«...en Roma blyft ons ‘t Vaderland / et Rome reste pour nous une patrie». Gli artisti belgi e il viaggio di formazione in Italia nell’Ottocento

 

di Federica Veratelli

 

J’ignore si j’ai travaillé assez depuis mon absence de la Belgique, du moins j’ai employé mon tems aussi utilement que possible pour un voyageur : le voyage par lui même est si prodigue sous tous les rapports ... il cultive plus le jugement et l’esprit que le talent
(Lettera di Eugène Van Maldeghem a Gustave Wappers, Napoli, 14 febbraio 1843)

 

In occasione del centosettantacinquesimo anniversario della nascita dello stato belga e di venticinque anni di federalismo, l'intero paese ha vissuto tra il 2005 e i primi mesi del 2006 una intensa stagione culturale e artistica, animata da numerose iniziative, ma soprattutto da mostre. Si ricordano qui, tra le tante, quelle bruxellesi. Dal “Belgio visionario” di Harald Szeemann[1], alla esposizione delle maggiori collezioni di arte fiamminga (Ensor à / tot / to Bosch), con opere dal XV al XXI secolo provenienti dai musei di Anversa, Bruges e Gand[2]. Dalla splendida mostra sul Romanticismo belga, allestita in tre sedi, che ha avuto il merito di raggruppare 250 opere tra dipinti, sculture e disegni che meglio rappresentano la fioritura delle arti sotto il regno di Leopoldo I (1831-1865)[3], alla grande retrospettiva sull'opera di Panamarenko, forse il più famoso ed eccentrico artista belga contemporaneo, allestita presso il Museo delle Belle Arti del Belgio[4].
Questi eventi espositivi hanno dimostrato ancora una volta come la cultura artistica belga non può e non deve essere esclusivamente identificata con la sola grande stagione della pittura fiamminga, come del resto anche pubblicazioni recenti di carattere generale tendono ad evidenziare con maggior forza. Così, ad esempio, in volumi collettivi di taglio manualistico, accade che accanto ai Jan Van Eyck, Pieter Bruegel, Pieter-Paul Rubens, AntonVan Dyck – ma anche Fernand Khnopff, James Ensor e René Magritte – omaggiati interpreti di una ideale macrostoria pittorica, sia possibile ammirare e collocare in sequenza visiva, i meno celebrati Nicaise de Keyser, Antoine Wiertz, Alfred Stevens, Gustave van de Woestijne, Constant Permeke[5]. Oltre agli illustri primitivi (dagli esordi della bottega del pionere Melchior Broederlam fino al visionario Bosch), passando per il periodo forse più ricco e imponente dell'arte di Fiandra, che vede nel nuovo ruolo di Anversa capitale europea, nel consolidamento del viaggio di formazione in Italia, nella nascita e nell'affermazione dei generi, punti essenziali di partenza e ulteriore sviluppo di straordinarie sintesi artistiche, si giunge, attraverso la parentesi neoclassica – in cui ci si attarda nella ripetizione di modelli francesi e italiani – , a quella romantica, la quale si distingue per la varietà e la singolarità delle proposte, che traggono (ognuna a loro modo) forza e ispirazione dai profondi mutamenti storici in atto[6].
Mostre come quella dedicata al Romanticismo belgaci ricordano come la nostra percezione della cultura artistica di questo paese non debba ridursi ai soli secoli XV, XVI e XVII, come a pittori, modelli, temi e generi ben conosciuti ed indagati[7]. Volumi collettivi sostenuti da fondazioni che si occupano da sempre di argomenti particolarmente cari alla storiografia artistica, hanno saputo superare certi limiti cronologici, tematici e disciplinari, offrendo un panorama ricco ed interessante, che spazia dall’arte, alla musicologia, al cinema[8]. In anni recenti, convegni di taglio storico-letterario e ancora studi e pubblicazioni, sono occasione di riflessione collettiva e offrono indicazioni in relazione a problematiche ancora aperte[9].
