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Home indice e rubriche Storia dell’arte e film studies. Chassé-croisé Gerhard Richter cineasta: il principio dello sfocato e la monocromia in 'Volker Bradke'

Gerhard Richter cineasta: il principio dello sfocato e la monocromia in 'Volker Bradke'

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di Alessandra Nappo

 

ABSTRACT: This article analyses blurred image (Unschärfe) and grey monochromy as key elements in Gerhard Richter's work. In particular, they seem to play a central role not only in Richter's well-known photo-paintings (Fotobilder), but also in his cinematic oeuvre, that is to say his short experimental film Volker Bradke (1966). The 16mm film Volker Bradke was created for the eponymous exhibition held at the Galerie Schmela in Düsseldorf on 13 December 1966. This exhibition turned out to be a multimedia installation – including painting, photography and film – where blurred image can be read as a means to represent the richness of the reality (thanks to a representation with unclear and undefined outlines) and grey image becomes the means that Richter had recursed to, in order to distance himself from any feelings, emotions and specific points of view.

 

1. Lo sfocato in pittura: i Fotobilder

Il principio dello sfocato si configura come un elemento chiave nell'opera dell'artista tedesco Gerhard Richter (Dresda, 1932). Un primo e sistematico ambito di applicazione del 'fuori fuoco' nella produzione artistica richteriana è la pittura, per mezzo della quale l'artista darà vita ai cosiddetti Fotobilder (foto-dipinti), ossia a una peculiare forma pittorica che si appropria di qualità tipiche del medium fotografico, quali la sfocatura dell'immagine, il bianco-nero, la neutralità e la funzione documentaria dell'immagine.

 La realizzazione dei Fotobilder risale all'inizio degli anni Sessanta, quando l'artista, lasciatosi alle spalle i lavori figurativi realizzati nella Germania Est (l'allora DDR) e insoddisfatto dei tentativi informali elaborati nell'Ovest (BRD), dove stabilmente viveva a partire dal 1961, era alla ricerca di “una possibile terza via”[1] che gli consentisse di esplorare nuove possibilità espressive in pittura e di prendere appunto le distanze tanto da una rappresentazione oggettiva tradizionale – il Realismo socialista della DDR – quanto dalle forme del linguaggio informale diffusesi nella Germania occidentale.

Per quanto concerne la questione dello sfocato, con cui vorrei dare avvio a questo lavoro, mi pare interessante esordire con le parole dello storico dell'arte tedesco Hubertus Butin, il quale definisce il principio dell'Unschärfe (sfocatura):

 

La sfocatura è per l'osservatore […] una forma di imprecisione del contenuto informativo di ciò che si vede, dato che i contorni di quest'ultimo hanno subito una più o meno accentuata dissoluzione ottica […]. 'A fuoco' e 'sfocato' sono esplicitamente concetti moderni, i quali sono stati riferiti visivamente soprattutto alla fotografia e al cinema.[2]

 

 Se i concetti di scharf (a fuoco) e unscharf (sfocato) sono nati in relazione alla fotografia e al cinema, appare perlopiù inusuale estendere tale terminologia anche alla pittura. Nel contesto pittorico, precisa Butin, si preferisce parlare di Verschwommenheit[3]– traducibile dal tedesco con imprecisione, vaghezza, evanescenza – oppure di ikonische Unbestimmtheit (indeterminatezza iconica), espressione, quest'ultima, che Butin prende a prestito dallo storico dell'arte Gottfried Boehm[4], il quale l'ha coniata per indicare un tipo di raffigurazione pittorica i cui contorni sembrano dissolversi in un “leichten Dunstschleier”[5] (velo di foschia).

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Per una più efficace comprensione e contestualizzazione del principio dello sfocato nella produzione artistica richteriana, si rendono necessarie alcune precisazioni sotto il profilo tecnico. Solo la fase conclusiva della realizzazione di ciascun Fotobild è dedicata alla sfocatura dell'immagine. Prima di tale momento, Richter dipinge il modello fotografico sulla tela e interviene sul colore ancora umido con l'aiuto di un pennello asciutto, ottenendo, in questo modo, il tipico effetto di una fotografia priva di messa a fuoco. L'artista si avvale di due diversi effetti di sfocatura: talvolta, produce un'immagine in cui il colore è stato, per così dire, 'trascinato' seguendo traiettorie orizzontali – come nel caso dell'opera Frau, die Treppe herabgehend (1965), in cui l'intervento di Richter sembra quasi accentuare il movimento della donna raffigurata che scende le scale –; in altri casi, invece, l'artista sfuma semplicemente il colore creando un alone di indeterminatezza che dissolve i contorni degli oggetti e dei personaggi presenti nell'immagine – come in Terese Andeszka (1964). In ogni caso, il risultato finale, a prescindere dalla soluzione adottata, pare inequivocabilmente rimandare all'errore tecnico che si può verificare in fotografia quando l'immagine risulta mossa, non nitida. Dico 'pare' perché lo storico dell'arte Dietmar Elger, nonché direttore del Gerhard Richter Archiv di Dresda, nel tentativo di definire il senso della presenza dello sfocato nei Fotobilder, afferma che “la sfocatura nelle foto-pitture richteriane non rinvia soltanto a una scarsa abilità tecnica da parte del fotografo, ma ricorda anche un vero e proprio movimento fotografico della fine del XIX secolo”[6]. Infatti, la Kunstfotografie o fotografia pittorica[7], alla quale Elger si riferisce (così denominata per via del suo forte legame con i più recenti sviluppi occorsi in ambito pittorico, in particolare l'Impressionismo), era praticata soprattutto da amatori e faceva dell'abbandono della nitidezza un'esigenza assoluta, perché quegli elementi che in passato erano stati tanto esaltati e ricercati in fotografia (resa fedele del modello, precisione, immagine nitida) erano divenuti fattori di disturbo. Certo il legame che Dietmar Elger intesse tra la sfocatura richteriana e gli esiti di una certa produzione fotografica di ispirazione artistica di fine Ottocento è fecondo, ma esso non esaurisce le numerose e complesse implicazioni che la ricorrenza dell'immagine sfocata nel lavoro pittorico, cinematografico e fotografico di Gerhard Richter lascia affiorare, come cercherò di mostrare proprio nell'ultimo paragrafo di questo contributo.

 

 

2. Il principio dello sfocato applicato al cinema: Volker Bradke

 

Sebbene la tecnica della sfocatura si riveli un fattore costante nei Fotobilder, divenendone uno dei tratti distintivi, mi pare interessante segnalare un altro luogo della produzione richteriana in cui è possibile rintracciare una certa sensibilità per l'immagine 'fuori fuoco': il cinema. Mi riferisco al film sperimentale Volker Bradke del 1966, unica opera cinematografica dell'artista. Di estrema rilevanza è il contesto nel quale questo lavoro è stato presentato pubblicamente: si tratta della Galleria Schmela di Düsseldorf, uno spazio espositivo di 27 metri quadrati che il gallerista Alfred Schmela aveva inaugurato nel 1957[8].

