Francesco di Simone Ferrucci: il Rinascimento di un grande “scultor-ornatista” fiorentino

recensione di: Linda Pisani, Francesco di Simone Ferrucci. Itinerari di uno scultore fiorentino tra Toscana, Romagna e Montefeltro, Firenze, Olschki, 2007

di Gerardo de Simone

Nel lontano 1938 Martin Wackernagel motivava la scelta del Quattrocento fiorentino come terreno d’elezione per la sua analisi del Lebensraum di artisti e committenti con il fatto “che non esiste un altro importante contesto culturale del passato che sia così documentato dalle opere d’arte conservatesi, da atti pubblici e privati […] dalla mole dei documenti e delle fonti letterarie pubblicate”. Nei successivi settant’anni l’accrescimento degli studi sul primo Rinascimento toscano non ha certo conosciuto pause, eppure il quadro delle nostre conoscenze è ben lungi dal potersi dire completo: a colmare una delle lacune ancora aperte provvede ora la monografia dedicata da Linda Pisani allo scultore fiesolano Francesco di Simone Ferrucci (1437-1493).
Imparagonabile agli astri di prima grandezza come Desiderio da Settignano, suo maestro, o Andrea del Verrocchio, di cui subì molto l’influenza (ma senza esserne allievo, come si è a lungo creduto sulla scorta della prima indicazione vasariana – d’altra parte il Ferrucci non fu mai bronzista), il Ferrucci incarna la figura di un artista intelligentemente ricettivo e costantemente aggiornato, dotato di un talento particolare per le componenti ornamentali, gli arredi architettonici e lapidei – alla perfezione gli si attaglia la definizione coniata per lui dall’abate Pietro Zani nel 1821 di “scultor-ornatista in marmo” –, diffusore del linguaggio fiorentino in una vasta area comprendente, oltre alla Toscana, la Romagna, le Marche e l’Umbria.
Singolarmente dimenticato dalle fonti contemporanee, dopo la menzione nella Giuntina e quella nella guida secentesca di Bologna del Masini Francesco di Simone riceve un’adeguata attenzione critica solo nel XIX secolo, appunto con Zani, Cicognara (1823), Milanesi (1878), e soprattutto con Adolfo Venturi (1892), cui spetta l’insuperata lettura stilistica (“la sua vera originalità sta nello squisito gusto ornamentale con cui intagliò cornici, distribuì encarpi, cesellò vasi nell’inizio delle candeliere, annodò fettucce svolazzanti, accarrezzò ogni cosa”), e con Cornelius Fabriczy, cui si deve la più cospicua ricostruzione documentaria (1908). In seguito si segnalano vari interventi parziali (Toesca, Kennedy, Sirèn, Rotondi, Marchini, Pope-Hennessy) fino all’articolo monografico di Gori (1989), originato dal restauro del sepolcro di Barbara Manfredi in S. Mercuriale a Forlì (assegnato al Ferrucci per la prima volta da Cicognara), ed all’ampia tesi di Schrader (1995), colpevole però di ritenere Francesco di Simone allievo di Antonio Rossellino e di attribuire il disegno preparatorio per il capolavoro del Ferrucci, il sepolcro Tartagni in S. Domenico di Bologna – riconosciutogli fin da Vasari – a Lorenzo di Credi[1]. L’attività di quest’ultimo come scultore (o come fornitore di disegni per sculture) non è infatti documentata; in qualità di erede della bottega verrocchiesca, affidò al Ferrucci il completamento del cenotafio Forteguerri nel Duomo di Pistoia, così come si rivolse a Giovanni di Andrea – recente acquisizione degli studi (Waldman 2000) – per portare a termine il monumento Colleoni a Venezia.
Francesco apparteneva ad una dinastia di scalpellini: il padre Simone di Nanni, suo primo maestro, fu collaboratore del Ghiberti (sua la cornice marmorea del Tabernacolo dei Linaioli dell’Angelico) ma è definito altresì “discepolo di Donatello” in un documento del 1467; il fratello Taddeo, detto “Ciridraghe”, operò in quattro cantieri michelozziani; un altro fratello,  Bernardo, fu attivo a Firenze, Lecceto, Bologna (portale del palazzo Sanuti, riferitogli dalla Pisani piuttosto che, come nella letteratura precedente, a Francesco).