Proprio l’ottica storica come completamento dello studio dell’opera d’arte in tutti i suoi aspetti, indirizzata verso l’approfondimento dei risvolti sociali del fare artistico, in rapporto ad una tradizione come al ruolo e alla identità dell’artista stesso, è lavoro di grande utilità: in particolare in relazione a contesti e temi che siano in grado di legare tra loro tradizioni e culture diverse. Ecco che nel caso della storia secolare delle relazioni artistiche tra Belgio e Italia, tematiche classiche come quella del viaggio sembrano ancora offrire nuove occasioni di indagine, se ci riferiamo a secoli in parte inesplorati come l’Ottocento. Lo studio di Christine A. Dupont costituisce, per questo, un capitolo fondamentale in questa storia[10]. Il fascino esercitato sugli studiosi da secoli come il Cinquecento e il Seicento, in cui il viaggio pour voir et pour apprendre dei fiamminghi verso l’Italia è in grado di offrire un corposo panorama documentario[11], ha però contribuito ad oscurare secoli come il Settecento e l’Ottocento, nei quali la concezione del viaggio di formazione assume forme interessanti, in sintonia (o in contrasto) con i rivolgimenti politici e sociali in atto nell’Europa contemporanea[12]. L’Ottocento, in particolare, dopo alcune ricognizioni iniziali[13], riceve nuovo impulso grazie alle riflessioni di Dirk Pauwels, il quale in un articolo pubblicato nel 1989[14], delinea un nuovo scenario della pratica tradizionale del viaggio di formazione in Italia dei fiamminghi, incentivato da numerose borse di studio e alloggi istituiti a questo scopo dalle istituzioni belghe. A partire dal 1830, infatti, l’esperienza italiana dei fiamminghi si inserisce nel tradizionale percorso accademico romano dei concorsi (sulla scia del ben più famoso prix de Rome francese[15]), in grado di assicurare una carriera di tutto rispetto all’interno delle accademie d’arte in madrepatria; nei decenni successivi al 1860, il risveglio del gusto per i primitivi e, in particolare, per il Quattrocento italiano, indirizza un certo numero di artisti verso Firenze[16], mentre si registrano contemporaneamente presenze artistiche in altre città italiane: Napoli[17] , Milano, Venezia.
A partire dalle riflessioni di Pauwels l’indagine della Dupont si propone di colmare consistenti lacune riguardo «l’étude du phénomène du voyage artistique des Belges en Italie au dix-neuvième siècle»[18], tra cui: il rapporto degli artisti belgi con le istituzioni; l’importanza che il soggiorno italiano riveste nell’ambito della loro formazione, della loro carriera e identità artistica e come esperienza di vita vissuta; le condizioni di vita a Roma e il rapporto con la madrepatria; i grandi modelli d’ispirazione nel rapporto tra tradizione e rinnovamento. Il viaggio di questi artisti è indagato come campione di una situazione generalizzata: come ci si rapporta al modello italiano in un secolo caratterizzato dalla valorizzazione dei modelli nazionali e dallo svilupparsi di una nuova concezione dell’arte e dell’artista? Inoltre, come si collega tutto questo alle trasformazioni radicali che nel frattempo investono e mutano profondamente la moda del viaggio di formazione in Italia?[19]
