Flags of our fathers: l’ambigua classicità di Clint Eastwood

di Marco Settimini

 

in memoria di uno dei più grandi autori, Robert Altman

 

I tre soldati, i tre patrioti, i tre ragazzi statunitensi protagonisti dell’ultima opera dell’assoluto dominatore della cinematografia statunitense contemporanea (Clint Eastwood), Flags of our fathers, altro non sono che tre “pupazzi bruciati” dal medesimo sistema (vale a dire il sistema U.S.A.) che hanno appena aiutato nella decisiva battaglia di Iwo Jima, in Giappone (1945), in un momento di grave criticità e nella economia americana del tempo e nella percezione della guerra in corso (corsi e ricorsi storici, si dice…), dal quale sono letteralmente distrutti nella loro dimensione “umana”. L’umanizzazione, nel bene e nel male è d’altra parte un punto chiave del cinema tanto classico sia di Eastwood sia del qui co-produttore Spielberg.[1] E qui la dimensione “umana” dei protagonisti, la loro dimensione sinceramente patriottica, è ridotta loro malgrado a piccoli cliché di una sorta di “baracconata” mediatica letteralmente di cartapesta, mirata a tenere ancora insieme la nazione americana (non è più di cartapesta, oggi, si dirà…).
Ritenere che la seconda guerra mondiale sia stata la guerra fondativa, la guerra assoluta del Bene contro il Male, la guerra della libertà, la guerra del Vero, è un falso storico, uno espediente narrativo che unicamente una visione trascendentale della storia, definita attraverso una visione mono-prospettiva dei vincitori e per i vincitori poi usata in modo strumentale quale formula giustificatrice, può imporre (affermando talvolta brutalmente che la “pace” può esser portata soltanto dalla guerra). Un falso, che insieme tuttavia non smonta l’idea della eventuale necessità di una guerra, e della possibile bontà di una guerra. La questione in gioco è la questione della “costruzione” del tutto che noi si vedrà, e vale a dire falso tutto: la questione di una visione storica unica che imponga una necessità e una bontà. nella “unilateralità”. Appunto, il Bene contro il male, e una mitologia, con la sua mi(s)tificazione, di una guerra che se è stata un evento per così dire positivo per noi, non per questo è esente da aspetti oscuri, crudeli, da un velo ambiguo che riguarda ciò che ne è scaturito e – è ciò che Clint Eastwood qui mostra – ciò che è stato, in corso d’opera.
Il tutto va a coincidere, in una certa visione delle cose, non con il Vero, bensì con il falso, come ebbe modo di dire o suggerire Adorno rispetto alla visione dialettica del Reale posta in atto da Hegel (il “Tutto” è il Vero). Il fatto è che nel reale, il tutto è il falso, e il fare-vero (Deleuze) del cinema classico, realista americano è stato un strumento di questa visione (Storia, Morale, Totalità da estendere), risultato di un artificio, tanto nel cinema quanto nella nostra percezione per così dire “comune”. Il mondo da assoggettare, accrescere a piacimento, e colonizzare, e vale a dire la Frontiera del capitalismo omologante da rilanciare, il mondo sotto-posto a Controllo unico è in questo senso l’aberrazione dello stato cosmopolita a governo unico di Hegel, Marx, Kant (con il loro “Tutto”), con il ribaltamento del Vero e della Pace, spesso mediante i media di massa complici. L’U.R.S.S., e ancor prima l’America con l’Olocausto degli indiani e la Germania nazista e oggi analogamente Israele, nelle loro tendenze alla conquista e allo sterminio per allargare e annullare i differenti, si muovono precisamente solo per estendere i confini del loro dominio, per porre tutto sotto i loro confini, scavando prima un vuoto – il vuoto dei corpi e dei soggetti francesi assentati dalla scena di Salvate il soldato Ryan di Spielberg, per esempio, quanto gli indiani nel cinema classico – di che è sua necessità sotto la loro idea, sotto una sorta di Utopia e Morale, non importa se falsa, al di là di un’etica.
Le modalità per smontare questa mi(s)tificazione fondante, questa grande Storia, Morale, Visione della guerra, in questa nostra fase che se non si vuol chiamare “postmoderna”, comunque dovrà tener conto della crisi delle grandi narrazioni a tutto vantaggio delle differenze “prospettiche” e della necessaria confusione di Bene e Male (da Nietzsche a Lyotard e Vattimo), son sostanzialmente due, nel cinema, pur tra molteplici sfumature. Una è la tendenza “decostruttiva” dei cliché (Godard e Altman, e in particolare Pierrot le fou e M.A.S.H., per ciò che attiene alla questione bellica). L’altra, la tendenza, in fondo non molto usata, alla spaccatura dei clichè e del racconto, della grande azione, mediante un dualismo certo non tanto dialettico, bensì altrettanto rivelatore di differenze quanto il cinema “decostruttivo”. E’, questo, un cinema che è in fondo classico e che eppure vuole in qualche maniera – maniera che certo poi può esser vista come “moralistica” “pedagogica”, e d’altra parte Clint Eastwood è un “pedagogo”, un “educatore” (Gunny e La recluta) ed un conservatore, e dunque per certi versi nuovamente mistificante e “totalizzante”, con la una Visione, una Morale, una Storia da cinema classico – scomporre, e non rinchiudere tutto in un unico punto di vista. E’ letteralmente sdoppiandolo, che opera Eastwood, pur conservando, per via artificiosa, una forza soggettiva (“umana”) della narrazione, con una voce over.