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Il “contesto” della Deposizione di Daniele da Volterra: la decorazione perduta della Cappella Orsini

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di Jana Graul*

 

 

ABSTRACT: With the decoration of the Orsini-Chapel at Trinità dei Monti, Daniele da Volterra received in 1541 his first independent commission in Farnesian Rome. Research on the subject mainly concentrated either on the altarpiece of the Chapel, the famous Deposition, or on single elements of the now lost decoration, but lacks to consider them as part of a whole. Stating contrasts in the only existing attempt of reconstruction proposed in 1967 by Bernice Davidson, the article reconsiders written and visibile sources and attains, also thanks to a document not known until now, to a new interpretation. Da Volterra’s masterpiece turns out to have been conceived as the true centre of the decoration, starting point for the iconografic narration, which informed and interacted both ornamental elements and paintings. 

 

Il celebre affresco della Deposizione di Daniele da Volterra a Trinità dei Monti / tavola 1/ era in origine parte integrante di un complesso decorativo concepito unitariamente ed eseguito dal pittore poco prima della metà del Cinquecento. Tale apparato è andato completamente perduto, e con esso il significato iconografico insito nei percorsi interlacciati di figurazione e ornamento. Da principio collocata sopra l’altare della Cappella Orsini, la Deposizione si trova oggi, del tutto priva della sua contestualizzazione originale, nella Cappella Bonfili. L’affresco è l’unica testimonianza autentica di un raffinato e innovativo insieme di decorazione sacra che si intende qui ricostruire.[1]

 

Due schizzi inseriti in un manoscritto della fine del XVI secolo[2] possono rendere l’idea dello spazio architettonico e della decorazione di Daniele da Volterra / tavola 2/. Essi infatti riproducono, sebbene in modo schematico, le scene raffigurate nei due bassorilievi, collocati in origine sui pilastri d’ingresso della cappella.[3] I disegni confermano una stupefacente osservazione di Bernard de Montfaucon durante una visita a Trinità dei Monti nel 1702: nel suo diario, l’abate benedettino rileva che le scene raffigurate erano ambientate all’interno della cappella stessa.[4] Su entrambi i fogli del codice si riconosce, infatti, oltre all’architettura della Cappella Orsini e alla ripartizione delle pareti, il singolare motivo di atlanti che reggono una colonna eccentrica. Tale motivo inquadrava la Deposizione

 

A partire dalla constatazione dell’esistenza di alcune contraddizioni nei precedenti tentativi di ricostruzione dell’opera, il presente lavoro riesamina le fonti scritte e visive sulla decorazione perduta della cappella e giunge, non da ultimo grazie al rinvenimento di un documento finora sconosciuto, a una nuova lettura del materiale. Sulla base dei risultati della presente analisi, la Deposizione risulta essere concepita come il vero centro dell’insieme, dal quale non solo prendeva inizio la narrazione della storia del ritrovamento della Vera Croce - soggetto iconografico della cappella - ma verso il quale erano indirizzate sia le pitture sia l’apparato ornamentale.

 

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La notevole fama di cui la Deposizione godeva quando era ancora in situ,[5]e lo smantellamento dell’insieme decorativo all’inizio dell’Ottocento spiegano, almeno in parte, perché gli studi effettuati sull’argomento si siano concentrati quasi esclusivamente sull’affresco che fungeva da pala d’altare della Cappella Orsini. Bernice Davidson è stata l’unica a dedicare un esame approfondito al resto della decorazione, tentando di ricostruirne la struttura e pubblicando importanti disegni relativi a quest’ultima.[6] In seguito, oltre all’iconografia delle scene narrative ad affresco,[7] sono stati trattati singolarmente alcuni elementi del sistema decorativo.[8] Ma anche questi studi trascurano, come del resto già l’analisi della Davidson, un dato centrale, ovvero il fatto che l’intera decorazione della cappella era stata concepita come opera unitaria.[9]Nella Vita di Daniele da Volterra, Giorgio Vasari introduce e conclude il brano sulla Cappella Orsini con il tema della fatica. Per sette lunghi anni l’artista avrebbe lavorato alla realizzazione del progetto, “con fatiche e studio inestimabile”.[10] Ormai sappiamo per certo che l’esecuzione dell’opera richiese al Ricciarelli molto meno tempo. Vasari non menziona né l’interruzione dei lavori e le modifiche nel programma iconografico, né la realizzazione di almeno tre altre commissioni da parte dell’artista in quei sette anni. Prescindendo dalla volta, la decorazione della cappella viene oggi datata fra la seconda metà del 1545 e la primavera del 1548.[11]

 