Tra il 9 e il 15 dicembre 1966 sette artisti organizzano sette mostre personali, ciascuna della durata di un solo giorno, nel vecchio spazio espositivo della galleria in Hunsrückenstraße: si tratta di Joseph Beuys, John Latham, Konrad Lueg, Heinz Mack, Otto Piene, Sigmar Polke e, per l'appunto, Gerhard Richter[9]. Il progetto risale a un'idea di uno di loro, Konrad Lueg, e viene denominato Hommage an Schmela[10]: si proponeva come una sorta di manifestazione di addio ai vecchi spazi della galleria, visto che, quattro mesi dopo, quest'ultima si sarebbe trasferita in Mutter-Ey-Straße. Gerhard Richter inaugura la propria personale il 13 dicembre 1966, presentando un lavoro dal titolo Volker Bradke, un'installazione multimediale, una vera e propria opera d'arte totale [Gesamtkunstwerk][11]comprendente pittura, fotografia, film. Le pareti della galleria, quando Richter allestisce la propria installazione, erano ancora tappezzate con la carta da parati, decorata con motivi floreali e marini, utilizzata da Konrad Lueg per il suo happening Kaffee und Kuchen. Davanti alla galleria, Richter aveva esposto una bandiera bianca con un ritratto realistico dipinto di Volker Bradke[12], oggi purtroppo non più conservata. Alla finestra che si affacciava sulla strada era affissa un'unica fotografia di grande formato; sulla lunga parete di destra dello spazio espositivo erano stati invece collocati circa 27 scatti fotografici in bianco e nero (alcuni dei quali incorniciati), disposti a gruppi e contraddistinti da differenti gradi di sfocatura. Tutte le fotografie esposte avevano come soggetto il giovane Volker Bradke, còlto, ad esempio, in alcune delle sue attività quotidiane: seduto su una sedia, nell'atto di bere oppure sorridente e ammiccante verso l'obiettivo fotografico. Alla parete di sinistra della stanza era invece affissa una tela intitolata Volker Bradke, dipinta da Richter a partire da un'istantanea scattata dallo stesso artista e resa sfocata offuscando i contorni dei personaggi secondo il procedimento esposto in precedenza. Il foto-dipinto consiste in un'immagine monumentale del mezzo busto del ragazzo, mentre sullo sfondo compaiono persone anonime che erano presenti al Kunstfestival tenutosi nella città di Bündigen, dove Richter aveva scattato la foto nel 1966. Riassumendo, il modello del quadro è perciò una 'banale' fotografia che ha subito un ingrandimento nella sua trasposizione pittorica, mentre la Verschwommenheit, la sfocatura, non è presente nella foto originale (come accade, invece, in altre istantanee o immagini tratte da riviste di cui Richter si serve come modello), bensì è un effetto ottenuto dall'artista con l'ausilio del medium pittorico. Sulla parete di fondo della galleria era stato stampato il nome del protagonista dell'installazione a caratteri cubitali neri e, sotto quest'ultimo, era stato collocato un proiettore che riproduceva un film sperimentale della durata di 14:32 minuti, proiettato su una delle pareti disponibili della galleria.

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Richter aveva girato il film utilizzando una pellicola di 16 mm, in rigoroso bianco-nero e senza sonoro. Il film si concentra esclusivamente su un giovane uomo che viene ripreso alternativamente a figura intera, a mezzo busto e in primo piano mentre compie banali attività e movimenti: l'uomo mangia, beve, accende una sigaretta, fuma, cammina nella stanza, lavora davanti a una scrivania, sale su una scala e salta da quest'ultima; e tutto ciò senza che il film presupponga una qualsivoglia struttura narrativa. Curioso come all'anno successivo risalga un altro cortometraggio, il magistrale lavoro del regista danese Jørgen Leth, L'essere umano perfetto (Det Perfekte Menneske), della durata di 12:46 minuti. Come quello di Richter, anche il film di Leth è girato in assoluto bianco-nero, è ambientato in una stanza asettica – impressione accentuata dal neutro sfondo bianco – e perlopiù vuota, se si eccettua la presenza intermittente di alcuni oggetti funzionali al compimento di alcune semplici attività. Il protagonista del film di Leth è l'essere umano perfetto (un uomo e una donna si alternano davanti alla cinepresa) che compie banalissime attività quotidiane come mangiare, vestirsi, radersi, saltare, allacciarsi le scarpe; e ciò, come accade nel cortometraggio richteriano, ignorando qualsivoglia intento narrativo. Il film di Richter, tuttavia, è volutamente e quasi interamente sfocato, laddove quello di Leth si mostra più incline a indugiare sul singolo dettaglio (un occhio, un piede, l'incavo di un ginocchio, e così via), restituendo un'immagine dell'uomo perfetto di estrema nitidezza. Nel film Volker Bradke il grado di mancanza di messa a fuoco varia da scena a scena: talvolta, la figura del protagonista è così fuori fuoco che essa è a fatica o persino per nulla riconoscibile; in altri casi, presenta una lieve sfocatura; in una sola occasione, invece, e soltanto per alcuni secondi, Volker Bradke è perfettamente identificabile e si trova in compagnia di Gerhard Richter nel suo atelier di Düsseldorf, dove l'artista lavorava nel periodo in cui girò il film.

Alla luce della rilevanza che il principio dello sfocato riveste nel cortometraggio richteriano, particolare valore assume il rimando di Hubertus Butin a un altro film sperimentale che si avvale della sfocatura, realizzato da Andy Warhol[13] proprio l'anno precedente:

 

Nel 1965, dunque soltanto un anno prima, Andy Warhol aveva girato il suo film documentario in 16 mm Poor Little Rich Girl, il quale è altrettanto sfocato per metà. A Richter questo lavoro era tuttavia sconosciuto. Il film documenta la factory-girl Edie Sedgwick nel suo appartamento durante il risveglio e la toilette mattutina. È però controverso se la sfocatura corrispondesse effettivamente all'intenzione di Warhol o se fosse piuttosto il risultato di un incurante e pressapochista impiego della cinepresa.[14]

 

In realtà, le affinità che consentono di accostare Gerhard Richter e Andy Warhol vanno ben oltre l'ambito cinematografico. Per esempio, è possibile riscontrare in entrambi il tentativo ricorrente di appropriarsi del modus operandi di una macchina, di considerarsi alla stregua di uno strumento meccanico che opera secondo le leggi dell'impersonalità. Le dichiarazioni dei due artisti non lasciano dubbi in tal senso. Con il tono di chi confessa l’intima verità sulla propria arte, Warhol dichiara a Gene Swenson in un'intervista del 1963: “The reason I’m painting this way is that I want to be a machine”[15]; parole che, in modo lecito, possiamo allora accostare a quelle che Gerhard Richter pronuncerà a brevissima distanza di tempo: “Dipingo come una macchina fotografica”[16]. Ancora qualche anno dopo, le affermazioni dell'artista tedesco si muovono in direzione del mondo della macchina: “Essere una macchina a reazione, labile, indifferente, dipendente. Sacrificarsi all'obiettività. Ho sempre dubitato della soggettività”[17].