Il cantiere della SS. Annunziata, che impegnò in momenti diversi i tre fratelli Ferrucci – ne sopravvivono pochi resti –, era stato diretto negli anni quaranta da Michelozzo coadiuvato da Pagno di Lapo Portigiani: proprio a Pagno, dal 1451 trasferitosi a Bologna, si deve verisimilmente la chiamata di Francesco a lavorare alle grandi formelle con Profeti e Sibille collocate sotto i finestroni laterali del duomo di S. Petronio. Delle formelle risalenti a questa campagna decorativa – successiva a quella di primo Quattrocento – la Pisani distingue quelle spettanti al Ferrucci, caratterizzate da un orientamento filodonatelliano e dalla cura dei dettagli plastici e fisionomici, da quelle scolpite da Domenico Rosselli (oggetto nel 2001 di uno studio chiarificatore da parte della stessa Pisani), di ispirazione quercesca prima ancora che desideriesca: un esercizio di affinata connoisseurship che mette alla prova l’occhio meno allenato dei non specialisti (figg. 1-2).
Sia Francesco che Domenico si ritrovarono nel Palazzo Ducale di Urbino, la residenza che Federico da Montefeltro volle così splendida da spingere nientemeno che Lorenzo il Magnifico a chiedere, nel 1481, al fido architetto Baccio Pontelli di ‘spiarne’ per lui gli interni. La decorazione del palazzo urbinate – nel quale per primo Lionello Venturi scorse la mano del Ferrucci (1914) –, illuminata in anni recenti da importanti contributi (Angelini), è una delle più illustri testimonianze del movimento di ‘esportazione’ fiorentina che si verifica in scultura dai primi anni sessanta del Quattrocento, in direzione sia rosselliniana che desideriesca. Federico da Montefeltro peraltro fin dal 1450 aveva dimostrato, con il portale di S. Domenico di Maso di Bartolomeo (completato da Michele da Fiesole detto il Greco e da Pasquino da Montepulciano), un chiaro orientamento classicista filotoscano. Ad Urbino il Ferrucci partecipa alla seconda campagna decorativa, guidata da Francesco di Giorgio Martini (la prima, nel sesto decennio, aveva avuto come protagonisti gli appena ricordati Pasquino e il Greco) producendo intorno alla metà degli anni ‘80 decorazioni finissime in due sale dell’Appartamento della Duchessa (fig. 3). Pisani ne circoscrive così il ruolo, in passato a torto dilatato, ragionevolmente amplificando al contrario proprio quello del Rosselli, che non operò affatto in subordine al Ferrucci, come si è per lo più sostenuto, bensì in modo autonomo ed estensivo, tra il 1473 ed il 1480 c., con portali, camini, lavabi ed altri elementi decorativi. Tra gli altri scultori presenti in questi anni alla corte montefeltresca troviamo il figlio del Sassetta, Giovanni di Stefano, allievo del Federighi ed operante, fino al 1477, in stretta obbedienza martiniana; il milanese Ambrogio Barocci, il principale decoratore del palazzo nel corso degli anni settanta, portavoce di una cultura antichizzante, di matrice padana, più accentuata e matura di quella dei colleghi fiorentini; infine un altro fiorentino, Gregorio di Lorenzo, intervenuto a varie riprese fino ai primissimi anni novanta.
È merito di Linda Pisani l’aver dimostrato, in un saggio del 2002, l’identificazione proprio di Gregorio di Lorenzo, ‘garzone’ di Desiderio da Settignano che spinse la propria attività dalla Toscana fino in Ungheria e Croazia, con il cosiddetto ‘Maestro delle Madonne di marmo’, dando corpo ad un’intuizione ventilata da Caglioti e Gentilini ed offrendo così soluzione ad un’annosa querelle: è Gregorio infatti il documentato autore nel 1469 del lavabo della sacrestia della Badia di Fiesole, da tempo acquisito dalla critica quale numero del ‘Maestro delle Madonne di marmo’.
La Badia fiesolana è un altro dei cantieri in cui si ritrovano all’opera insieme svariati artefici accomunati da una koinè diálektos fiorentina  – fin nell’uso del medium, la pietra serena – ma distinti secondo le personali declinazioni dell’ascendente desideriesco. Il Ferrucci vi è documentato nel 1463, lo stesso anno in cui si iscrive all’Arte dei maestri di pietra e di legname: gli spettano i portali delle sacrestie e il fregio-cornice nella sala capitolare (vi si riconoscono sigle di Desiderio quali i ciuffi sulla fronte dei puttini o le ghirlande di foglie di quercia); dall’eloquente confronto con questi reperti la Pisani può attribuirgli il fregio-arcata oggi al Victoria & Albert Museum di Londra (fig. 4). Il più raffinato dei decoratori della Badia è però un altro fiesolano, influenzante anche il Ferrucci, Bruoso di Benedetto, già attivo a Firenze in S. Lorenzo ed alla SS. Annunziata (portale della sacrestia).
