“Une incertaine idée de la France”: una riflessione attuale, a partire da una mostra recente

di Annamaria Ducci

 

Alla scadenza, ormai prossima, di elezioni presidenziali che si profilano in un orizzonte brumoso, i francesi si interrogano con sempre maggior inquietudine sul significato da assegnare alla propria identità nazionale. Lo testimoniano non solo gli interventi di esimi intellettuali – storici, filosofi, sociologi –, ma soprattutto lo sbandamento che attanaglia lo spirito dei cittadini, sempre più confusi da questioni capitali, quali l’appartenenza ad una sovranazione europea, i rapporti interni con il mondo islamico, le contraddizioni dei differenti schieramenti politici, la paura per una deriva conservatrice e persino autoritaria del Paese. E non ultima, quell’immagine che la Francia aveva consolidato negli anni Settanta e Ottanta, di modello esemplare per la politica della cultura e delle arti figurative, sembra oggi messa seriamente in discussione.
In questo clima di sensibile incertezza si inserisce, fornendo spunti di riflessione assolutamente attuali, la mostra che si è appena conclusa, Orangerie, 1934: Les “Peintres de la Réalité”, curata da Pierre Georgel, attuale direttore del Museo dell’Orangerie e artefice del suo rinnovamento. L’esposizione richiama in vita quella che fu dedicata alla corrente "realista” del Seicento francese, quella parte consistente della produzione pittorica che, esorbitando dalla luminosa galassia di Poussin, fu lasciata in ombra dalla critica classicista di Félibien. Voluta dal direttore del Dipartimento di Pittura del Louvre, Paul Jamot, l'esposizione di allora si basava sulle ricerche accurate di Charles Sterling che come chargé de mission visitò chiese e musei della provincia, grandi e piccole collezioni private, alla ricerca di opere sino ad allora sconosciute. Una ricognizione capillare che aveva alla fine portato ad esporre alle Tuileries ben 102 opere. Per ricostruire la storia di quell’evento, Georgel ha condotto un accurato lavoro di documentazione negli archivi del Museo. Nell’odierno catalogo[1] è riproposto integralmente quello del 1934, con i testi introduttivi di Jamot e Sterling e le schede firmate da quest’ultimo, mentre una dettagliata appendice dà conto delle opere richieste ma mai ottenute, delle liste continuamente accresciute dalle trouvailles del giovane studioso. Le attribuzioni dei dipinti sono oggi precisate alla luce degli studi fondamentali recenti, tra cui dovranno esser menzionati almeno quelli di Jacques Thuillier e Pierre Rosenberg. L'elemento di maggior novità della mostra odierna è la presentazione aggiuntiva di opere della modernità che furono evidentemente influenzate dall'esposizione del 1934. Questo impatto della mostra sugli artisti contemporanei è attentamente studiato nel saggio introduttivo di Georgel e analizzato anche alla luce della consistente “Revue de la critique, 1934-1935” offerta in coda al volume. Nel 1932 Jamot e il suo assistente avevano organizzato la londinese Exhibition of French Art, che già proponeva al pubblico un'inedita immagine dell’arte francese. Per la prima volta assieme ai "campioni" Poussin e Lorrain venivano esposti Valentin, Philippe de Champaigne, Le Nain, Le Sueur e Georges de la Tour, artista pressoché sconosciuto. Il Seicento appariva così non più solo come il secolo del classicismo più puro e della retorica tragica; per la prima volta si poteva apprezzare un filone incline a rappresentare gli aspetti concreti e dimessi della vita del tempo, la bonhomie – come fu detto – propria dei francesi. Con l’esposizione del ’34 i “maestri originali” del Seicento, come li chiamò Louis Dimier, vedono i propri cataloghi arricchirsi e precisarsi, si forgiano nuove personalità, si riuniscono attribuzioni. Il lavoro più consistente interessa Georges de la Tour, vera rivelazione di quell’evento. Il pittore era stato sino allora studiato da due scrupolosi tedeschi, Hermann Voss e Werner Weisbach, ma è Sterling che con sensibilità