Un contratto firmato tra Daniele da Volterra e i frati Minimi della Trinità dei Monti nel dicembre 1541 testimonia l’esistenza di un primo programma iconografico, differente da quello realizzato. Esso prevedeva la rappresentazione di una Pietà sull’altare e, su ciascuno dei due lati, di due episodi tratti rispettivamente dalla vita del Santo Fondatore dell’Ordine dei Minimi, San Francesco di Paola, e da quella di San Girolamo. Il documento stabiliva inoltre la presenza di cornici di stucchi dorati nella volta, “tra le quali in li vani over quarti che ce verranno se ce habia a dipingere la storia de sacta Lena”.[12] La cappella era stata concessa intorno al 1526 in patronato a Aldobrandino Orsini, arcivescovo di Nicosia, e intitolata a San Francesco di Paola. In cambio di una donazione immobiliare, i frati della Trinità dei Monti si impegnarono contrattualmente a terminare la cappella anche dopo la morte dell’arcivescovo e ad officiarla. Deceduto Aldobrando Orsini già l’anno successivo, il diritto di patronato ritornò per sua volontà ai frati.[13] L’incarico per la decorazione della cappella fu però conferito soltanto nel dicembre 1541, presumibilmente a causa dei numerosi danni che la chiesa aveva subito nel Sacco di Roma del 1527. Il programma iconografico richiesto a Daniele da Volterra non avrebbe dovuto perciò riflettere unicamente i desideri del donatore scomparso, ma piuttosto quelli dei frati della Trinità dei Monti.[14] Poco dopo l’inizio dei lavori, databili intorno alla metà dell’anno 1543,[15] le attività relative alla realizzazione del primo programma iconografico furono sospese. Non resta altra testimonianza a riguardo, se non il materiale pervenutoci della decorazione eseguita, e un documento dell’8 agosto 1545, in cui i frati si accordano con una figlia illegittima dell’arcivescovo per la dotazione della cappella.[16] Verosimilmente è lei, Elena Orsini, l’autrice del progetto finale,[17] eseguito fra il 1545 e il 1547,[18] e dedicato alla Santa Croce e al suo ritrovamento grazie alla Santa omonima.

 

Alla prima fase dei lavori sembrano appartenere pertanto solamente gli ornamenti della volta. Le osservazioni di Vasari, che evocano una copertura divisa in quattro parti “con bizzarro, vario e bello spargimento di stucchi e grottesche, fatte con nuove fantasie di maschere e festoni, dentro ai quali sono quattro storie della Croce e di Santa Elena”,[19] concordano, in tal senso, con le dichiarazioni presenti sul contratto del 1541. Un disegno a penna riproduce un quarto della copertura / tavola 3/.[20] Conformemente a quanto riportato da questo foglio, il centro della volta era occupato da un medaglione, che conteneva uno stemma ed era circondato da piccoli pennacchi con ornamenti applicati e festoni. Intorno, disposti a forma di croce, si trovavano quattro campi quadrangolari, delimitati da cornici, che ospitavano i quattro episodi dipinti. Sopra i peducci d’imposta della volta, negli angoli risultanti da questa ripartizione, vi erano bassorilievi di forma romboidale raffiguranti presumibilmente Strumenti della Passione, anch’essi inseriti in ricche cornici fitomorfe e grottesche.

Progettato in tal modo su due livelli, lo schema decorativo della volta distingueva chiaramente le parti ornamentali dalle scene narrative: nella concezione di quest’ordine, Daniele da Volterra si è orientato a una soluzione ideata pochi anni prima da Perino del Vaga per le pareti della Cappella Massimi nella stessa chiesa, alla cui realizzazione l’artista aveva collaborato probabilmente nelle parti ornamentali.[21]

Priorità del tutto differenti contraddistinguono la struttura delle successive pareti laterali. Ciò è evidente tanto sul recto del foglio sopra esaminato / tavola 4/,[22] che riproduce l’angolo fra la parete sinistra e quella frontale, quanto negli schizzi tratti dai bassorilievi perduti.

L’affresco maggiore si estendeva su tutta la larghezza e su due terzi dell’altezza della parete, ed era circondato da una spessa cornice in stucco.[23] Le scene narrative delle lunette occupavano anch’esse l’intera superficie a loro disposizione ed erano a loro volta delimitate da cornici in stucco, sebbene con bordi più sottili.[24] L’effetto suscitato era oltremodo innovativo per la decorazione di un ambiente sacro: gli affreschi apparivano, infatti, come veri e propri quadri incorniciati.[25] La zona inferiore del muro, sotto i grandi affreschi, fungeva da basamento. Al centro di ciascun lato si trovavano due cariatidi appaiate, che si davano le spalle l’un l’altra, inserite fra i passaggi di collegamento fra le cappelle.[26] Tali figure femminili molto muscolari, definite da Vasari “finte di marmo”,[27] perchè lavorate ad affresco monocromo, sembravano reggere le cornici in stucco degli affreschi sovrastanti. Fra i campi centrali e le lunette, un fregio ornato correva lungo l’architrave e contribuiva, sviluppandosi anche sopra la pala d’altare, all’unità dell’insieme decorativo.