Una delle più alte creazioni ferruccesche è il tabernacolo eucaristico di Monteluce (Perugia, 1483), che mostra evidenti derivazioni da Desiderio da Settignano (tabernacolo di S. Lorenzo) e da Verrocchio (cenotafio Forteguerri); la Teza (2003), che vi ha altresì riconosciuto gli stemmi della famiglia perugina Alfani, ha notato le significative corrispondenze sia figurali che ornamentali con la nicchia di S. Francesco al Prato dipinta nel 1487 da Fiorenzo di Lorenzo (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria), a dimostrazione di un intenso ed interessantissimo scambio tra pittori e scultori che, per quanto concerne il Ferrucci, può estendersi ad un altro pittore umbro, Piermatteo d’Amelia, come intuì per primo Federico Zeri (1987). Grazie al positivo raffronto con i tabernacoli di Monteluce, di Ostiglia (Mantova) e della Cattedrale di Cortona la Pisani propone di assegnare al Ferrucci un altro tabernacolo eucaristico, quello di Ginestra Fiorentina (1480 c., chiesa dei SS. Ippolito e Cassiano). Un’ulteriore, notevole aggiunta al catalogo ferruccesco, confortata dall’accostamento ad alcune parti del sepolcro di Lemmo Balducci (1472, Firenze, S. Egidio) e ricordata anche da Miklós Boskovits nella Prefazione, è rappresentata dall’elegantissimo lavabo di Palazzo Vecchio (1470 c., sala di Ester, fig. 5).
Particolarmente congeniali a Francesco di Simone furono i monumenti funebri, che danno la misura della cifra qualitativa e della ricchezza culturale dell’artefice fiesolano: a cominciare dal sepolcro di Barbara Manfredi in S. Mercuriale a Forlì (fig. 6), compiuto entro il 1469, palesemente ispirato al sepolcro Marsuppini di Desiderio in S. Croce (ma anche, in vari motivi e stilemi decorativi, a quello Inghirami di Pasquino da Montepulciano a Prato); il tondo con la Madonna col Bambino nella lunetta – modulo più volte replicato dal Ferrucci – deriva dalla Madonna di Solarolo (fig. 7), pregevole marmo in origine nella Rocca del padre di Barbara, il signore di Imola e di Faenza Astorgio Manfredi, nel quale la critica più avveduta (Caglioti, Serros) ha di recente individuato una prova giovanile del Verrocchio, dunque un precoce esempio della diffusione del verrocchismo in area romagnola[2].
Anche i monumenti affrontati di Gianfrancesco Oliva e Marsibilia Trinci nella cappella Oliva a Montefiorentino (nella chiesa di S. Francesco, costituisce una della cappelle ‘toscane’ realizzate fuori di Toscana nel Rinascimento), databili nella seconda metà del nono decennio, discendono dai nobili prototipi Bruni e Marsuppini. Committente della cappella fu Carlo Oliva, figlio di Gianfrancesco e Marsibilia, dotto condottiero, che aveva conosciuto nelle carceri di Forlì l’umanista Antonio Urceo detto Codro; lo stesso Codro appare legato, e la coincidenza potrebbe non essere casuale, ad altri importanti committenti di Francesco di Simone: Pino III Ordelaffi, signore di Forlì (di cui il Ferrucci scolpì nel 1480 c. il bel busto oggi nella Pinacoteca civica, esemplato su quello di Astorgio Manfredi di Mino da Fiesole del 1455); ed il giurista bolognese Alessandro Tartagni, il cui magnifico sepolcro in S. Domenico di Bologna (fig. 8), recante l’orgogliosa firma del suo artefice (“opera francis[ci] simonis floren[tini]”), è dalla Pisani con valide argomentazioni documentarie e stilistiche datato agli anni 1485-87 c. Tra i numerosi elementi che arricchiscono il monumento Tartagni si possono ricordare: il motivo della conchiglia alata, mutuato da Desiderio; le Virtù teologali nel controfondale, di cui la Carità  richiama la Madonna col Bambino di Ancarano (presso Norcia, scoperta e assegnata al Ferrucci da Pietro Toesca nel 1921), che potrebbero aver ispirato Benedetto da Maiano nelle Virtù inserite nell’arca del Beato Bartolo a S. Gimignano; la Madonna col Bambino nella lunetta, che si apparentaalla Madonna Blumenthal dello stesso Benedetto, e di cui già Pope-Hennessy (1964) aveva notato l’affinità con quella di Andrea della Robbia oggi al Victoria and Albert. La feconda contiguità tra la bottega Ferrucci e quelle della Robbia e da Maiano è giustamente evidenziata dalla Pisani, confortata da vari altri indizi; altrettanto stretti furono i rapporti con la bottega del ceraiolo Orsino Benintendi (l’enorme fortuna delle immagini votive e dei busti in cera all’epoca è un dato per noi solo difficilmente immaginabile).