ne fa risaltare la personalità distinguendolo dal più ortodosso caravaggismo e componendo un primo catalogo di una quindicina di pezzi. Un maestro intrigante, ma difficile da collocare, anche per la sua vicenda biografica ancorata alla Lorena, che non offre appigli per contatti documentabili con l’Italia e con le Fiandre: come vuole la leggenda critica, un caso esemplare di genio autoctono, e regionale più che nazionale. Più problematico fu il lavoro di individuazione delle personalità all’interno del nome collettivo Le Nain, peraltro ancora oggi non chiarito, se non per la preminenza qualitativa riconosciuta a Louis. Lo dimostra la revisione attuale che pone in evidenza la personalità del “Maître des Cortèges”, sottraendo ai pittori di Laon le due straordinarie Feste del Vino (Philadelphia Museum of Art e Musée Picasso di Parigi).
I curatori della mostra del ’34 si sforzarono di mettere a fuoco i caratteri poetici di questo filone pittorico, rintracciandoli nel tono modesto e nella dimensione “provinciale”, non di rado intrisa di intimismo religioso. I fatti umani vengono rappresentati come tali, senza dover ricorrere a pretesti allegorici. I ritratti di gruppo si svolgono dai più antichi soggetti d'occasione, come i Concerti del Valentin, attraverso situazioni popolaresche intrise di sottile psicologia (i Bari e La Buona ventura di de la Tour), fino a più scarni “gruppi di famiglia in un interno” di Le Nain, in cui bene si coglie quella che Jamot definiva la “simpatia” dell’artista, la sua capacità di partecipazione alle vicende umane. In dipinti come La Forge e il Repas des paysans del Louvre la lezione di Caravaggio e dei bolognesi si stempera in composizioni più essenziali, che richiamano semmai la sensibilità austera degli spagnoli, Velasquez, Zurbaran, Murillo; i gruppi di personaggi sono scanditi da gradazioni di bruni, stesi con pennellate veloci e sfrangiate, che esaltano la singolarità di ognuno: il fabbro dallo sguardo penetrante, i vecchi assorti in silenziosi pensieri, i bambini osservatori ingenui della scena e perciò veri alter-ego dello spettatore. I racconti biblici e evangelici continuano ad affascinare i pittori, ma non tanto per la suggestione narrativa, quanto per il mistero della presenza del divino entro la realtà quotidiana. Agli Augustins di Toulouse la splendida Deposizione di Nicolas Tournier è ancora giocata sul “contrappunto” cromatico: il fuoco sensibile della composizione non è tanto il corpo abbandonato di Cristo, quanto la presenza avvertita di un personaggio nascosto dietro la croce, e di cui spiccano soltanto le mani luminose, serrate sul legno scabro in un gesto contratto; di questo dipinto Sterling sottolineava come il “dolore vero e contenuto” facesse pensare ai Primitivi: rimando velato alla grande Pietà di Fouquet, scoperta nella chiesa di Nouans solo tre anni prima? Nei ritratti di  religiose di Jean Tassel o di Philippe de Champaigne palpita la vita interiore del personaggio. Champaigne fu frequentatore assiduo di Port Royal e dunque sensibile all'austera spiritualità giansenista, alla sua visione "notturna" del destino dell'uomo, perennemente insidiato dal male. Anche opere eccelse di de la Tour, come il San Gerolamo di Stoccolma e il Giobbe del Museo di Épinal, tutte comprese tra gli anni Trenta e Quaranta del secolo, insistono proprio sul tema dell'espiazione della colpa attraverso la rinuncia al superfluo: lo esprimono la nudità della pelle avvizzita dei vecchi, la solitudine dei personaggi, il tormento che si riflette sui loro volti. Questa ricerca dell’essenziale permea anche lo stile di quei dipinti, giocati sulla drammaticità cromatica, su quei rossi intensi stesi su fondali vuoti in penombra. Mentre la speranza nella grazia divina si affaccia nel meraviglioso Sogno di san Giuseppe di Nantes, ove l'angelo-bambino, portatore di luce, visita il sonno inquieto del vecchio.