La funzione privilegiata della parete d’altare si rispecchia chiaramente nella sua elaborata struttura decorativa, documentata nel disegno berlinese. Lo schizzo svela come l’affresco non si estendesse in larghezza su tutta la superficie, come invece nelle pareti laterali, ma fosse incorniciato da imponenti ornamenti in stucco che lo isolavano e lo facevano risaltare. “Intorno poi a questa tavola”, come notato da Giorgio Vasari, “fece un bellissimo e vario ornamento di stucchi pieno d’intagli, e con due figure che sostengono con la testa il frontone, mentre con una mano tengono il capitello e con l’altra cercano di mettere la colonna che lo regga, la quale è posta da piè in sulla base sotto il capitello: la quale opera è fatta con incredibile diligenza”.[28] L’artista ideò quindi il motivo di un’erma, ai lati della Deposizione, rappresentata nell’atto di rimettere al proprio posto una colonna spezzata. Numerosi studi del motivo dimostrano l’ampia risonanza che questa invenzione trovò fra i contemporanei, testimoniata anche dalla ripresa del motivo da parte di Pellegrino Tibaldi nella Cappella Torelli in S. Fedele a Milano.[29] Non fungendo esclusivamente da elemento strutturale inanimato e immobile, ma suggerendo una presenza reale ed eseguendo un’azione, queste figure costituivano un’assoluta novità in tale ambiente.[30] Gli atlanti, eretti su un piedistallo, erano posizionati esattamente alla stessa altezza in corrispondenza della quale agivano i protagonisti degli affreschi laterali, di cui condividevano anche la scala dimensionale. Essi mediavano così fra le figure più grandi della Deposizione, estesa in verticale ben oltre gli affreschi laterali, e i personaggi di questi ultimi, graduando il passaggio e giocando con i differenti materiali e le loro convenzioni d’uso. Sulla trabeazione, due putti di stucco, posti sopra gli atlanti, erano rappresentati nel tentativo di sostenere voluminose ghirlande vegetali. Con l’impiego di stucchi perfino per l’incorniciatura della pala d’altare, Daniele da Volterra fu il primo ad adoperare uniformemente tale materiale sia per i contorni delle pareti sia per la volta di una cappella.[31]In tal modo egli ottenne l’unità dell’insieme decorativo, pur mantenendo le distinzioni gerarchiche fra le parti.

 

Per l’approfondimento di alcune problematiche centrali del soggetto, partiamo dall’analisi della documentazione del motivo decorativo nei basamenti laterali.[32] Un disegno anonimo del XVI secolo, conservato agli Uffizi / tavola 5/,[33] non riproduce, infatti, soltanto una coppia di tali figure femminili, ma include anche lo spazio in cui esse erano collocate: sono visibili la cornice in stucco dell’affresco soprastante, l’apertura ad arco sulla destra e una colonna davanti alla protagonista a destra. Unicamente grazie a questo foglio apprendiamo che anche le cariatidi erano, come le figure in stucco ai lati della Deposizione, affiancate da colonne, sebbene queste ultime fossero dipinte. È abbozzata inoltre la struttura dell’edicola fra le due protagoniste: sopra uno zoccolo si alzano volute che reggono il timpano, con una base a forma di zampa. La cariatide a destra è vista di spalle, quella a sinistra invece frontalmente, in modo che i loro sguardi non si incontrino. Va sottolineata l’originalità di questo motivo, che non trova precedenti nel suo modello formale, ovvero le Stanze di Raffaello, dove le cariatidi e i titani sono tutti in veduta frontale. Entrambe le figure sono rivolte verso destra, e unite tramite il braccio sinistro, allungato sopra il timpano. Festoni vegetali pendono alle spalle e fra le mani alzate, motivo presente negli stucchi sopra la cornice della Deposizione / tavola 1/ e nella volta / tavola 3/. Meno fedele, e soprattutto quasi privo di allusioni al contesto originale, è il disegno in controparte eseguito da Jean-Honoré Fragonard su incarico di Jean-Claude Richard de Saint-Non / tavola 6/.[34] La figura femminile di destra presente nel foglio di Firenze venne riprodotta spesso. Essa appare sia in un disegno dettagliato dello stesso motivo, oggi all’Ashmolean Museum di Oxford, già attribuito alla mano di Daniele da Volterra / tavola 7/,[35] sia in un’altra rappresentazione grafica, conservata a Torino e attribuita a Girolamo da Carpi.[36]  Troviamo inoltre la medesima figura in un disegno dell’Albertina a Vienna[37] e in un’acquaforte di Jan de Bisschop[38] della metà del XVII secolo / tavola 8/, anch’essa in controparte. Pellegrino Tibaldi, collaboratore di Daniele da Volterra verso la metà del secolo, celebrò la sopra citata ideazione del suo maestro, riprendendo la stessa figura quasi letteralmente e rendendola protagonista di un affresco nella Stanza degli Obelischi a Palazzo Poggi a Bologna.[39] Senza soffermarsi sui dettagli che caratterizzano le singole riprese, bisogna costatare che tutte mostrano una figura femminile illuminata da destra, ad eccezione di Tibaldi, il quale sembra aver modificato l’originale regía della luce.