Ancora un disegno preparatorio del sepolcro Tartagni, scovato da Sirèn nel 1949 a Stoccolma, è servito per convalidare l’attribuzione al Ferrucci del cosiddetto ‘Taccuino del Verrocchio’, un quaderno di disegni – tra i quali appunto molte varianti della tomba bolognese, nonché numerose copie da modelli scultorei (il cui utilizzo era prassi comune all’epoca anche presso le botteghe di pittori) – e di appunti di bottega risalente al 1487-88 c., oggi smembrato tra vari musei, la cui paternità ferruccesca, avanzata per la prima volta nel 1893 da Giovanni Morelli, è stata poi accettata quasi all’unanimità dalla critica. È pregio non secondario del libro della Pisani che i 28 fogli noti del ‘Taccuino’ vi siano integralmente schedati ed illustrati: una delle impressioni più immediate che se ne ricava è ad esempio la grande fortuna nella grafica fiorentina del tempo del motivo del ‘putto’, sia in piedi che adagiato, con formule spesso dipendenti da prototipi verrocchieschi. Sul retro di un foglio conservato alla Kunsthalle di Amburgo la Pisani ha scovato degli appunti inediti, redatti con ogni probabilità dal cugino di Francesco, Sandro di Marco, che documentano i rapporti – già ipotizzati da Gigetta Dalli Regoli nel 2000 – con un’altra delle grandi botteghe artistiche della Firenze tardoquattrocentesca, quella dei Ghirlandaio: la menzione di Giovan Battista Ghirlandaio peraltro costituisce uno dei pochissimi documenti noti sul più giovane dei fratelli di Domenico.
Infine, oltre Francesco di Simone, viene analizzato il suo lascito, in particolare l’attività del cugino Andrea, l’erede più dotato. Al suo catalogo la Pisani aggiunge: in toto il sepolcro di Vianesio Albergati in S. Francesco a Bologna, tradizionalmente riferito a Francesco e diviso a metà tra i due cugini nel recentissimo contributo di Parmiggiani (2005)[3]; il sepolcro di Giordano Orsini, condottiero morto a Firenze nel 1484, a Monterotondo, già assegnato a Luigi Capponi o a Francesco di Simone (Negri Arnoldi 1964); la cornice marmorea dell’Annunciazione affrescata da Filippino Lippi nella cappella Carafa in S. Maria sopra Minerva (fig. 9), brano di notevole interesse finora mai debitamente considerato; il piccolo tabernacolo eucaristico della Cattedrale di Castellammare di Stabia (fig. 10), pubblicato da Speranza nel 2005 riferendolo ad un anonimo allievo di Andrea per la datazione tarda (1518), incompatibile a suo giudizio con un soggiorno in loco, ma che, considerata la qualità esecutiva, ben può spiegarsi invece ipotizzando una spedizione del pezzo da Firenze. Respinge invece come autografo di Andrea il sepolcro Graziani nel Duomo di Sansepolcro, che meglio si confà all’ortodossia ferruccesca dei figli di Francesco di Simone, in particolare di Bastiano (coautore, con Francesco di Giovanni da Fiesole, del monumento funebre di papa Pio III, già in S. Pietro ed oggi in S. Andrea della Valle a Roma).
Lo studio della Pisani, corredato da un dettagliato regesto biografico e dal catalogo ragionato completo delle sculture e dei disegni di Francesco di Simone e della sua bottega, fornisce dunque, come si è tentato di riassumere, utilissime informazioni sulle modalità di funzionamento e di scambio delle botteghe artistiche dell’epoca, sulla circolazione delle opere e degli artisti, sulla geografia e sulla storia – sociale, politica, culturale ed economica, oltre che stilistica – dell’arte, in particolare di uno spaccato fitto e ramificato delle vicende della scultura protorinascimentale fiorentina e del suo fecondo irraggiamento.