La tendenza a impossessarsi delle facoltà operative della macchina (obiettività, automaticità, serialità) conduce Warhol a servirsi del mezzo meccanico stesso – la tecnica serigrafica e la cabina per fototessere (photomatic) – e induce Richter a elaborare uno stile affine a quello delle immagini prodotte dall'apparecchio fotografico, come accade nei suoi Fotobilder, caratterizzati da sfocatura dell'immagine e gamma cromatica del bianco-nero. Si tratta dunque di un atteggiamento che, seppur pervaso, in entrambi i casi, da una certa intenzione provocatoria, punta a eludere un qualsivoglia coinvolgimento emotivo da parte dell'artista, una qualsiasi partecipazione di fronte alle proprie immagini. Atteggiamento che si tradurrebbe, per tal motivo, in una riproduzione il più possibile meccanica, scevra di sentimento, e che metterebbe in risalto, per dirla con lo storico della fotografia Claudio Marra, “una chiara volontà di sospensione del giudizio, di prendere atto ma senza scegliere”[18]. Qui Marra si sta riferendo alla poetica pop – poetica che peraltro aveva segnato anche gli esordi artistici di Richter[19] –, ma, a ragion veduta, “il tema tipicamente pop del guardare ma con distacco, della partecipazione emotivamente non coinvolta, […] [del]l'esserci senza tradire emozioni”[20] mi sembra, per quanto detto sopra sull'avvicinamento alla dimensione della macchina, applicabile anche al caso richteriano. Se quindi, citando ancora una volta Marra, “più che una tecnica, la fotografia è stata per Warhol un atteggiamento mentale, un modo di essere, una filosofia assorbita in profondità”[21], la stessa cosa può verosimilmente dirsi di Richter, che della fotografia ha fatto un modo di pensare, assorbendone le tecniche di messa in opera e trasferendole in pittura.

Tenendo perciò sullo sfondo tali premesse circa la ricerca dell'impersonalità, che si riveleranno decisive nel momento in cui andremo a confrontarci con il frequente ricorso alla sfocatura dell'immagine e al grigio da parte di Richter, torniamo ad analizzare l'installazione multimediale realizzata da Richter per la Galleria Schmela. Nonostante la versatilità che l'artista mostra in questa occasione, cimentandosi simultaneamente con il mediumpittorico, il medium fotografico e quello cinematografico, il Leitmotiv della Gesamtkunstwerk resta uno soltanto: la figura di Volker Bradke. Quest'ultimo, dopo aver conseguito il diploma di maturità, si era immerso nel panorama artistico di Düsseldorf, prendendo parte a quasi tutte le inaugurazioni di mostre e party artistici della città. Bradke proveniva da una famiglia piccolo-borghese, ma sembrava cercare nella dimensione artistica uno stile di vita più libero e sregolato. L'impressione che l'installazione suscitava a un primo sguardo era molto simile a quella che si produce quando ci si trova di fronte all'immagine di una celebre star o di un personaggio di grande rilevanza: il ritratto di Volker Bradke sulla bandiera fornisce al visitatore dell'esposizione la sensazione che il giovane ritratto sia un uomo politico o un diplomatico. Le scelte stilistiche messe in opera da Richter nel foto-dipinto, invece, – in particolare la sfocatura e la monumentalità del mezzo busto del protagonista – rendono Bradke quasi “trasfigurato ed eroicizzato”[22]. Nonostante questa iniziale impressione di grandioso eroismo che pervadeva e quasi incantava lo spettatore entrato nella stanza, l'installazione Volker Bradke lasciava successivamente spazio a un senso di ironia e umorismo:

 

Bradke non è visto come una star mediatica, un leader politico o ideologico e nemmeno come un mito, bensì un tipo di anti-eroe di normalità borghese. Il compimento degli ideali programmatici di gloria sociale può di conseguenza essere concepito solo come ironico. Questa ambivalenza, a volte tipica per Richter, di eroicizzazione, da un lato, e ironizzazione, dall'altro, si trasmette contemporaneamente nell'effimera mostra nella Galleria Schmela con gravità patetica e malizioso umorismo.[23]

 

Una volta chiariti questi aspetti, resta però da domandarsi quale ruolo giochi la sfocatura delle immagini nella mostra Volker Bradke. È innanzitutto necessario ricordare che, sin dalla loro invenzione nel XIX secolo, il cinema[24] e la fotografia[25] hanno esercitato un irresistibile fascino proprio per il fatto di riuscire a dare un'illusione di realtà. Quando, invece, questi due media non restituiscono un'immagine dai contorni chiari, fedele nella resa dei dettagli e tale da evocare una fisicità quasi tangibile, essi sembrerebbero, in un certo qual modo, tradire la propria natura, tanto da essere etichettati come fotografie o film realizzati da dilettanti. Nel lavoro di Gerhard Richter, invece, la sfocatura è un principio ricercato consapevolmente dall'artista, una vera e propria categoria estetica, come nel caso di Volker Bradke. Forse proprio le parole dell'artista nell'intervista con Ralf Schön del 1972 possono fornirci dei chiarimenti in tale direzione:

 

Non diffido dalla realtà, della quale non conosco quasi nulla. Diffido dalla rappresentazione imperfetta e circoscritta della realtà che ci viene trasmessa dai nostri sensi. […] Non posso fare un'affermazione più chiara sulla realtà del mio rapporto personale con essa e questo c'entra con l'imprecisione [la sfocatura], l'incertezza, l'incompletezza e così via.[26]

 

La sfocatura nel film, nelle fotografie e nella foto-pittura di Gerhard Richter potrebbe quindi, in un certo qual modo, essere concepita, tenendo altresì presenti le conclusioni a cui giunge Butin a tale riguardo, come paradigma di un dubbio conoscitivo (“Erkenntniszweifel”[27]) che porterebbe l'artista a dar vita a una sorta di parallelo tra l'indeterminatezza (la sfocatura) delle proprie immagini e la mancanza di certezze che caratterizza la sua relazione con la realtà che lo circonda, sulla quale egli rinuncia, trovando in tale rinuncia una ricchezza, a pronunciarsi in modo chiaro e univoco.