In maniera straordinaria questi dipinti riescono ancor oggi a parlarci della loro epoca contrastata. Con grande sensibilità Jacques Thuillier ha chiamato in causa l’opera di Corneille, le sue tragedie classiche ambientate nella Francia moderna, i suoi tipi umani austeri e dall’animo grande. Ma il riferimento al teatro non è solo letterario, credo ci introduca anche al mondo della musica, che permea ogni aspetto culturale di quel tempo. Musici e strumenti sono infatti soggetti privilegiati nella pittura francese di metà Seicento, come testimoniano l’opera di de la Tour e di Callot. Rispetto alla tradizione veneta del Concerto corale, quegli artisti prediligono la raffigurazione di solitari suonatori di strada, ciechi accompagnati dalle loro ghironde (le "viole da orbo"), cantori che sono personaggi del popolo, certo, ma solitari e austeri come antichi aedi. Peraltro Sterling coglieva nella pittura di de la Tour una “stilizzazione lineare, astratta e musicale”. Perché, al di là del soggetto raffigurato, i dipinti di questi “pittori della realtà” hanno una capacità straordinaria di risuonare, di evocare la musica del primo barocco francese (anch'essa, come la pittura, così legata alla Spagna), le sonorità di Sainte-Colombe e di Marais, dalle melodie intrise di malinconia, ma luminose nella ricerca di armonie e negli accordi del “basso continuo”.
Per un panorama così ricco di temi e di inflessioni, fu ed è ancora lecito parlare di “realismo”? È questa la domanda centrale a cui tenta di rispondere la mostra di oggi. Nel 1934 l’etichetta funzionò come una vera auberge espagnole, in cui vennero riuniti i frutti concreti di ricognizioni e di rivisitazioni critiche sui maestri del XVII secolo. Quel “realismo” fu da allora in poi indicato come il linguaggio più autentico e duraturo del genio francese. Già Paul Jamot vedeva continuare l’arte dei Le Nain lungo una linea ideale fino in Corot e in Manet; pochi anni dopo Focillon parlava di una "Francia severa, simile ad un'ombra delicatamente impressa sull'asprezza di un muro”, che trovava le sue origini nell’arte cistercense, per discendere in David e Degas, mentre Louis Aragon, più ideologicamente orientato, ne indicava gli sviluppi in Géricault e Courbet. Di questa ambiguità critica si accorse subito Lucien Febvre recensendo la mostra; in seguito se ne ricorderanno Francastel e Thuillier, che giudicarono severamente quell’operazione come una forzatura, perché metteva assieme opere dai linguaggi diversi, unite soltanto dalla coincidenza cronologica. Georgel si sofferma a lungo sui risvolti politici di quell'operazione. La Francia di quegli anni del Novecento è scossa da turbamenti sociali, scandali politici e rivolte popolari, e in piena crise de l'esprit. La forza contenuta delle emozioni, la severità che emana da quei personaggi, rappresentano un modello morale a cui aggrapparsi. In effetti il realismo esposto all'Orangerie fu il frutto di una consapevole selezione: lungi dal ritrarre la realtà sociale del regno di Luigi XIII, quei dipinti ne offrivano infatti una visione addolcita, non di rado pietistica. La mostra del 1934 offriva così l’immagine ideale di una Francia perduta, provinciale e rurale, dimentica della disperazione sociale, dei disastri delle lunghe guerre. Una utopie à rebours, come dice Georgel, offerta ai borghesi del Novecento. Il sogno di un carattere originario francese, quella “misura” che coniuga passione del vero e raffinato intellettualismo. Vero e proprio valore conciliatore nel nome della Patria, in cui si ritrovano negli anni Trenta le opposte posizioni dell’Action Française e dei radicali moderati, animati da un sincero “umanesimo” pacifista e riformatore.
In questo clima politico le immagini sfoderano dunque tutta la loro forza ideologica. L’idea di un genio artistico francese, “realista” e “modesto”, viene così opposto a quello “rilassato” degli Italiani, al naturalismo “volgare” dei discepoli di Caravaggio, o a quello “pittoresco” dei Fiamminghi. Sterling parla di Georges de la Tour come di un francese spinto dall’ “istinto della sua razza a epurare e a ordinare”, o di Philippe de Champaigne come di un “fiammingo d’origine ma francese di spirito”. Per contro, nella famosa recensione comparsa su "L'Italia Letteraria", Roberto Longhi (commissario italiano della mostra) critica con sarcasmo l'assenza del Merisi da una mostra che, a suo dire, avrebbe dovuto dirsi più italiana che francese.