Una seconda incisione di De Bisschop / tavola 9/[40] raffigura invece, sempre in controparte, una delle cariatidi sulla parete opposta, delle quali esiste una libera ripresa di Fragonard / tavola 10/, creata anch’essa per l’abate de Saint-Non, che la scelse come illustrazione per il frontespizio del suo libro sui palazzi e le chiese di Roma.[41] L’illuminazione, che proviene da una fonte situata in alto a destra, non riprende quella di Daniele da Volterra, da cui sembra svincolata. È evidente, infatti, che la figura femminile a sinistra è molto illuminata anche al suo estremo lato sinistro, in particolar modo nelle parti del viso. Questa osservazione corrisponde alla testimonianza di De Bisschop, che riproduce la stessa figura, illuminandola da sinistra. 

 

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La documentazione degli affreschi perduti della Cappella Orsini è molto più limitata rispetto a quella della struttura ornamentale. Delle scene narrative nella volta non ci è giunta alcuna testimonianza visiva. Un solo disegno che mostra la composizione di un intero episodio degli affreschi laterali si è conservato. Le fonti scritte invece, ovvero l’autorevole ecfrasi di Giorgio Vasari e la finora trascurata descrizione della parte pittorica della decorazione redatta da André Félibien,[42] documentano l’iconografia delle singole scene e ne riportano particolari ritenuti degni di menzione. Entrambi i testi non forniscono invece informazioni dettagliate sull’impostazione dei singoli episodi, oppure sulla loro posizione all’interno della cappella.

 

In considerazione dell’assenza di fonti visive, le pitture della volta restano l’elemento più oscuro di tutto l’insieme decorativo. Sia Vasari che Félibien menzionano a tale riguardo i seguenti quattro episodi della storia della Santa Croce, rinunciando a ulteriori commenti e osservazioni: la Costruzione delle tre croci; Sant’Elena che invita gli ebrei a mostrarle il luogo in cui erano seppellite le croci; Sant’Elena fa mettere in un pozzo l’uomo che sapeva dove si trovavano le croci e L’Ebreo indica la posizione delle croci.[43] Da un punto di vista narrativo, la scena della Costruzione delle tre croci avrebbbe dovuto occupare la vela sopra l’altare, ma il materiale documentario disponibile non supporta con certezza questa ipotesi.

Le pareti laterali ospitavano quattro scene narrative (una nella lunetta e una nel campo maggiore di ciascun lato) che riprendevano il tema iconografico sviluppato nella copertura. Seguendo l’ordine cronologico, Vasari dedica la propria attenzione dapprima agli affreschi nelle lunette, partendo, senza specificarne della posizione, dall’episodio del Ritrovamento delle tre croci e passando poi alla scena della Guarigione di un malato.[44] In seguito tratta gli affreschi principali, fornendo un importante indizio sulla disposizione delle scene: “Né quadri di sotto a man ritta, la detta Santa quella di Cristo riconosce nel risuscitare un morto sopra cui è posta […]. Nell'altro quadro, che a questo è dirimpetto, dipinse Eraclio imperadore, il quale scalzo, a piedi et in camicia messe la Croce di Cristo nella porta di Roma, dove sono femine, uomini e putti ginocchioni che l'adorano.”[45] Mentre questo passaggio del testo vasariano è ampiamente conosciuto, sebbene a nostro avviso mal interpretato, il brano di André Félibien non è stato mai consultato[46]: “[…] il y quatre autres tableaux, sçavoir deux a chaque côté. L’un represente comment Sainte Helene fait tirer de terre la sainte Croix avec les deux autres; & l’autre, le Miracle qui arriva au même tems, d’un malate qui fut gueri par l’attouchement de la vraye Croix. De l’autre côté on voit comment la Croix, où Notre Sauveur fut crucifié, fut reconnuë par la resurrection d’un corps mort que l’on mit dessous. […] Pour le quatriéme tableau, on y voit comment l’Empereur Heraclius porte sur ses épaules la vraye Croix dans la ville de Jerusalem, & non pas à Rome, comme Vasari l’a écrit, qui se méprend souvent en beaucoup de choses.”[47]L’autore precisa le indicazioni iconografiche di Vasari in due punti[48] e fornisce un dato rilevante per la distribuzione delle rappresentazioni nelle lunette, spiegando che la scena della Guarigione di un malato si trovava sulla parete opposta rispetto alla raffigurazione della Resurrezione di un morto.