 

 

3. Senza colore: la monocromia e l'indifferenza

 

L'ennui de toute la peinture est le gris.[28]

(Delacroix)

Grau ist doch auch eine Farbe – und manchmal ist sie mir die wichtigste.[29]

(Richter)

 

 

Il grigio riveste un ruolo centrale nell'opera di Gerhard Richter, tanto nei Fotobilder quanto nel film Volker Bradke. Circa un terzo della produzione pittorica dell'artista si distingue per la 'rinuncia al colore', ovvero per la volontà di limitarsi alla scala cromatica del grigio. Se si considera la rilevanza di questa propensione per “Bilder ohne Farbe”[30] (dipinti senza colore) nella produzione pittorica richteriana, ciò che stupisce maggiormente è la carenza di mostre e ricerche monografiche dedicate a questo fenomeno che ricorre nell'opera richteriana. Due soltanto sono le esposizioni che, prima della grande Ausstellung tenutasi presso il Museum Franz Gertsch Burgdorf nel 2005 e intitolata appunto Gerhard Richter – Ohne Farbe, si sono concentrate sulla ricorrenza del grigio nella pittura dell'artista tedesco: la prima, dal titolo Graue Bilder, risale al 1974, ed è stata ospitata nel Museum Abteiberg a Mönchengladbach, dove era esposta esclusivamente la serie di tavole monocrome grigie acquistate dal museo e ancora oggi parte integrante della sua collezione; la seconda mostra, Acht Grau, è datata 2002 e presentava gli otto monumentali Glasspiegel grigi. Sarà soltanto la mostra del 2005 a concentrarsi sull'intero spettro della pittura 'senza colore' di Richter, dando prova dell'importanza di questa scelta 'acromatica' nella vasta ed eclettica produzione artistica richteriana.

A partire dai primi anni Sessanta, e per circa cinque anni, Richter limita quasi esclusivamente al bianco-nero la propria gamma cromatica. Solo nel 1966 con l'opera Ema (Akt auf einer Treppe) (1966), l'artista introduce il colore nei Fotobilder. Si tratta, tuttavia, di un breve intermezzo, in quanto sino ai primi anni '70, il grigio prevale nel lavoro di Richter; e anche quando, a partire dal 1976, il colore comincia ad assumere maggior importanza con le tele astratte[31], il grigio comunque ricompare e diviene protagonista nella serie di quadri monocromi grigi. Indicative riguardo a questo persistente interesse per il grigio da parte dell'artista sono le osservazioni di Reinhard Spieler, Direttore del Museo Franz Gertsch di Burgdorf, nel catalogo della mostra del 2005:

 

Dei circa 1550 dipinti che l'inventario delle opere dal 1962 al 1993 elenca, circa 600 sono da assegnare alla categoria 'senza colore'. Vale a dire che Richter durante i 30 anni della sua produzione pittorica, in poco meno della metà dei suoi quadri, rinuncia al materiale più proprio della pittura, al colore.[32]

 

Il motivo fondante di questo ricorrere quasi ossessivo del grigio nella pittura di Gerhard Richter – e io vorrei qui poterlo riferire anche alla sua opera cinematografica – sembra coincidere con una posizione di voluto distacco dell'artista dal motivo rappresentato, un mezzo efficace per limitare al minimo qualsivoglia percezione emozionale e per conferire ai modelli una forma di apparenza neutrale, perlomeno se prestiamo ascolto a quanto dichiara lo stesso Richter in una lettera datata 1975:

 

Grigio. Non afferma assolutamente nulla, non evoca sentimenti o associazioni […]. Ha la capacità, come nessun altro colore, di rendere visibile il 'nulla'. Per me il grigio è l'unico equivalente possibile dell'indifferenza, del non impegno, dell'assenza di opinione, dell'assenza di forma.[33]

 

È proprio questa modalità di rappresentazione basata sulla scala cromatica del bianco-nero, sulla sfocatura e sulla distanza da parte dell'artista che Richter prende a prestito dalla fotografia[34]. Quest'ultima, rendeva possibile un'emancipazione dell'artista dalle tradizionali categorie pittoriche – invenzione, colore, composizione –, come ha annotato Richter stesso nel 1986:

 

Nel 1962 ho trovato la mia prima scappatoia: dipingendo dalle fotografie, non avevo più bisogno di scegliere o costruire un soggetto. Certo, bisognava scegliere la foto, ma questo si poteva fare senza alcun obbligo verso il soggetto […]. L'appropriazione di fotografie, l'atto di copiarle senza alterarle o decifrarle in una forma moderna (come hanno fatto Warhol e altri), rappresenta un'eliminazione del soggetto per principio.[35]

 

Richter priva i modelli di cui si serve del loro contesto originario e immerge i propri soggetti in un anonimo grigio, intensificando spesso in tal modo l'effetto di distanza e neutralità per mezzo della sfocatura, proprio come accade anche in Volker Bradke. Frequentemente Richter si spinge oltre nel proprio distanziamento e inserisce scritte dipinte nei Fotobilder che conferiscono all'immagine pittorica la parvenza di una rappresentazione estratta da un libro o da una rivista. Infine, un altro grado di distacco si lascia individuare nella scelta dei temi: Richter attinge ai più svariati soggetti e li accosta l'uno all'altro conferendo loro pari valore. Così facendo, un personaggio storico come Adolf Hitler (1962), le bombe della Seconda Guerra Mondiale (Bomber, 1963), ritratti di celebrità come Brigitte Bardot (Mutter und Tochter (B.), 1965), motivi pubblicitari (Faltbarer Trockner, 1962), soggetti della vita privata dell'artista (Tante Marianne, 1965), una mucca (Kuh, 1964), motivi paesaggistici (Niagarafälle, 1965), monumenti (Mailand: Dom, 1964), eventi di cronaca (Herr Heyde, 1965) o un personaggio anonimo come Volker Bradke (1966) – soltanto per citare alcuni tra i più noti esempi risalenti agli anni '60 –, sono presentati su uno stesso livello e con la stessa ricercata neutralità. Tale accostamento paritario di high and low costituisce evidentemente un richiamo ad Andy Warhol che nello stesso periodo presentava indistintamente comuni motivi pubblicitari (la serie Campbell's Soup Cans, 1962), scene di catastrofi e incidenti (la serie Death and Disaster, 1962-63) e ritratti di pop stars (come Marilyn Monroe e Liz Taylor).

