo del Museo del Silenzio di Fara Sabina, dedicato alla vita di clausura delle monache clarisse eremite, votate appunto al silenzio, che dal XVII secolo vissero nel monastero che ospita oggi lo spazio espositivo. Il Museo dell’Olio della Sabina di Castelnuovo di Farfa si articola invece in un percorso creato dal borgo storico, dalla campagna circostante e dagli spazi recuperati di Palazzo Perelli. Qui l’evocazione della tradizione della coltivazione dell’olivo e della produzione dell’olio è affidata ad una serie di opere di artisti contemporanei chiamati a cimentarsi con questo tema, mentre la visita è guidata da un “narratore” che accoglie le domande dei fruitori, i quali − almeno nelle intenzioni dichiarate dagli ideatori del progetto − svolgono il ruolo di soggetto interpretativo del museo. L’Etnomuseo dei Monti Lepini, sito nel piccolo borgo di Roccagorga, nasce invece nel 1999, sulla scorta di una serie di studi etnografici condotti sul territorio, con l’obiettivo di superare la tradizionale forma del museo del folklore o della civiltà contadina, caratterizzata dall’esposizione di attrezzi ed utensili: nello specifico è stato scelto di restituire la dimensione immateriale delle pratiche e delle tradizioni locali attraverso un percorso dato da installazioni concettuali e ricostruzioni di spazi simbolici (“il cinema”, “la galleria dei soprannomi”,“il garage”), rappresentativi della vita della comunità e del suo mutamento nel corso del Novecento.
Dalle relazioni è emersa in generale la tendenza ad esporre meno oggetti in museo e a farlo con criteri piuttosto scenografici: questo tipo di scelta sembra ricalcare quelle adottate nelle mostre temporanee ed induce a credere che il fenomeno del “mostrismo”, la crescita esponenziale di eventi espositivi degli ultimi anni, condizioni in qualche modo anche la museografia contemporanea, visto che il pubblico pare essere oggi più abituato a frequentare esposizioni temporanee che musei.
Non è forse un caso poi che molti dei musei “innovativi”, illustrati nelle giornate del Convegno, si trovino in piccoli centri del territorio laziale, ovvero in realtà che scontano in qualche modo la presenza “ingombrante” della Capitale: nella discussione su musei e pubblico, infatti, non poco peso ha quella che può definirsi la necessità di “avere” un pubblico, ovvero la volontà degli enti locali di costruire un’offerta culturale che sviluppi turismo e, dunque, l’economia del territorio sotto questa prospettiva. In un’ottica di puro marketing è chiaro allora che per essere “competitivo” con i grandi musei romani, quello del piccolo borgo deve offrire qualcosa di diverso, sviluppare un linguaggio alternativo a quello delle realtà note e storicizzate dell’Urbe. Ovviamente un ragionamento simile − che si applica anche in altri contesti territoriali nei quali convivano piccoli centri dal patrimonio “diffuso” e città di forte richiamo turistico − convince solo, però, se all’innovazione della forma si associa un effettivo valore culturale e scientifico dei contenuti. Di fatto si rimane sempre un po’ perplessi, pur in presenza di argomenti scientifici criticamente elaborati, davanti all’enfasi di certi allestimenti che polarizzano l’attenzione a scapito degli oggetti musealizzati e si ha come l’impressione che la ricerca della “suggestione” spesso non faccia altro che confondere le idee del fruitore.