 

Fu Simon H. Levie a individuare i primi disegni di Daniele da Volterra che presentano un chiaro legame con i perduti affreschi laterali della Cappella Orsini, ossia lo studio di una Sibilla dell’Ermitage / tavola 11/ e il foglio raffigurante una donna inginocchiata, conservato al Louvre / tavola 12/.[49] Le considerazioni dell’autore sulla concordanza fra tali fogli e la descrizione di Vasari sono fondamentali, anche se risulta difettosa, a causa della limitatezza del materiale, la sua proposta sulla disposizione delle singole scene. Levie ipotizza un collegamento fra la figura femminile sul foglio del Louvre e una delle due scene narrative sul muro sinistro della cappella, argomentando ciò sia con la posizione della donna - la quale a suo avviso non volgeva le spalle alla Deposizione - che con la sua illuminazione da destra, ovvero dalla finestra nella lunetta della parete d’altare, fra le due Sibille.[50] Oltre a Vasari, da cui prende le mosse il ragionamento di Levie, anche Félibien testimonia l’esistenza di una finestra nella cappella e afferma altrettanto chiaramente come fosse essa stessa a dare luce all’ambiente.[51] Per di più, l’illuminazione della ‘Sibilla’ nel foglio di San Pietroburgo proviene dalla finestra della cappella: il disegno prepara la figura femminile per lo spazio a destra dell’apertura, come è visibile sia dalla posizione del rotolo nelle sue mani, il quale accenna all’arco della lunetta, sia dall’impostazione della sua schiena e dal suo braccio alzato, delineanti la cornice diritta della finestra.[52]Nel tentativo di associare il motivo della donna inginocchiata del disegno del Louvre ad un episodio concreto, Levie fraintende Vasari, partendo dal presuppostoche questi avrebbe descritto le scene narrative dalla prospettiva dello spettatore. Sulla base della sua indicazione egli collega il motivo in questione all’episodio Eraclio alle porte di Gerusalemme, ritenendolo pertanto situato in origine sulla parete sinistra.[53]

La situazione si è complicata al momento dell’identificazione, da parte di Bernice Davidson, di nuovi disegni di Daniele da Volterra, legati anch’essi chiaramente alla decorazione perduta della Cappella Orsini. Fra questi fogli spicca l’opera della Kunsthalle di Amburgo, raffigurante la Resurrezione di un uomo morto / tavola 13/, ovvero, come sappiamo da Vasari, una delle scene principali del ciclo narrativo.[54] L’individuazione dei disegni confutava da un lato l’ipotesi di Levie, secondo la quale la figura inginocchiata del disegno parigino sarebbe appartenuta al secondo episodio maggiore, Eraclio alle porte di Gerusalemme: essendo sia il disegno di Amburgo sia il foglio del Louvre illuminati da destra, quest’ultimo era evidentemente preparatorio per una figura della medesima parete, che nel campo centrale ospitava l’episodio della Resurrezione di un morto. Dall’altra parte, l’interpretazione che Levie aveva dato dell’indicazione di Vasari riguardante la disposizione delle scene narrative - ovvero che l’episodio della Resurrezione di un morto si sarebbe trovato sul muro destro -  risultava incompatibile con la nuova evidenza documentaria. Il ritrovamento del disegno relativo a questo episodio dimostrava che esso era collocato sul muro sinistro, nel caso in cui l’ambiente fosse effettivamente illuminato dalla finestra della cappella. Per riuscire a conciliare tali contraddizioni interpretative, Davidson mette in dubbio l’informazione dell’autore delle Vite sull’illuminazione della cappella. L’orientamento della finestra verso nord, secondo la sua tesi, avrebbe impedito la provenienza della luce da questo lato, e l’artista perciò avrebbe calcolato la sorgente luminosa dalla navata centrale della chiesa.[55] Essendo la finestra oggi murata e il soffitto della navata centrale innalzato e dotato di grandi finestre rettangolari, la situazione odierna può facilmente indurre a tale constatazione. La volta attuale risale però solamente al XVIII secolo e fu eretta fra il 1772 e il 1774 in sostituzione della copertura originaria, il cui aspetto non è sufficientemente documentato.[56] Per di più, il posizionamento della cappella, pur ostacolando l’incidenza di luce diretta, non poteva certo aver impedito del tutto l’illuminazione dell’ambiente dalla finestra.[57]