Tornando alla questione della monocromia nell'opera richteriana, mi sembra qui utile precisare come il colore grigio sia alla base di quel processo che Spieler definisce “Nivellierung”[36] (livellamento), ovvero una tendenza a considerare le immagini, di qualunque natura esse siano, su un piano che potremmo definire egualitario e tale da simulare una sorta di disinteresse nei confronti del motivo raffigurato. Tenendo presente la più volte manifestata indifferenza e il rifiuto verso qualsivoglia forma di coinvolgimento da parte di Richter, il filosofo e storico dell'arte francese Luc Lang ha potuto così utilizzare l'espressione “La démocratie est gris moyen”[37] per riferirsi proprio al frequente utilizzo richteriano di questo “grigio medio”[38], il quale sarebbe da intendersi come una voluta mancanza di presa di posizione (anche politica)[39], come una ricercata neutralità e un annientamento delle differenze, soprattutto semantiche, tra i motivi rappresentati. E persino quando l'artista decide di utilizzare come modello fotografie scattate da lui stesso e non più prelevate da giornali e riviste, tale passaggio non va assolutamente interpretato come una compromissione e un coinvolgimento di Richter con il motivo prescelto, in quanto anche queste fotografie personali sostanzialmente non si distinguono da quelle amatoriali anonime che erano utilizzate in precedenza. Le parole del filosofo e critico d'arte Jean-Philippe Antoine insistono, per l'appunto, su quest'ultimo aspetto:

 

Le fotografie scattate da Richter, per i loro soggetti (vita privata e familiare, ritratti, paesaggi captati in viaggio) come per la loro neutralità di composizione, non si distinguono in nulla dai milioni di altre dello stesso tipo. Sottomessa alle regole della pratica amatoriale della fotografia, l'esperienza personale dell'artista si oggettivizza e si banalizza allo stesso titolo e nelle stesse condizioni delle altre.[40]

 

Il grigio, dunque, consentirebbe a Richter di prendere le distanze dai soggetti raffigurati, di presentarceli nel modo più indifferente e neutrale possibile, perché, escludendo il colore, l'artista estromette anche tutte quelle implicazioni emotive che esso può comportare. E se dal 1976 al 1988 Richter introduce una gamma cromatica accesa e variegata nella propria pittura – basti pensare alle tele astratte[41] oppure ai paesaggi –, a partire dal 1988 il grigio irrompe nuovamente nella pittura di Richter, ma con una differenza essenziale: il ritorno al grigio è vincolato, questa volta, alla questione tematica. Richter si dedica infatti alla rappresentazione di un tragico evento della cronaca tedesca contemporanea, la morte dei terroristi della RAF (Rote Armee Fraktion) nella prigione di Stammheim, che troverà la sua traduzione foto-pittorica nel ciclo di 15 tele denominato 18. Oktober, 1977 (1988)[42]. In questa circostanza, il grigio assume un valore differente rispetto alle opere precedenti:

 

La scelta del bianco-nero al tempo della creazione del ciclo, dunque nel 1988, può essere vista in un contesto differente da quello degli anni Sessanta. L'estetica del bianco-nero in quel momento era passata da molto tempo e Richter, in questo momento, mira del tutto di proposito a stabilire un quadro di riferimento che suggerisse eventi storici e creasse un'atmosfera cupa.[43]

 

In questo caso, il grigio sembra perciò non ricoprire più un ruolo neutro e livellante, quanto piuttosto una funzione che potremmo chiamare atmosferologica[44], finalizzata cioè a creare quell'aria lugubre che necessariamente impregna gli eventi funesti. Tale effetto risulta intensificato dalla tecnica della sfocatura che pare enfatizzare l'effetto atmosferico cupo e pesante dell'immagine pittorica[45].

 

4. L'estetica dello sfocato

 

Come si è visto, la tecnica della sfocatura, insieme alla monocromia, ricopre un ruolo di assoluta rilevanza nella produzione artistica richteriana. La presenza della sfocatura pittorica sarebbe alla base di quel fenomeno che la studiosa tedesca Astrid Kasper, nel suo testo monografico dedicato a Richter, definisce “Irritation des Beobachters”[46] (irritazione dell'osservatore), vale a dire il tentativo abortito da parte del fruitore di mettere a fuoco il soggetto dell'immagine dipinta, causando la confusione della normale percezione dell'osservatore, destabilizzandolo.

Un'attenzione particolare, nell'ambito di questa riflessione circa il ricorso costante alla sfocatura nei Fotobilder richteriani, meritano le considerazioni di un'altra personalità tedesca, il filosofo e storico dell'arte Wolfgang Ullrich, il quale, nella sua pubblicazione Geschichte der Unschärfe[47] (Storia dello sfocato), dedicata allo studio delle immagini 'fuori fuoco', non manca di soffermarsi sulla rilevanza di questo fenomeno nel lavoro di Gerhard Richter. Come suggerisce Ullrich, negli ultimi anni si è assistito a un notevole incremento di immagini fuori fuoco: queste ultime sarebbero infatti diventate sempre più pervasive e sempre più ricercate nelle riviste illustrate, nel fotogiornalismo, nelle scelte effettuate dalle agenzie pubblicitarie e in campo artistico. Ciò che sorprende maggiormente, tuttavia, è il fatto che, nonostante questa proliferazione delle immagini sfocate, persiste ancora l'idea che la sfocatura, ovvero ciò che altera il soggetto raffigurato rendendolo poco o per nulla riconoscibile, sarebbe il frutto di un errore effettuato da fotografi – o cineasti, se si richiama il caso di Volker Bradke – dilettanti e gli stessi manuali di fotografia continuano ad adoperarsi per fornire ai lettori consigli utili su come evitare questo effetto indesiderato[48]. In realtà, come sottolinea Ullrich, con il termine sfocatura non si allude a un concetto definito in fotografia, in quanto esso può rimandare a fenomeni diversi: il flou, l'ingrandimento dei pixel, lo sfumato, la dissolvenza, la sovraesposizione e la sgranatura. La sfocatura sarebbe stata, citando l'intellettuale tedesco, “una delle grandi scoperte del XIX secolo”[49] e nelle sue diverse declinazioni, soprattutto fotografiche, avrebbe avuto intenti differenti: espressione di dinamismo e progresso, senso di idillio romantico, idea di presa diretta della realtà[50].

Tre sono gli aspetti, o meglio le motivazioni, che Ullrich riconduce alla presenza della sfocatura. Innanzitutto, essa segnalerebbe la volontà di restituire delle immagini interiori. Infatti, si è spesso ricorso all'immagine sfocata, soprattutto nel cinema, per rendere un flashback, un ricordo dei personaggi oppure un sogno. Ciò che quindi è stato spesso rappresentato con questa modalità, osserva Ullrich, sarebbe un accadimento di natura mentale:

 

Già agli albori della fotografia, quando il nuovo mezzo era ancora fonte di stupore, un'immagine che presentava particolari inaspettatamente sfocati, dissolvenze o velature offriva sempre spunto per speculazioni: invece di attribuire il fenomeno a un difetto del materiale o a un errore nella fase di sviluppo, si preferiva ipotizzare che l'apparecchio avesse ripreso più di quanto fosse visibile all'occhio umano.[51]

 

Si deduce, perciò, che la fotografia fosse ritenuta in grado di fissare ricordi, pensieri, visioni, ovvero immagini di natura mentale.