Il fenomeno belga è, in questo senso, paradigmatico. La nascita del Belgio come stato nel 1830 segna una rottura con la tradizione del viaggio dei fiamminghi verso la penisola durante i secoli precedenti: ecco il perché della scelta da parte dell’autrice di un approccio storico, piuttosto che esclusivamente storico-artistico, come di un’allargamento dei confini nello studio della specificità artistica (non solo pittori, ma scultori, incisori: ‘artisti’, nel senso più ampio del termine).
Lo studio della Dupont – che nasce da una tesi di dottorato in storia – si presenta perciò come un’indagine molto ricca e puntuale, che studia da vicino queste problematiche su un campione di 300 artisti belgi che dal 1830 al 1914 si trovano in Italia. Il secondo volume – piuttosto smilzo – raccoglie una settantina di immagini (purtroppo in b/n) che illustrano l’attività artistica italiana di alcuni artisti belgi che hanno vissuto l’esperienza del soggiorno nella penisola (dipinti, sculture, disegni): paesaggi e vedute, copie delle celebri opere italiane, ritratti, dipinti di storia. Del resto, la stessa impostazione storica tout court di questa indagine e la sua vastità, ha obbligato la studiosa a operare una scelta, concentrandosi maggiormente sul dato documentario non figurativo[20].
Apre il corposo primo volume una densa introduzione che descrive nel dettaglio scopi e organizzazione della ricerca, e l’impressionante apparato delle fonti, italiane e belghe, per la maggior parte inedite. Segue la prima parte, che è dedicata al ruolo centrale delle istituzioni (Le voyage artistique en Italie vu de la Belgique: hommes et institutions)[21]. Si tratta di capire, infatti, se esisteva anche per gli artisti belgi una vera e propria istituzionalizzazione del viaggio artistico in Italia: da quali istituzioni veniva sponsorizzato (es. les concours de Rome; le prix Godecharle; la Fondation Darchis[22]), con quali modalità era organizzato, e soprattutto come questo veniva inteso in rapporto al nuovo scenario artistico che si andava costituendo all’interno del nascente stato[23] . A completamento del quadro generale, una sezione particolarmente interessante è dedicata ad una «présentation nuancée des effectifs humains concernés par cette experience»[24]: sono indicati qui, attraverso alcuni esempi a tema, il profilo sociale dei 300 artisti indagati, il loro capitale culturale, ma soprattutto la loro formazione artistica «de manière à bien saisir la portée que ces données de base peuvent avoir sur la manière dont ils vivront l’Italie»[25].
Nella seconda parte del volume (En Italie: voyages, séjours et fréquentations des artistes)[26], questi profili diventano l’oggetto di una indagine specifica e approfondita in base a tre tematiche principali: la dualité artiste-touriste; le attività degli artisti praticate durante il soggiorno italiano in rapporto a quelle praticate invece in madrepatria; la sociabilità di questi artisti in Italia, che costituisce a ben vedere la componente principale dell’insieme delle esperienze indagate in questo studio. Caso interessante rimane quello di François-Joseph Navez (1787-1869), per il quale il soggiorno romano (1817-1821), è determinante. Ritornato in patria diventerà direttore dell’Accademia di Belle Arti di Bruxelles (1831), vivendo la propria veste pedagogica nella nostalgie del soggiorno romano, incitando gli allievi a seguire il suo esempio, come testimoniano l’intenso scambio di lettere tra il maestro e gli studenti residenti nella città eterna[27].