 

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A differenza di quanto sostenuto finora, entrambe le osservazioni di Vasari sono valide. Risulta invece errata l’interpretazione che ne è stata data. Descrivendo le scene narrative della Cappella Orsini, l’autore delle Vite parte dalla cosidetta prospettiva liturgica e non da quella dello spettatore. Le sue indicazioni disegnano dunque, insieme alla descrizione di Félibien, la seguente situazione: la lunetta della parete sinistra ospitava con il Ritrovamento delle croci l’episodio conclusivo della narrazione iniziata nella volta con la loro costruzione, mentre le due prove di autenticità del sacro legno erano raffigurate nella lunetta a destra e nel campo centrale a sinistra (la Guarigione di un malato grazie alla Santa Croce di fronte al Ritrovamento e la Resurrezione di un morto al di sotto). Il ciclo narrativo si concludeva sulla parete destra con l’episodio di Eraclio alle porte di Gerusalemme.

 

Un ulteriore dato documentario supporta questa tesi: gli elementi decorativi della cappella non sono scomparsi improvvisamente. Dopo la resezione della Resurrezione di un morto negli ultimi anni del Settecento, il crollo della volta nel 1800 e lo stacco della Deposizione nel 1809, era rimasto in situ l’affresco raffigurante Eraclio alle porte di Gerusalemme. Inizialmente reintegrato e affrontato a una scena a pendant, realizzata dal vincitore del Gran Prix de Rome del 1814, Auguste Jean-Baptiste Vinchon, esso fu sostituito solo nel 1830, quando la gestione del convento era passata alle Suore del Sacro Cuore, che commissionarono una nuova decorazione.[58] Prima ancora che ciò avvenisse, era stato compilato - in occasione della visita apostolica alla Trinità dei Monti nel 1824 - un elenco dell’intera proprietà della chiesa, contenente anche l’opera di Daniele da Volterra.[59] Il registro elenca minuziosamente tutto ciò che si trovava nella chiesa, indicando anche la precisa posizione di ogni oggetto censito. Sulla parete sinistra della Cappella Orsini, il catalogo segnala il quadro di Vinchon, mentre su quella destra elenca l’affresco di Daniele da Volterra, qui indicato come “Jésus portant sa croix”.[60] Un dato fondamentale risiede nel fatto che i compilatori dell’elenco non conoscevano né i soggetti rappresentati, né le descrizioni della decorazione, ma riportavano ciò che vedevano. Questo è particolarmente evidente nel fraintendimento del protagonista dell’affresco cinquecentesco Eraclio, in cui l’autore del registro riconobbe accidentalmente la figura di Gesù Cristo. Un manoscritto sulla storia del convento, compilato nel primo Ottocento, fa invece cenno ad una situazione opposta a quella qui descritta. L’autore dell’opera, il padre Martin, riferisce che l’affresco della Resurrezione di un morto venne tagliato dalla parete fra la Cappella Orsini e la Cappella della Madonna, in altre parole da quella a destra.[61]

 

Sono però le testimonianze visive ad offrire gli argomenti più incisivi a favore dell’interpretazione qui riportata. Analogamente alla Deposizione, dove la maggior parte dei movimenti è diretta verso il corpo di Cristo al centro della composizione, anche nel resto dell’insieme decorativo ricorre l’orientamento verso la scena principale e la figura di Cristo. Ciò è evidente sia nella scena narrativa di cui abbiamo testimonianza, sia negli ornamenti figurativi delle pareti laterali.