Il secondo aspetto preso in esame da Ullrich e associato alla presenza della sfocatura è l'autenticità. Quel principio (il 'fuori fuoco') che ben si applica a una fotografia dai risvolti più spirituali e intimisti, sembra non a fatica estendibile anche ad altri generi, quali la fotografia di cronaca, quella realizzata dai fotoreporter che si distingue spesso per il fatto di presentare immagini mosse. In tale contesto, le fotografie sfocate sono ritenute attendibili, in quanto “documentano nel miglior modo possibile un avvenimento considerato eccezionale”[52], ovverosia si è portati ad attribuire loro credibilità[53], proprio perché realizzate senza premeditazione, in modo spontaneo e senza filtri:

 

Fotografi e fotoreporter di guerra come Robert Capa sanno dare alle loro immagini il fascino della testimonianza oculare sfruttando proprio la sfocatura, che sembra suggerire: qui qualcuno è stato più veloce ed è arrivato più vicino degli altri. In quanto strumento di immediatezza, la sfocatura diventa un ulteriore fattore di veridicità, […] traccia dello stesso fatto documentato.[54]

 

Infine, per motivare l'impiego di immagini volutamente non nitide, Ullrich definisce la sfocatura come un valido espediente per dar vita a un nesso strettissimo tra immagine pittorica e immagine fotografica, e propone l'esempio richteriano. Gerhard Richter, a partire dal proprio trasferimento nella Germania Ovest nel 1961, si appropria, infatti, dell'estetica fotografica, ricorrendo sistematicamente alla tecnica della sfocatura. Soprattutto negli anni Sessanta, l'artista riproduce in pittura fotografie ingrandite di giornali e riviste: si tratta di immagini già lievemente sfocate e rese del tutto irriconoscibili dagli interventi pittorici dell'artista, il quale simula l'effetto mosso delle immagini e si serve della scala cromatica del bianco-nero per rendere palese la loro origine fotografica:

 

In tal modo Richter introduceva in pittura mezzi stilistici solitamente impiegati a garanzia di autenticità, sperimentando se quegli stessi effetti potessero risultare efficaci anche in un altro mezzo, considerato meno attendibile. […] La sfocatura riveste un ruolo chiave in quanto in essa si riflettono tanto la tradizione dell'illusionismo pittorico quanto il moderno rifiuto dell'imitazione. […] Essa è un mezzo espressivo dell'astrazione senza per questo mettere in discussione l'oggettività della rappresentazione. […] Verso la fine del XX secolo, la sfocatura è diventata attraente proprio come possibilità di una sintesi fra arte astratta e figurativa.[55]

 

Pertanto, sebbene altri artisti abbiano fatto ricorso allo sfocato, mostrando la medesima propensione a fondere due principi ritenuti tradizionalmente inconciliabili[56], si è qui cercato di far presente come, nella poetica richteriana, questa terza via tra astrazione e figurazione sia declinata in modo del tutto peculiare, come del resto accade anche nel film Volker Bradke che abbiamo affrontato. Si è infatti visto come l'uso della sfocatura costituisca per l'artista tedesco l'unica strada essenzialmente percorribile per filmare la ricchezza del reale[57]: non trovandola in una sua rappresentazione dai contorni chiari e ben definiti, bensì nell'incertezza del contorno, quasi egli pensasse attraverso il dubbio 'metodico' del proprio occhio. Così come la sfocatura, anche la reiterazione del grigio nel lavoro di Richter può essere ritenuta indicativa di questo atteggiamento dubitativo nei confronti della realtà, dalla quale l'artista prende le distanze attraverso il ricorso a un colore che ritiene scevro da sentimenti o associazioni: “l'unico equivalente possibile dell'indifferenza, del non impegno, dell'assenza di opinione”[58].

 

 

IMMAGINI

1. Gerhard Richter, Frau, die Treppe herabgehend, 1965, 198 x 128 cm, olio su tela

2. Gerhard Richter, Terese Andeszka, 1964, 170 x 150 cm, olio su tela

3. Installazione Volker Bradke, Galleria Schmela, Düsseldorf, 13 dicembre 1966 (dettaglio, area centrale)

4. Gerhard Richter con la sua bandiera dipinta Volker Bradke, 1966


5. Esterno della Galleria Schmela in occasione della mostra Volker Bradke, Düsseldorf,13 dicembre 1966


6. Gerhard Richter, Volker Bradke, 1966, 150 x 200 cm, olio su tela

7. Gerhard Richter, Portrait Schmela, 1964, 100 x 130 cm, olio su tela

8. Andy Warhol, Judith Green, 1963-64, serigrafia

 

 


[1]   D. Elger, Gerhard Richter. Maler, DuMont Buchverlag, Köln 2008, p. 31, tr. mia.

[2]   H. Butin, Gerhard Richters Film Volker Bradke und das Prinzip der Unschärfe, in D. Elger (a cura di), Gerhard Richter. Volker Bradke, DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2010, p. 9, tr. mia.

[3]   Ibidem, p.11.

[4]   Gottfried Boehm, Unbestimmtheit. Zur Logik des Bildes, in B. Hüppauf, C. Wulf (a cura di), Bild und Einbildungskraft, München 2006, p. 243.

[5]   H. Butin, Gerhard Richters Film Volker Bradke und das Prinzip der Unschärfe, cit., p.11.

[6]   D. Elger, Gerhard Richter. Maler, cit., p. 104.

[7]   Cfr. capitolo IV, Fotografia e arte di I. Zannier, Storia e tecnica della fotografia [1982], Hoepli, Milano 2009 e capitolo VI, La fotografia artistica di B. Newhall, The History of Photography, The Museum of Modern Art, New York 1982, trad. it. di L. Lovisetti Fuà, Storia della fotografia [1984], Einaudi, Torino 2009, pp. 102-119.

[8]   Alfred Schmela era un gallerista estremamente attivo, aveva infatti ospitato la prima mostra personale di Joseph Beuys e aveva presentato in Germania artisti come Christo, Lucio Fontana, Jean Tinguely, Sam Francis, Gordon Matta-Clark e Robert Morris. Lo stesso Richter era stato ospitato da Schmela, dove aveva tenuto una personale nel 1964.

[9]   Cfr. H. Butin, Gerhard Richters Film Volker Bradke und das Prinzip der Unschärfe, cit., p. 12.

[10]Ibidem.

[11]Idem, p. 26.

[12]Volker Bradke era un giovane di estrazione borghese che, sedotto dal vivace panorama artistico di Düsseldorf, partecipa a tutti gli eventi, mostre, inaugurazioni e partyartistici della città, facendosi conoscere anche da artisti come Gerhard Richter.