[2]> E’ questo ciò che chiamiamo qui “ambigua classicità” del cinema di Clint Eastwood, o almeno per Flags of our fathers, aspetto positivo di una sceneggiatura certo non perfetta, nelle sue ridondanze (il finale didascalico…), e a fronte del vizio inevitabile della pur coraggiosa produzione, in questo incontro tra il suo cinema e Spielberg (qui co-produttore).
La modalità peculiare del film è quella di mostrare la vera bandiera e la falsa bandiera (e non una delle false vere bandiere che assillano certo succitato cinema statunitense recente, e vale a dire Salvate il soldato Ryan). La guerra con la sua dimensione feroce eppure umana – tra grande potenziale meccanico visto dal cielo e dal colle, e corpi seguiti terra, in prossimità, con quella fotografia desaturata, con quella macchina a mano, come a stare dietro alla azione, a volte fin troppo da vicino e a vedere fin troppo (e nondimeno il suo limite, Eastwood lo marca in maniera evidente –, e tuttavia fin troppo automatica nel suo dinamismo da una parte. Una guerra che è vuota di corpi, anime e soggetti a opporsi (esemplari americani automatici, e giapponesi pressoché scomparsi).[3]> Una guerra, poi, svelata invece in America nella sua propaganda. La dimensione umana, ancora, della guerra, coll’indiano “d’America” (sic!) che può esser parte e forza di un esercito, laddove non può poi esistere per via dell’apartheid istituzionale statunitense. La dimensione drammatica e d’azione, e la dimensione anti-drammatica, e nello stesso tempo ancora più drammatica, pur con punte commediche, in una sorta di feroce manicheismo contro le istituzioni americane (“non-umane”), che arriva a alcuni accenti persino maileriani. La dimensione del vuoto imperialista di cui sopra, con una occhio sulla guerra che più che a Salvate il soldato Ryan – che supera nelle sue aperture riflessive, elegiache quasi impossibili nel pieno battaglie, e in una più dolente “trasfigurazione” sul piano visuale  – deve molto a Il grande uno rosso di Fullere pure a Orizzonti di gloria di Stanley Kubrick. E una dimensione quasi caricaturale, in opposizione, di questo impero.
Se questa ambigua classicità nasca in questa opera dalla pura e semplice risoluzione autoriale di Easwtood o da un compromesso comunque ben accetto con la produzione, ciò non è dato di conoscerlo. Ne viene fuori un film che è tanto nel centro del mirino della attualità e tanto fuori tempo, laddove nel reale, ove vige forse più un Minority report o una sorta di Nashville su scala planetaria (non che poi non lo fosse nel 1975…). Se in America Flags of our fathers è stato accolto malamente, è forse poiché scontenta chi si aspettava la copia del succitato film di Spielberg, o un semplice film “da istituzione”, alla John Ford (al di là del gioco tra reale e finzione, leggenda, menzogna, a “buon” fine di L’uomo che uccise Liberty Valance), dal sedicente destrorso Eastwood, che certo scontenta poi pure chi vuol una denuncia più forte, alla Altman, o solo più sfacciata, soltanto strillata, alla Farheneit 9/11. La storia del cinema classico americano, in fondo, è anche la storia degli scontri tra i suoi più grandi autori (Ray, Kazan e Welles, e fino a ieri Robert Altman), le loro ambiguità, le loro piccole o grandi sommosse, dentro gli schemi delle grandi produzioni, qui in fondo molto più coraggiose che mai.


[1] Per esempio in Bird e I ponti di Madison County, e ancor prima in Breezy, Honky Tonk man e Gunny, per Eastwood, più “anarcoide”; più “governata” in Spielberg, da The terminal ad una un po’ più ipocrita umanizzazione, rispettivamente dell’F.B.I. e del terrorismo israeliano del Mossad, nei pur mirabili e efficaci Prova a prendermi e Munich, passando attraverso l’umanesimo fanciullesco di A.I.

[2] Tanto quanto nel suo ultimo Million dollar baby, in cui la vicenda è tuttavia più privata, e risolta in maniera non conservatrice, ammesso che in un dilemma etico possa aver senso parlare di una posizione conservatrice e di una non.

[3] Tutto ciò pensando a questo film quale opera singolare; tuttavia dovrebbe esser nelle sale tra pochi mesi una seconda (auspichiamo ardimentosa) versione, in cui i medesimi eventi sono veduti dalla parte e nella lingua giapponesi.


Una scena di Flags of our fathers

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