Il tema del rapporto museo e territorio è stato comunque il cuore della seconda sessione del Convegno, che ha riportato tra l’altro l’attenzione sull’annoso problema della gestione dei musei locali.
In questo ambito l’esperienza della Regione Lazio è particolarmente significativa, poiché fin dagli anni Settanta – ricordiamo la “Indagine sui musei locali del Lazio e sulla loro utilizzazione”, realizzata tra 1979 e 1983 sotto la direzione di Bruno Toscano – vi è stato un forte impegno per conservare e far conoscere il patrimonio culturale disseminato sul territorio. Il museo locale assunse allora il ruolo di “presidio culturale” di un territorio a rischio degrado sia per l'abbandono dei piccoli centri da parte della popolazione residente, sia per diffusi fenomeni di speculazione edilizia. Nell’ultimo decennio, in linea con una tendenza nazionale, le politiche regionali del Lazio si sono mosse per una qualificazione delle strutture museali esistenti e per la loro organizzazione in “sistemi” − attraverso lo strumento normativo della l.r. 42/1997 − cercando così di arginare anche il fenomeno della prolificazione dei musei locali. Gli esiti di queste pratiche sono stati ampiamente esposti in occasione del Convegno e comparati con quanto elaborato dalle pubbliche amministrazioni delle altre regioni italiane. Il quadro d’insieme che ne è emerso − nel quale spiccano i ben noti problemi della gestione del settore museale: scarsezza di investimenti (ma anche musei realizzati con grande dispendio e mai aperti per mancanza di fondi per le spese correnti), assenza di personale scientifico, faticosa amministrazione dei capitoli di spesa per i musei di enti locali − ha evidenziato esigenze e contingenze nuove con le quali il museo è chiamato a confrontarsi. In primo luogo è stata ribadita la necessità di potenziare le strutture reticolari nell’organizzazione del patrimonio museale e di procedere ad una selezione delle esperienze più significative, premiando con finanziamenti regionali solo quei musei che effettivamente perseguano gli obiettivi qualitativi prestabiliti, così come opera la Regione Lazio da alcuni anni grazie all’istituzione di un “marchio di qualità” per i musei.
La didattica si conferma attività nevralgica e strumento privilegiato per inserire il museo nel tessuto sociale della comunità e intercettare l’interesse dei più giovani, da sviluppare però sulla base di un’analisi attenta e contestuale delle trasformazioni culturali del pubblico. È apparso infatti evidente come il rapporto museo-pubblico assuma connotati diversi a seconda del contesto preso in esame: per la Toscana è stato sottolineato come in alcuni casi la pressione esercitata dal fattore turismo condizioni e talvolta snaturi la missione di quei musei che dovrebbero rivolgersi soprattutto alla popolazione residente.
A livello nazionale la stessa moltiplicazione dei musei, soprattutto di tipo etnografico, che da un punto di vista gestionale è valutata in maniera negativa, viene letta ancora in molti casi (territori di montagna, piccoli centri) come una valida opportunità in risposta all’urgenza di tutelare le specificità culturali locali, a fronte del fenomeno globalizzazione. Nel panorama metropolitano di città come Torino invece, la sfida nuova risiede piuttosto nel mettere in atto una politica che sostenga l’inclusione e la partecipazione di tutta la popolazione residente, in particolare promuovendo la fruizione museale delle nuove fasce più deboli, costituite dagli immigrati. A tal fine il Comune da qualche anno collabora con i musei cittadini per progetti che mirano all’integrazione sociale attraverso la fruizione del patrimonio; partendo da indagini conoscitive sul “non” consumo culturale dei cittadini stranieri (Perché non vado al museo, 2005), sono state sviluppate esperienze che hanno coinvolto attivamente questi ultimi, invitati a dare una propria lettura del patrimonio culturale, per esempio con una iniziativa che ha visto un gruppo di cittadini egiziani raccontare la loro relazione con gli oggetti conservati dal Museo Egizio.
Lo sviluppo di una nozione di appartenenza culturale multipla e il diritto di accesso al patrimonio per tutti i cittadini, sono peraltro temi al centro di alcune recenti politiche del Consiglio d’Europa descritte nel corso del Convegno. La “Framework Convention on the value of Cultural heritage for Society” di Faro del 2005 ed il progetto “Identità culturali, valori condivisi e cittadinanza”, conclusosi con il Forum internazionale di Strasburgo il 3 dicembre scorso, collocano il patrimonio nell’ambito della dichiarazione dei diritti umani, sottolineandone la funzione fondante nella costruzione di un’identità comune per l’Europa. Tali indirizzi invitano a superare il concetto talvolta “nazionalistico” e comunque locale di patrimonio, attraverso un approccio educativo che miri a far conoscere i rapporti, gli scambi, le compenetrazioni interculturali che caratterizzano la storia europea. I diritti di partecipazione alla cultura e di accesso al patrimonio si collegano naturalmente alla necessità di sviluppare una maggiore e diffusa assunzione di responsabilità individuale e collettiva per la tutela di quest’ultimo. La mancanza di una simile sensibilità è stata tuttavia evidenziata nella relazione del soprintendente Piero Guzzo, a proposito del progetto di un ambiente “prologo” alla visita degli scavi di Pompei. Nel luogo dove sorgeva un antiquarium, distrutto dalla guerra, che imitava in scala il Museo archeologico di Napoli, sorgerà infatti uno spazio di accoglienza per il pubblico che, attraverso informazioni ma anche suggestioni sonore e visive, vuole preparare alla visita della città archeologica. Il progetto nasce dalla consapevolezza del cambiamento del tipo di fruizione degli scavi, dato oggi da un pubblico globale, frutto di un turismo di consumo che spesso non si basa più sul richiamo dei monumenti, se consideriamo che il 30% dei visitatori consiste in passeggeri di crociere turistiche che fanno scalo a Napoli e tappa “obbligatoria” a Pompei. Il rapporto tra patrimonio e pubblico del resto non è di tipo dialogico ma dialettico anche con la comunità locale che, talvolta, legge ancora nella presenza delle aree archeologiche una limitazione allo sviluppo economico e all’abusivismo edilizio.
Il tentativo di governare l’insieme delle diverse dialettiche che caratterizzano oggi il rapporto tra pubblico e museo e l’accento posto sull’esigenza di trovare nuovi linguaggi per comunicare il patrimonio, hanno nel complesso denunciato la sempre più diffusa mancanza, da parte del pubblico, degli strumenti di decodifica necessari alla comprensione del messaggio culturale degli oggetti musealizzati. Le analisi proposte in questa occasione sono state condotte soprattutto sotto la lente dell’antropologia culturale, mentre un po’assente è sembrato purtroppo il punto di vista dello storico dell’arte o dell’archeologo, ovvero di quelle figure alle quali è demandata l’analisi specifica del linguaggio – spesso iconico – del patrimonio che conserva ed espone il museo.