Particolarmente affascinante risulta la questione degli itinerari e dei percorsi scelti dagli artisti, che diventano occasioni di confronto tra itinerari tradizionali e qualche leggera variante[28]. Attraverso la corrispondenza (“professionale”, “artistica” e “intima”) e i diari di viaggio, è possibile seguirli in questi itinerari. Tra i tanti esempi un percorso molto dettagliato (e segnato dalla malattia) è quello di Antoine Wiertz (1806-1865), forse l’artista belga di questo periodo più eccentrico e curioso. Dalla sua corrispondenza apprendiamo che egli nel 1834 segue alla lettera il percorso suggeritogli dal maestro Philippe van Brée (1786-1871): attraversate le Alpi per il Moncenisio, giunto dopo qualche giorno a Torino, rimane per lungo tempo malato a Milano, passa per Parma, visita Bologna e rimane cinque giorni a Firenze. Si dirige poi a Roma via Siena dove rimarrà circa tre anni. Nel 1837 si sposta a Napoli dove si imbarca per Livorno, visiterà di nuovo Firenze, e poi di[29] nuovo Bologna, ma anche Ferrara, Padova, e infine Venezia. Si dirigerà poi verso l’Austria attraverso il Brennero, poi la Germania, per rientrare di nuovo in Belgio[30].
La terza parte (Des goûts et des couleurs), invece, è dedicata alle questioni relative alla percezione e alla rappresentazione (non solo figurativa) dell’Italia, proposta da questi artisti, ovvero «un préalable indispensable a dès lors été d’examiner la manière dont le terrain a été préparé, dont une série d’images préexistent à l’appréhension même du pays»[31]. La visione dell’Italia da parte di questi artisti oscilla tra le classiche due interpretazioni: l’Italia-museo, da una parte, che si concentra intorno a specifici temi e figure d’interesse artistico (l’Antichità, il Rinascimento con Raffaello[32], Michelangelo e i Veneziani, la “scoperta” dei Primitivi in pittura come in scultura, l’arte fiamminga conservata nella penisola[33]); l’Italia contemporanea, viva e pulsante, dall’altra, quella dei paesaggi e delle popolazioni, che sono materia di ispirazione inesauribile per gli artisti[34]. Scriveva, a questo proposito, Victor Rosseau (1865-1942), vincitore del prix Godecharle per la scultura (1890): «A part la question des beaux-arts, l’Italie est encore la première, fertile en impressions diverses. Le caractère des différents peuples de ses contrées, leur manière de vivre, de se vêtir, leurs chants, leur poésie locale, auxquels se mêle presque toujours un reste de vieille tradition, excitent l’intérêt du voyageur, lui communiquent une foule d’impressions qui ne manquent pas de le charmer autant que de l’instruire»[35].
Ma l’alternativa al viaggio di formazione in Italia non va dimenticata perché non fu trascurabile: la quarta parte e ultima parte è dedicata alle voci difformi che si levarono contro l’ ‘istituzione’ del viaggio di formazione italiano, o a quegli artisti che scelsero altre destinazioni (es. Parigi, l’Africa) o che non viaggiarono affatto (Contre l’Italie?)[36]. Le conclusioni, infine, si dispiegano intorno alle quattro tematiche portanti originate da questa indagine (L’Italie des artistes belges entre tradition, institutions, nationalisme et modernité: quelques conclusions)[37]. Completano il volume gli apparati, tra cui un utile elenco degli artisti con bibliografia relativa (Liste des artistes belges en Italie avec bibliographie 1830-1914)[38], che rendono questo lavoro di ricerca uno strumento importante, sia per la storia degli artisti stranieri in Italia che per quella che è stata definita a buon diritto «una grande tradizione culturale»[39].