Un forte movimento verso destra, ovvero verso la posizione in cui si trovava la parete d’altare, caratterizza il disegno preparatorio raffigurante la Resurrezione di un morto (fig. 13). Le figure ivi rappresentate hanno appena assistito alla miracolosa resurrezione di un uomo morto, avvenuta grazie alla Vera Croce. La Croce e i suoi portatori, in primo piano il soldato di spalle, e nello sfondo altri due, di cui uno è salito sul bordo del feretro per eseguire l’operazione, si trovano al centro della composizione e dividono la scena diagonalmente. A sinistra della Croce, Santa Elena si distingue dalla folla tormentata attraverso la sua silenziosa devozione. Incrociando le braccia davanti al petto, la Santa si rivolge con un profondo gesto di umiltà al sacro legno. Molte delle figure intorno a lei seguono il suo esempio, salutando la Croce animatamente. L’uomo risuscitato e l’elaborato feretro, dal quale egli sta per uscire, dominano invece la parte destra della scena. Con la testa sostenuta (ma forse anche guidata) da una figura non precisamente identificabile, l’uomo volge lo sguardo oltre il gruppo di persone che lo circonda, guardando verso la Deposizione (il tragico evento che sta all’origine del miracolo). Lo stesso gesto di devozione di Sant’Elena, che non presta considerazione al miracolato, è rivolto al Cristo raffigurato sopra l’altare. Semisdraiato a terra davanti al catafalco funebre, un uomo volge lo sguardo verso un’ombra sul terreno che non proviene da una figura all’interno della scena. Egli indica l’evento miracoloso non tanto all’osservatore,[62] ma piuttosto al gruppo delle Marie in primo piano nella pala d’altare, richiamando l’attenzione dello spettatore sulle conseguenze della loro sofferenza e di quella di Cristo. La stessa gestualità fortemente espressiva, che caratterizza i protagonisti della scena, distingue anche le figure nella Deposizione. Accorsi per assistere all’accaduto, i due uomini presenti in primo piano proseguono l’impeto che ritroviamo nel disegno della Resurrezione di un morto. Nel contesto della cappella, essi fungevano da mediatori fra la rappresentazione sopra l’altare e la scena sul lato sinistro. Simili intenzioni si riscontrano anche nell’ornamento figurativo dei basamenti: anche gli sguardi delle cariatidi erano rivolti verso la Deposizione, come dimostra la direzione della luce.

 

Si può quindi concludere che, diversamente da quanto sostenuto in passato, nella Cappella Orsini Daniele da Volterra abbia creato – attraverso la regía della luce e la disposizione sia dei singoli episodi narrativi, sia degli elementi ornamentali intorno alla Deposizione – un insieme decorativo che ne valorizzava il significato spirituale ed artistico. Molto apprezzata dai contemporanei, l’opera procurò al Ricciarelli l’ingresso – se pur temporaneo – nella cerchia dei Farnese e il suo pieno riconoscimento all’interno del panorama artistico romano. Come testimoniano le numerose copie pervenuteci sia dalle scene narrative sia dall’apparato ornamentale, le soluzioni formali introdotte dall’artista trovarono un’immediata fortuna. Verso la fine del XVI secolo l’attenzione per l’opera del Ricciarelli si spostò invece in misura crescente verso la Deposizione. Borghini le dedica un’ampia descrizione, menzionando appena le restanti parti dell’insieme figurativo. Tale tendenza trovò il proprio culmine in Andrè Félibien, che riconobbe nell’affresco dell’altare uno dei tre migliori dipinti di Roma (accanto alla Trasfigurazione di Raffaello e la Santa Cecilia di Domenichino). La fortuna critica del capolavoro di Daniele da Volterra ha fortemente risentito dell’isolamento della Deposizione dal suo contesto, mancanza alla quale il presente intervento tenta di rimediare.



* Il seguente articolo riassume la mia tesi di laurea (Daniele da Volterras ‘Kreuzabnahme’ im Kontext des Ausstattungsprogrammes der Cappella Orsini in SS. Trinità dei Monti in Rom, Università di Jena, 2004) ed è basato essenzialmente sull’intervento da me tenuto in occasione della giornata di studi “La restauration de la ‘Descent de Croixde Daniele da Volterra de l’église de la Trinité-des-Monts à Rome” a cura del Prof. Francesco Buranelli e Colette Di Matteo, il 21.9.2006 a Roma. L’articolo doveva inserirsi negli atti di tale convegno ma, a motivo della loro mancata pubblicazione, viene qui pubblicato per la prima volta.

[1]La rimozione delle parti pittoriche dell’insieme decorativo ebbe inizio alla fine del Settecento con la resezione di uno dei due grandi affreschi laterali. Il precario stato di conservazione delle pitture, insieme all’intento delle autorità della Repubblica francese di trasferire la Deposizione a Parigi, sembrano aver motivato l’intervento. L’affresco staccato fu appoggiato sul pavimento della cappella e si trovava presumibilmente ancora lì, quando i lavori furono interrotti dall’arrivo delle truppe napoleoniche. L’indebolita struttura architettonica della cappella fu compromessa ulteriormente nel 1800, quando cadde la volta dell’intera navata laterale. Géraldine Albers e Philippe Morel ipotizzano che l’affresco laterale staccato, di cui non abbiamo traccia, sia stato compromesso durante tale crollo. La Deposizione stessa fu rimossa dalla cappella solo nel 1809. L’ultimo affresco laterale rimasto in situ fu sostituito nel 1830. Non sono rimasti né l’elaborata cornice di stucco che circondava l’opera né gli affreschi nelle lunette e nei basamenti.