[1] L’alunnato presso Antonio Rossellino viene inferito da Schrader a partire dalla Madonna col Bambino di Kansas City, opera da restituire secondo Pisani all’ambito di Gregorio di Lorenzo (sul quale si legga infra nel testo). Condivisibile invece il collegamento stabilito dallo studioso americano tra le quattro Virtù del Musée Jacquemart-Andrè di Parigi ed il perduto ciborio eucaristico di Prato; la configurazione originaria di quest’ultimo secondo Pisani si può però ragionevolmente pensare come a tempietto piuttosto che a parete.

[2] Giustamente la Pisani sottolinea come la Romagna sia a queste date un “mosaico di esportazioni linguistiche assai più intricato e popoloso di quanto si è solitamente propensi ad accettare”. Il ‘verrocchismo’, fenomeno di straordinaria portata, negli ultimi tre decenni del Quattrocento si irradia anche nell’Aretino (Bartolomeo della Gatta, Signorelli), in Umbria (Perugino, Piermatteo d’Amelia), in Abruzzo (Saturnino Gatti, Silvestro dall’Aquila).

[3] Il fondo affrescato con Dio Padre nel sepolcro Albergati ha da tempo (Longhurst, 1962) spinto al confronto con il sepocro di Juan Diaz de Coca in S. Maria sopra Minerva a Roma, opera di Andrea Bregno (la cui parte pittorica è stata spesso avvicinata a Melozzo), al punto da far ipotizzare a Parmiggiani (2005) un soggiorno romano di Francesco di Simone; ipotesi che non occorre formulare per Andrea Ferrucci, la cui presenza nell’Urbe è attestata da Vasari. A mio giudizio un significativo precedente di entrambe le tombe – specie di quella Coca – va indicato nel sepolcro di Bettino de’ Bardi (m. 1367)  in S. Croce a Firenze (cappella Bardi di Vernio), la cui parte a fresco spetta a Maso di Banco.

 

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Francesco di Simone Ferrucci, Sibilla Cumana, 1461, pietra d’Istria, Bologna, basilica di S. Petronio

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Domenico Rosselli, Sibilla Persica, 1461, ibid.

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Francesco di Simone Ferrucci, Decorazione del soffitto del vestibolo dell’Appartamento della Duchessa, stucco, Urbino, Palazzo Ducale

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Francesco di Simone Ferrucci, Arcata (part.), 1465 c., pietra serena, Londra, Victoria and Albert Museum

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Francesco di Simone Ferrucci, Lavabo, 1470 c., Firenze, Palazzo Vecchio, Sala di Ester

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Francesco di Simone Ferrucci, Sepolcro di Barbara Manfredi, 1467 c., Forlì, S. Mercuriale

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Andrea del Verrocchio, Madonna col Bambino, 1463-64 c., marmo, Solarolo (Ravenna), Palazzo Comunale

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Francesco di Simone Ferrucci, Sepolcro di Alessandro Tartagni, 1485-87 c., marmo, Bologna, S. Domenico

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Andrea Ferrucci, Cornice dell’Annunciazione di Filippino Lippi (particolare), 1490 c., Roma, S. Maria sopra Minerva, cappella Carafa


Andrea Ferrucci, Tabernacolo eucaristico, 1518, marmo, Castellammare di Stabia, Duomo

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