 

[1] La Belgique visionnaire / Visionair België (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 4 marzo-15 maggio 2005), catalogo Bruxelles, Fonds Mercator/Brussel, Mercatorfonds, 2005.

[2] Una buona occasione, quest’ultima, che ha visto riuniti nella capitale i capolavori dei maggiori musei fiamminghi. Cfr. il catalogo: Ensor à / tot /to Bosch (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 15 giugno-11 settembre 2005), a cura di T.H. Borchert, Leuven, Davidsfonds, 2005.

[3] Le romantisme en Belgique. Entre réalités, rêves et souvenirs, mostra (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Espace Culturel ING, Musée Antoine Wiertz, 18 marzo-31 luglio 2005) e catalogo a cura di D. Marechal, Bruxelles, Éditions Racine, 2005.

[4] Panamarenko: de retrospectieve! (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, 30 settembre 2005-29 gennaio 2006), catalogo Gent, Ludion, 2005.

[5] H. Vlieghe, C. Stroo, H. Van Gelder, Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst, Leuven, Davidsfonds, 2004. Il taglio manualistico in un settore così specifico degli studi storico-artistici, permette, una volta tanto, di abbracciare – visualmente e criticamente e nelle sue contraddizioni – una intera cultura pittorica, che tanta importanza ha avuto sugli sviluppi di buona parte della produzione artistica europea. In questa pubblicazione l'approccio verso personalità e produzioni artistiche specifiche è inserito in un percorso diviso in tre sezioni, dal XIV secolo ai giorni nostri. Il primo sforzo è in direzione della definizione, nonostante le evidenti difficoltà, in rapporto a questioni (non secondarie) di identità geografica, politica e linguistica, che hanno interessato questo angolo di Europa in sei secoli di storia. "Quanto fiamminga è l'arte fiamminga?" si chiede, perciò, Hans Vlieghe nella breve ma incisiva introduzione al catalogo (Hoe Vlaams is de Vlaamse kunst?, ivi, pp. 9-10).

[6] L’argents des arts : la politique artistique des pouvoirs publics en Belgique de 1830 à 1940, a cura di G. Kurgan-Van Hentenryk, V. Montens, Bruxelles, 2001.

[7] Si pensi, ad esempio per quanto riguarda l’Ottocento, alla maestosa pittura di storia (Gustaaf Wappers, Henri Leys), come al genere del ritratto celebrativo (Nicaise de Keyser), reinterpretato da voci eccentriche ma curiose (Antoine Wiertz). Da qui in poi l'arte di questo paese si adegua alle correnti di portata europea: realismo, impressionismo, simbolismo, fauvismo, espressionismo, nei meandri delle quali spiccano nomi autorevoli (Khnopff, Ensor, Wouters). L'affermazione dell'astrattismo tra le due guerre vede protagoniste Anversa e Bruxelles, mentre la stagione surrealista posiziona Magritte e Delvaux sulla scena internazionale. Dalla fine della seconda guerra mondiale (dove si alternano le proposte del neorealismo, dell'animismo e della Jeune Peinture Belge) fino alla significativa esplosione degli anni Cinquanta (Cobra e Zero), e alle varianti belghe della pop art e del noveau réalisme, si giunge agli anni Ottanta e Novanta dove singole voci danno vita ad una contesto figurativo complesso ed estremamente vario (cfr. in particolare: H. Van Gelder, Schilderkunst in het onafhankelijke België (1830-heden), ivi, pp. 202-293).

[8] Cfr., ad esempio: Italia Belgica. La Fondation nationale Marie-José et les relations artistiques entre la Belgique et l'Italie, Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, 2005.

[9] Si vedano, in particolare, per il XIX secolo: Italia e Belgio nell’Ottocento europeo. Nuovi percorsi di ricerca (Atti del convegno Roma 25-26 maggio 2001), Roma, 2003; S. Gola, Un demi-siécle de relations culturelles entre l’Italie et la Belgique (1830-1880), Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, “Bibliothèque”, 46, 1999, 2 voll.

[10] C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales. Les artistes belges en Italie (1830-1914), Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, “Bibliothèque ”, 54, Brepols, 2005, 2 voll. (I: 682 pp.; II: 77 pp. con illustrazioni in b/n), ISBN: 90-74461-54-9, € 56,00 (entrambi i volumi).

[11] Cfr. N. Dacos, Les peintres belges à Rome au XVIe siècle, Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, “Étude d’historie de l’art” 1, 1968; Id., Roma quanta fuit. Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, Roma Donzelli, 1995 (n. ed. 2001); D. Bodart, Les peintres des Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège à Rome au XVIIe siècle, Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, “Étude d’historie de l’art” 2, 1970, 2 voll.; il catalogo della mostra: Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artisti dei Paesi Bassi e del Principato di Liegi a Roma durante il Rinascimento, a cura di A.C. de Liedekerke, Milano, Skira, 1995.

[12] Cfr. per il Settecento: D. Coekelberghs, Les peintres belges à Rome de 1700 à 1830, Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, “Études d’historie de l’art” 3, 1976.