La centralità accordata alla figura umana, alle forme monumentali, le composizioni fondate sul ritmo e su accordi cromatici smorzati, sono caratteri che mal si conciliano con un ortodosso "naturalismo". Il problema di un'esatta definizione si pose in tutta la sua evidenza a Jamot e Sterling, tanto che, coniando un comodo ossimoro, questi proposero di leggere la mostra dell’Orangerie sotto il segno di un “realismo-classico”. Questo connubio di "ismi" colpì inevitabilmente i contemporanei, trovando consensi tra gli esponenti di quel ritorno all’ordine che veniva invocato da più voci contro i déreglements delle avanguardie di primo Novecento. Come quasi sempre accade, gli artisti precedono in questo recupero i critici. Infatti, se nel 1934 Longhi e Fierens ravvedevano i presupposti estetici del Cubismo nelle forme epurate di de la Tour, i più raffinati interpreti di quel movimento, Gris e Gleizes, già un decennio prima avevano additato Philippe de Champaigne e Le Nain come “veri maestri”. Nel 1924 Fernand Léger affermava che i Le Nain avevano saputo "inventare le forme". Picasso coglieva tutta la grandezza di Le Nain, reinterpretando in chiave pointilliste la Famiglia felice del Louvre ed acquistando La sosta del cavaliere e una delle due Feste del vino. Negli anni intorno alla mostra Humblot e Balthus si cimentano poi con citazioni precise da Georges de la Tour, mostrando di averne pienamente assimilato la lezione.
Per gli storici dell’arte, rivisitare la mostra del 1934 significa soprattutto riflettere sull'inadeguatezza delle definizioni dinanzi alla complessità dell'opera d'arte. Nel 1934 René Huyghe si domandava quale elemento estetico unisse artisti così dissimili, e giungeva ad una conclusione unilaterale: dai dipinti dei peintres de la réalité era bandito l’immaginario. Ci sarebbe da riflettere su quest’affermazione perentoria, che sembra estirpare dalla storia dell’arte francese una categoria estetica (quella dell’immaginazione), a cui dalla metà dell’Ottocento avevano attinto a piene mani poeti ed artisti, gettando le basi per alcune delle più novatrici esperienze figurative, il Simbolismo, il Surrealismo. Eppure già Jamot si era spinto a parlare di "atmosfera soprannaturale" per il Sogno di San Giuseppe di de la Tour, mentre André Lhote arrivava a definire il pittore lorenese come "il primo surrealista francese", gettando così le basi per l'interpretazione di Malraux sviluppata nelle bellissime pagine de Les voix du silence. Non stupisce quindi sapere che l'esposizione dell’Orangerie colpì profondamente anche maestri opposti al Realismo. Lo dimostra bene il dipinto scelto da Georgel come icona contemporanea della mostra, la Lumière des coïncidences di Magritte (1933), citazione da Georges de la Tour in cui risuona quella stessa poetica del mistero che è la cifra dei dipinti del lorenese.
Per il cittadino di oggi, la mostra dell’Orangerie offre l’occasione di ripercorre – per immagini – la storia lontana di una “certa idea della Francia”: non la nazione della grandeur a cui faceva appello De Gaulle, ma quella di un paese in crisi, preoccupato della salvaguardia delle sue istituzioni, impegnato in una politica “di misura”, giocata sul richiamo alle alleanze, sulla ricerca del consenso sociale. Niente di più attuale.


[1] Pierre Georgel, Orangerie, 1934: Les “Peintres de la Réalité”, catalogo della mostra (Parigi, Musée de l’Orangerie, 22 novembre 2006 – 5 marzo 2007), Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2006.


Louis Le Nain, Le repas du paysan, Parigi, Louvre


René Magritte, La Lumière des coïncidences, Dallas, The Dallas Museum of Art


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