Come nasce un manoscritto miniato? Scriptoria, tecniche, modelli e materiali.

Milano, 6–7 marzo 2008, Università Cattolica del Sacro Cuore (Aula Pio XI), Biblioteca Ambrosiana (Sala delle Accademie).

di Maria Alessandra Bilotta

 

L’analisi del processo di composizione e di formazione di ciascun codice miniato può risultare preziosa per rivelarne le tecniche e le modalità di produzione; quali erano dunque tali tecniche, chi erano gli scribi e i miniatori, in che modo venivano reclutati, quali sono gli elementi che permettono di distinguere il prodotto librario di uno scriptorium o, più generalmente, di un ambiente di produzione da quello di un altro ed infine quale e quanto approfondita conoscenza del libro nel suo complessivo aspetto di “manufatto” avevano quelle componenti della società che lo commissionavano, confezionavano, vendevano, usavano? Sono questi i principali interrogativi che hanno animato il convegno svoltosi a Milano, nelle sale dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, giovedì 6 e venerdì 7 marzo 2008, sul tema Come nasce un manoscritto miniato? Scriptoria, tecniche, modelli e materiali, organizzato dall’Istituto di Storia dell’arte medievale e moderna, dalla Scuola di Specializzazione in Storia dell’arte della medesima Università, dalla Biblioteca Ambrosiana e dalla Società di Storia della Miniatura.
Alcune riflessioni di carattere metodologico sono state al centro dell’introduzione di Francesca Flores d’Arcais che ha posto l’accento sull’importanza e la necessità di considerare, nello studio del codice miniato, il manoscritto nella sua interezza e completezza, oggetto nel quale non s'instaura solamente un rapporto tra testo e immagine, tra scrittura e figura, ma anche un rapporto di spazi entro la superficie della pagina. Marchi delle diverse fasi di produzione si riscontrano spesso in libri di fattura normale e di lusso e tale fenomeno, come ha esposto Silvia Maddalo, può essere ben osservato in alcuni degli esemplari miniati del fondo Rossiano della Biblioteca Apostolica Vaticana, i quali offrono preziose informazioni relative alle tecniche di produzione libraria.
Riguardo alla fase dell’ornamentazione, l’utilizzazione di model books e di disegni preparatori è stata oggetto del contributo di Giusi Zanichelli che ha esaminato la produzione miniata dell’abbazia di San Benedetto in Polirone, una produzione nella quale la componente grafica delle iniziali decorate assume una notevole rilevanza e segue schemi ben noti, verosimilmente ripresi da libri di modelli. Oltre ai master models anche disegni preparatori tracciati sulla pagina da un maestro potevano servire come guida per l’esecutore materiale come accade nella celebre Iliade Vaticana (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1626), oggetto del contributo di Antonio Iacobini e Gennaro Toscano; nel codice vaticano si sviluppa un ambizioso programma decorativo bilingue che essendo rimasto incompiuto permette di osservare alcune delle dinamiche produttive del manoscritto e di comprendere quali siano state le parti organizzative del lavoro di produzione.
Alessandra Perriccioli Saggese ha mostrato invece come in età angioina a Napoli la conoscenza del libro fosse correlata all’esigenza di ammirarlo: non più prodotto degli scriptoria altomedievali, il libro diventa un bene venale il cui costo reale è la somma dovuta ad artigiani diversi, spesso anche laici, tra i quali i miniatori avevano un certo rilievo sociale, come ben attestano i libri di pagamento. Altre testimonianze riguardanti l’organizzazione del lavoro di copia e di decorazione del libro manoscritto sono offerti dal contributo di Giulia Orofino e Marilena Maniaci, dedicato ad un’analisi codicologica delle Bibbie Atlantiche, un’analisi che porta a credere che all’epoca della Riforma gregoriana diversi scriptoria romani fossero uniti nella produzione di questa tipologia libraria.
Infine, nelle riflessioni conclusive del Convegno, Carlo Bertelli ha ribadito che un’osservazione mirata e costante dei dati relativi alla decorazione dei codici consente di comprendere più chiaramente i procedimenti di realizzazione dell’apparato figurativo e ornamentale, la sua eventuale originalità o dipendenza dai modelli, l’eventuale rapporto tra autore delle illustrazioni e responsabile della scrittura del testo e di entrambi con il committente. La produzione del manoscritto miniato si avvaleva, infatti, di un artigianato specializzato, articolato e tecnicamente consapevole così come consapevole del manoscritto in ogni sua componente materiale sembra essere stato il pubblico che lo commissionava, lo commerciava e ne faceva uso.