[13] D. Coekelberghs, Le voyage en Italie, in 1770-1830. Autour du néo-classicisme en Belgique, mostra (Ixelles, Musée Communal, 14 novembre 1985-8 febbraio 1986) e catalogo a cura di D. Coekelberghs, P. Loze, Bruxelles, 1985; M. Dumoulin, Découvertes de l’Italie par les Belges aux 19e et 20e siècles ou la psycho-géographie d’un malentendu, in Hommes, Cultures et capitaux dans les relations italo-belges aux XIXe et Xxe siècles, a cura di M. Dumoulin, H. Van der Wee, Bruxelles-Rome, Institut Historique Belge de Rome, “Éudes d’historie économique et sociale” 10, 1993.

[14] D. Pauwels, Italie als leerschool voor kunstenaars uit onze gewesten in de 19de eeuw, in «Museummagazine», Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 8, 1989, pp. 25-32.

[15] C.A. Dupont, L’impossible Villa Médicis belge. Comment et pourquoi la Belgique a-t-elle voulu, au dix-neuvième siècle, créer à Rome une académie pour les artistes, in «Bulletin de l’Institut historique Belge de Rome», 67, 1997, pp. 199-224.

[16] R. Van Leeuwen, Kopiëren in Florence. Kunstenaars uit de Lage Landen in Toscane en de 19de-eeuwse kunstreis naar Italië, Firenze, 1985; S. Valcke, François-Joseph Navez et les peintres primitifs, in «Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis en oudheidkunde», 27, 1988, pp. 79-87; L. Tomassini, Itinerari e viaggiatori. Verso una nuova percezione della Toscana nel secondo Ottocento, Viaggio di Toscana. Percorsi e motivi del secolo XIX, a cura di M. Bossi, M. Seidel, Venezia, 1988, pp. 237-261 (Atti del convegno, Firenze, 1996).

[17] S. Susinno, Napoli e Roma: la formazione artistica nella «capitale universale delle arti», in Civiltà dell’Ottocento. Cultura e società, catalogo della mostra, Napoli, 1997, pp. 83-91.

[18] C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., p. 8.

[19] Si veda nello specifico: C. Poppi, Il viaggio degli artisti stranieri nel mito e nella realtà dell’Italia, in La pittura in Italia. L’Ottocento, Milano, 1991, II, pp. 539-564, e più in generale: J. Pemble, La passione del Sud. Viaggi mediterranei nell’Ottocento, Bologna, Il Mulino, 1998 [ed. orig.: The Mediterranean Passion. Victorians and Edwardians in the South, Oxford, 1987].

[20] Cfr. C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., vol. I, p. 25.

[21] Ivi, pp. 33-256.

[22] Cfr. D. Bodart, La Fondation Darchis de 1800 à 1850 in Alumni, t. 46, 1975, pp. 27-37; M. De Smet, La Fondation Darchis (XVIIIe et XIXe s.). Les Fondations Nationales belges sous la période française, in in «Bulletin de l’Institut historique Belge de Rome», 50, 1980, pp. 59-74; J. Puraye, La Fondation Lambert Darchis à Rome, Rome-Liège, 1993; Les artistes liégeois à Rome. La Fondation Darchis, catalogo della mostra, Liège, 1996; La Fondation Godecharle 1871-1971, Bruxelles, 1971; Les Concours Godecharle ont cent ans, 1881-1981, catalogo della mostra, Bruxelles, 1981.

[23] F.X. Van der Straeten-Waillet, Présence diplomatique belge à Rome près le Royaume d’Italie avant 1914, in in «Bulletin de l’Institut historique belge de Rome», 50, 1980, pp. 237-270.

[24] C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., vol. I, p. 15.

[25] Ibidem. Su questo campione non viene dimenticata la parte femminile, rappresentata da cinque donne, di cui solo per tre di loro è attestata la presenza in Italia (cfr. ivi, pp. 222-225).