[13]Sul rapporto Richter-Warhol, in particolare in riferimento al ritratto formato tessera, cfr. D. Elger, (a cura di), Patrimonia 344, pubblicato in occasione dell'acquisto del ritratto Portrait Dr. Knobloch (1964) realizzato da Gerhard Richter, Gerhard Richter Archiv, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresden 2009, pp. 24-26.

[14]H. Butin, Gerhard Richters Film Volker Bradke und das Prinzip der Unschärfe, cit., p. 21.

[15]Citato in G. Mercurio, D. Morera (a cura di), The Andy Warhol Show, catalogo della mostra (Milano 22 settembre 2004 – 8 gennaio 2005), Skira, Milano 2004, p. 19.

[16]D. Elger, H.U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007, Notizien 1964-65, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2008, trad. it. di E. Molinaro, H.U. Obrist, (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, Postmedia Srl, Milano 2003, Note 1962, p. 25.

[17]Idem, Note 1973, p. 55.

[18]C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia “senza combattimento”, Bruno Mondadori, Milano 1999, p. 148.

[19]Il 2 maggio 1963 inaugura la mostra collettiva dei quattro artisti Gerhard Richter, Manfred Kuttner, Konrad Lueg e Sigmar Polke in uno spazio espositivo in Kaiserstraße 31Ae si protrae sino al 26 maggio. È proprio in questa occasione che Richter parla per la prima volta di questo progetto in termini di “prima mostra di Pop Art tedesca” e introduce il concetto di “Realismo capitalista”, tenendo tuttavia a precisare come tale esperienza non si riducesse assolutamente a una mera ripresa del modello americano: “La Pop Art non è una scoperta americana e non è per noi un articolo d'importazione, sebbene il concetto e il nome siano stati coniati per la maggior parte in America e lì abbiano ottenuto una più veloce popolarità che da noi in Germania. Che quest'arte cresca da noi in modo autonomo e organico e contemporaneamente rappresenti un'analogia con la Pop Art americana, ciò deriva da precisi presupposti di carattere psicologico, culturale ed economico, che sono gli stessi in entrambi i paesi”. A questa prima esposizione, seguirà, nell'ottobre del 1963, la mostra e azione Leben mit Pop – Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus, organizzata autonomamente dai soli Richter e Lueg. Cfr. D. Elger, Gerhard Richter. Maler, cit., p. 43.

[20]C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia “senza combattimento”, cit., pp. 156-157.

[21]Idem, p. 163.

[22]H. Butin, Gerhard Richters Film Volker Bradke und das Prinzip der Unschärfe, cit., p. 21.

[23]Idem, p. 27.

[24]Cfr. capitolo I, L'invenzione e i primi passi del cinema, 1880-1904, in D. Bordwell, K. Thompson, Storia del cinema e dei film. Dalle origini a oggi, Il Castoro, Milano 1998. Un interessante esempio che viene riportato è il film di Birt Acres, Rough Sea at Dover (Mare agitato a Dover), uno dei più celebri film del cinema delle origini, tra i primi ad essere proiettati in Inghilterra e negli Stati Uniti, in cui si vedevano grandi onde che si infrangevano a riva. L'effetto che suscitò il film, quando venne mostrato alla Royal Photographic Society nel 1896, fu di immenso stupore alla vista di enormi onde che si infrangevano e creavano “spruzzi bianchi come la neve che sembravano nascere dallo schermo”, p. 56.

[25]Cfr. B.Newhall, Storia della fotografia, cit., capitolo II, L'invenzione, pp. 11-35. Newhall cita le parole comparse sul quotidiano “Gazette de France” il 6 gennaio 1839, in cui si annuncia, con toni assolutamente entusiastici, la nascita di un nuovo procedimento tecnico per riprodurre la realtà: “Annunciamo un'importante scoperta del nostro famoso pittore del Diorama, M. Daguerre. La scoperta ha del prodigioso. Sconvolge tutte le teorie scientifiche della luce e dell'ottica, e rivoluzionerà l'arte del disegno. M. Daguerre ha trovato il modo di fissare le immagini che si dipingono da sole dentro una camera oscura, sicché esse non sono più fugaci riproduzioni di oggetti, ma ne sono l'impronta fissa e durevole […]. Immaginate la fedeltà dell'immagine naturale riprodotta nella camera oscura e aggiungetevi l'opera dei raggi del sole che fissano quest'immagine con tutta la sua gamma di luci vivide, ombre e semitoni, e avrete un'idea dei bei disegni mostrati da M. Daguerre...[...]. Vedrete quanto lontani dal Daguerrotype [sic] siano le vostre matite e i vostri pennelli...”, p. 22.

[26]Intervista di Ralf Schön, 1972, in H. U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura,cit., pp. 52-53.

[27]H. Butin, Gerhard Richters Film Volker Bradke und das Prinzip der Unschärfe, cit., p. 28.

[28]“La noia di tutta la pittura è il grigio”, cit. in G. Koch, L. Lang, J. P. Antoine, Gerhard Richter, Dis Voir, Parigi 1995, p. 40, tr. mia.

[29]“Il grigio è un colore e qualche volta per me è il più importante di tutti”, Interview Ralf Schön, in D. Elger, H. U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. Text 1961 bis 2007, cit., p. 61, trad. it. H.U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, cit., p. 53.

[30]R. Spieler (a cura di), Gerhard Richter. Ohne Farbe. Without color, catalogo della mostra presso il Museum Franz Gertsch Burgdorf (February 5 – May 8 2005), Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2005, p. 4, tr. mia.

[31]È a partire dal 1976 che l'artista sviluppa il proprio concetto di pittura astratta. In quell'anno, infatti, Richter dipinge una tela di grande formato: si tratta di una composizione multicolore e strutturata in modo complesso dal titolo Konstruktion. Riguardo all'introduzione della pittura astratta nel proprio lavoro, Richter scriverà: “Da circa due anni, lavoro su idee diverse rispetto ai dipinti grigi di prima. Dopo aver realizzato quadri monocromatici e non-cromatici era difficile andare avanti. Anche se di fatto era possibile, non avevo assolutamente voglia di fare delle variazioni su questo tema. Quindi ho cambiato direzione. Ho messo del colore e delle forme su tele di piccole dimensioni, in modo casuale e illogico, in gran parte intervallati da lunghe pause che assicurassero a questi dipinti (se così si possono chiamare) un'eterogeneità sempre maggiore. Brutti schizzi: l'antitesi dei puri dipinti grigi. Colorati, sentimentali, associativi, anacronistici, casuali, polisemici […], non leggibili perché privi di significato o logica, se ciò è possibile […]. Una questione eccitante, in ogni momento, come se qualcuno avesse aperto una nuova porta per me”, cit. in  H.U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, cit., p. 63.