Nell'impossibilità, in questa sede, di accennare ad altri pur pregevoli lavori, si riporta il programma del Convegno: Introduzione di F. Flores d’Arcais; G. Cavallo, Qualche riflessione sul rapporto tra luoghi, sistemi e tecniche della produzione libraria nei secoli di mezzo; G. Mariani Canova, La Società di Storia della miniatura: idee e programmi futuri; G. Baroffio, Testo Musica Immagine nei manoscritti liturgici tra conflittualità e armonizzazione; J. Lowden, Bizantine illumination or modern forgery? Byzantine and non-byzantine working practices; A. Dzurova, Il mondo nascosto dei manoscritti. Come e chi decora i manoscritti miniati; A. Iacobini – G. Toscano, Illustrare Omero nell’Italia del Quattrocento: Sancito Rosos e Gaspare da Padova nell’”Iliade Vaticana”; J.–P. Caillet, Le Sacramentaire de Drogon de Metz: modalités et circonstances de la réalisation d’un livre liturgique carolingien; M. Castiñeiras, Miniatura, pittura su tavola e affreschi: il dialogo tra le tecniche nella Catalogna romanica; G. Zanichelli, Il disegno preparatorio, lo schizzo, lo sketchbook e il disegno esecutivo nel XII secolo; A. Perriccioli Saggese, Materiali e prezzi dei codici miniati nei documenti napoletani di età angioina; F. Pasut, Repliche nella miniatura duecentesca: il caso di due inediti breviari toscani; M. Petoletti, “Littera de pennello, littera de penna”: storie di manoscritti miniati dell’Ambrosiana”; C. Castaldo, I modelli delle illustrazioni degli strumenti chirurgici del ms R 76 sup. della Biblioteca Ambrosiana; M. Hofmann, Enlumineurs et leurs methodes de travail vues à travers des manuscrits inachevés; S. Maddalo – M. Torquati, Il catalogo dei manoscritti della Biblioteca Apostolica Vaticana: qualche esemplare per l’indagine tecnica e progettuale; C. Alzati, Presentazione degli Atti del Convegno sui codici latini dell’Ambrosiana; C. Z. Laskaris, Un inedito ricettario marchigiano quattrocentesco per miniatori e pittori; C. Pasqualetti, Un’inedita recensione abruzzese del “De arte illuminandi”; M. Maniaci – G. Orofino, L’officina delle Bibbie Atlantiche: artigiani, scribi, miniatori. Problemi ancora aperti; M. Bollati, Presentazione del progetto di catalogazione dei manoscritti miniati trecenteschi della Biblioteca Ambrosiana; F. Crivello, Sulla tecnica della miniatura a Milano nell’XI secolo; A. De Floriani, “Nessuno è perfetto”: Manoscritti incompleti come contributo allo studio della tecnica della miniatura; F. Toniolo, Tecniche e metodi della miniatura a Ferrara nel Rinascimento; Conclusioni di C. Bertelli.                                

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