[26] Ivi, pp. 227-343.

[27] Ivi, pp. 212ss. Ma si veda in particolare: D. Coekelberghs, A. Jacobs, P. Loze, François-Joseph Navez. La nostalgie de l’Italie, Bruxelles, 1999.

[28] Cfr. C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., vol. I, in particolare il capitolo IV [Voyages d’artistes], ivi, pp. 237-256.

[29] C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., vol. I, pp. 345-580.

[30] C. Terlinden, La correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage en Italia (septembre 1833-juin 1837), Institut Historique Belge de Rome, “Bibliothèque”, 5, Bruxelles-Rome 1953, pp. 32-39, 88-92. Su Wiertz e l’Italia si vedano anche: I. Wybo-Wehrli, Le séjour d’Antoine Wiertz à Rome (mai 1834-février 1837), in «Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique Bulletin», 1973, 1-4, pp. 85-145; S. Gola, «C’est dommage que Wiertz soit un Wallon!» Antoine Wiertz, son voyage en Italie et son séjour à Rome, in «La Vie wallonne», 67, 1993, pp. 5-28.

[31] Ivi, pp. 15-16.

[32] D. Pauwels, Rafael en de Fornarina (1842), een historisch genrestuk van Nicaise de Keyser (1813-1887). Kanttekeningen, theoretische en kritische reflecties bij een der “parels” van het Antwerpse Salon van 1843, in «Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen», 1991, pp. 211-314.

[33] S. Sulzberger, La peinture flamande en Italie vue par des voyageurs étrangers, in «Bulletin de l’Institut historique belge de Rome», 25, 1949, pp. 337-341 ; Id., La réhabilitation des primitifs flamands 1802-1867, Académie Royale de Belgique, Classe des Beaux-Arts, Mémoires, 12/3-Koninklijke Academie van Bëlgie/Klasse der Schone Kunsten, Verhandelingen, Verzameling in-8, 12/3, Bruxelles, Palais des Académie, 1961 ; Om iets te weten van de oude meesters: de Vlaamse Primitieven, herontdekking, waardering en onderzoek, a cura di B. Ridderbos e H. Van Veen, Nijmegen-Heerlen 1995, recentemente riedito : Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception and Research, a cura di B. Ridderbos, A. Van Buren, H. Van Veen, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

[34] Queste due visioni vengono analizzate con una attenzione particolare verso i meccanismi del gusto (cfr. nello specifico: C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., vol. I, pp. 505-509). Sui pittori di paesaggio belgi e il loro contatto con l’Italia: ivi, pp. 537ss. (con una particolare attenzione alla tradizione del genere in rapporto ai primi fiamminghi a Roma). Sul genere nell’Ottocento in rapporto ai Paesi Bassi, utile e suggestivo: Reizen naar Rome. Italië als leerschool voor Nederlandse kunstenaars omstreeks 1800. Paesaggisti ed altri artisti olandesi a Roma intorno al 1800 (catalogo della mostra, Haarlem e Roma) Roma, 1984.

[35] Passage d’un rapport de Victor Rosseau, pubblicato nel «Bulletin de l’Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique», terza serie, t. 27, 1894, p. 977 (cit. in C.A. Dupont, Modèles italiens et traditions nationales, cit., vol. I, p. 554).

[36] Ivi, pp. 581-587.

[37] Ivi, pp. 589-598.

[38] Ivi, pp. 617-651.

[39] A. Brilli, Il viaggio in Italia. Storia di una grande tradizione culturale dal XVI al XIX secolo, Milano, 1987.



Antoine Wiertz, Longchamp à la Villa Borghese, 1834-1835, Bruxelles,
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.


Gustaf Wappers, Boccace lisant le Décameron à la reine Jeanne de
Naples, 1849, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.


Louis Gallait, Le Tasse dans sa prison, 1853, Saint-Pétersbourg,
Ermitage.


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