[32]R. Spieler (a cura di), Gerhard Richter. Ohne Farbe. Without color, cit., p. 8.

[33]H.U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, cit., Da una lettera a Edy de Wilde, 23 febbraio 1973, 1989, p. 59.

[34]Per un approfondimento sul rapporto tra pittura e fotografia in Gerhard Richter, cfr. B.H.D. Buchloh, J. F. Chevrier, R. Rochlitz, A. Zweite, Photography and painting in the work of Gerhard Richter. Four Essays on Atlas, MACBA, Barcellona 2000; D. Rübel, Die Fotografie (un)erträglich machen. Gerhard Richter gesehen mit W.G. Sebald, pp. 47-69 in D. Elger, J. Müller, (a cura di), Sechs Vorträge über Gerhard Richter, Schriften des Gerhard Richter Archiv Dresden, Band 1, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2007; J. Meinhardt, Illusionism in Painting and the Punctum of Photography, pp.135-151 in B.H.D. Buchloh, Gerhard Richter, The MIT Press, Massachusetts Institute of Technology 2009; D. Elger, K. Künster (a cura di), Gerhard Richter. Fotografie und Malerei – Malerei als Fotografie. Acht Texte zu Gerhard Richters Medienstrategie, Schriften des Gerhard Richter Archiv Dresden, Band 8, Walther König, Köln 2011.

[35]H.U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, Note 1986, cit., p. 101.

[36]R. Spieler (a cura di), Gerhard Richter. Ohne Farbe. Without color, cit., p. 14.

[37]L. Lang, La main du photographe. Phénoménologie et politique, pp. 29-53, in G. Koch, L. Lang, J. P. Antoine, Gerhard Richter, cit., p. 43, tr. mia.

[38]Ibidem.

[39]Richter prende le distanze da qualsiasi forma di ideologismo politico, presumibilmente una reazione alle sue precedenti esperienze nella DDR e alla tendenza del Realismo socialista, che l'artista definisce in questi termini: “Il Realismo socialista è assolutamente idiota, non conduce comunque a nulla, è privo di senso, pura illustrazione”, D. Elger, Gerhard Richter. Maler, cit., p. 20.

[40]J. P. Antoine, Photographie, peinture et réel. La question du paysage dans la peinture de Gerhard Richter, pp. 55-91, in G. Koch, L. Lang, J. P. Antoine, Gerhard Richter, cit., pp. 60-61, tr. mia.

[41]Per quanto concerne la produzione astratta richteriana, l'insistenza sull'elemento coloristico risulta particolarmente evidente nelle Farbtafeln (tavole di colore), sorta di mosaici pittorici che Richter, dopo alcuni primi tentativi risalenti alla seconda metà degli anni Sessanta, produrrà serialmente a partire dai primi anni Settanta, aumentando il numero dei campi cromatici che compongono ciascun quadro sino a giungere, nel 2007, alla versione intitolata 4900 Farben, ovvero il corrispettivo pittorico della 'vetrata di pixel' realizzata dall'artista, in quello stesso anno, per il Duomo di Colonia. Per un approfondimento dell'opera 4900 Farben, cfr. D. Elger (a cura di), Gerhard Richter. Texte zu 4900 Farben, Schriften des Gerhard Richter Archiv Dresden, Band 3, Hatje Cantz, Ostfildern 2009.

[42]Cfr. R. Storr (a cura di), Gerhard Richter. 18. Oktober 1977, catalogo della mostra presso The Museum of Modern Art New York (November 5 – January 30 2001), Haje Cantz, Ostfildern 2001 e H. Butin, Zu Richters Oktober-Bildern, Walther König, Köln 1991.

[43]R. Spieler (a cura di), Gerhard Richter. Ohne Farbe. Without color, cit., p. 14.

[44]A tal proposito si veda T. Griffero, Atmosferologia. Estetica degli spazi emozionali, Laterza, Roma-Bari 2010.

[45]“Gli artisti, in particolare, rifiutano di piegarsi all'irrappresentabile di cui conoscono – al pari di chiunque abbia affrontato la distruzione dell'uomo da parte dell'uomo – l'esperienza svuotante. Ragion per cui essi fanno delle serie, dei montaggi malgrado tutto: sanno infatti anche che i disastri possono moltiplicarsi all'infinito. Callot, Goya o Picasso – ma pure Miró, Fautrier, Strzeminski o Gerhard Richter – hanno triturato l'irrappresentabile in tutti i sensi, affinché da esso scaturisse qualcosa di diverso dal silenzio puro”, G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, Paris 2003, tr. it. di D. Tarizzo, Immagini malgrado tutto, Cortina, Milano 2005.

[46]A. Kasper, Gerhard Richter. Malerei als Thema der Malerei, Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin 2003, p. 57, tr. mia.

[47]W. Ullrich, Geschichte der Unschärfe, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2002.

[48]Non a caso, anzi provocatoriamente, il testo in cui lo studioso francese Clément Chéroux presenta un inventario degli effetti perversi in fotografia, è intitolato L'errore fotografico, insistendo così sulla dimensione fallacea di questi effetti. Cfr. C. Chéroux, L'errore fotografico. Una breve storia [2003], Einaudi, Torino 2009.

[49]Testo di W. Ullrich, Una storia della sfocatura, pp. 20-29, in H. Gassner, F. Nori (a cura di), Gerhard Richter e la dissolvenza dell'immagine nell'arte contemporanea, catalogo della mostra presso il Centro di Cultura Contemporanea Strozzina di Firenze (CCCS) (20 febbraio 2010 – 25 aprile 2010), Alias, Firenze 2010, p. 22.

[50]Cfr. Ibidem.

[51]Idem, p. 23.

[52]Ibidem.

[53]Cfr. quanto dice Didi-Huberman in merito a quattro fotografie scattate di nascosto ad Auschwitz nel 1944, G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, cit..

[54]W. Ullrich, Una storia della sfocatura, cit., pp. 23-24.

[55]Idem, pp. 25-27.

[56]In tal senso, un'altra possibile terza via potrebbe essere quella che Deleuze, via Lyotard, vede intrapresa nell'opera di Francis Bacon che si situa fra il figurativo e l'astratto, dando vita al figurale. Cfr. G. Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione [1981], Quodlibet, Macerata 1995.

[57]“Le immagini non ci danno mai un tutto a vedere; semmai, riescono a mostrare l'assenza sullo sfondo del non-tutto a vedereche esse ripropongono di continuo”, G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, cit., p. 158.

[58]H.U. Obrist (a cura di), Gerhard Richter. La pratica quotidiana della pittura, cit., Da una lettera a Edy de Wilde, 23 febbraio 1973, 1989, p. 59.

 

 
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