Sulla storia della Cappella Orsini vedi E. Steinmann, Das Schicksal der Kreuzlegende des Daniello da Volterra, in: ‘Monatshefte für Kunstwissenschaft’, XII, 1919, pp. 193-212; F. Bonnard, Histoire du couvent de la Trinité du mont Pincio a Rome, Roma/ Parigi 1933; P. Pecchiai, La Trinità dei Monti, Roma 1965 (MS non pubblicato, conservato alla Biblioteca Hertziana a Roma); G. Albers/ P. Morel, Pellegrino Tibaldi e Marco Pino alla Trinità dei Monti. Un affresco ritrovato, Pietro Palmaroli e l’origine dello stacco, in: ‘Bollettino d’arte’, LXXIII, 1988, pp. 69-92 e G. Albers: La ‘descente de croix’ de Daniele da Volterra à la Trinite-des-Monts (Rome). Histoire et technique de la dépose’, in: Centre International d’Art Mural. La Dépose des Peintures Murales. Actes du 4ème séminaire international d’art mural 22-24 avril 1992, Saint-Savin 1992, pp. 81-89.

[2]Si tratta di uno dei numerosi manoscritti dell’antiquario spagnolo Alonso Chacón, conservato alla Biblioteca Angelica, Roma (ms. 1564). Fu David Jaffé a riconoscere negli schizzi (fol. 286v / tavola 2/ e 287r/ 287v / tavola 3/) i bassorilievi della Cappella Orsini (D. Jaffé, Daniele da Volterra’s Satirical Defence of his Art, in: ‘Journal of the Warburg and Courtauld Institutes’, LIV, 1991, pp. 247-252).

[3]I riquadri, oggi perduti, erano collocati sui lati interni dei pilastri d’ingresso, fra il basamento e gli affreschi raffiguranti rispettivamente i santi Francesco di Paola e Girolamo, figure “grandi quanto il vivo” (Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e archi tettori nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini e commento secolare di P. Barocchi, Firenze 1966-1987, V, p. 542).

[4]”[…] ad latus picturae nobilissimae, cappellae formam sculpsit, tresque satyros hinc inde locavit, […]”.B. de Montfaucon: Diarium Italicum sive Monumentorum veterum, bibliothecarum, musaeorum, etc. notitiae singulares in itinerario Italico collectae, Paris 1702, p. 227. Un concetto simile si trova in una scena lavorata in stucco da Giovanni da Udine su un pilastro delle Logge Vaticane, dove il futuro maestro di Daniele da Volterra, Perino del Vaga, aveva appreso la tecnica di creare stucchi all’antica. L’immagine mostra artisti della bottega di Raffaello intenti alla decorazione delle Logge.

Sul complesso significato delle raffigurazioni nei bassorilievi vedi oltre a Jaffé, op. cit.; C. King, Italian Self-Portrtaits and the Rewards of Virtue, in: Autobiographie und Selbstportrait in der Renaissance, a cura di G. Schweikhart, Köln 1998, pp. 69-91; L. Treves, Daniele da Volterra and Michelangelo. A collaborative relationship, in: ‘Apollo’, VIII, 2001, pp. 36-44; B. Agosti, Copista di Alonso Chacón: All’interno della Cappella Orsini […], in: Daniele da Volterra amico di Michelangelo, catalogo della mostra [Firenze, Casa Buonarroti, 30 settembre 2003 -12 gennaio 2004], a cura di V. Romani, Firenze 2003, pp. 84-87; J. Kliemann, Die Virtus des Zeuxis, in: Die Virtus des Künstlers in der Italienischen Renaissance, a cura di J. Poeschke e T. Weigel, Münster 2006, pp. 197-229; U. Pfisterer, Lysippus und seine Freunde. Liebesgaben und Gedächtnis im Rom der Renaissance oder: das erste Jahrhundert der Medaille, Berlin 2008 e J. Graul, ’fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione’: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la Cappella Orsini, in: ‘Prospettiva’, CXXXIV-CXXXV, 2009, S. 141-156 e C. Fontecuberta i Famadas, Images d’Atac. Art i conflicte als segles XVI i XVII, Barcelona 2011, pp. 238-242.

[5]Secondo quanto riferisce Bernard de Montfaucon, Papa Sisto V (1585-1590) avrebbe cercato già alla fine del sedicesimo secolo di trasferire la ‘Deposizione’ in Vaticano (Montfaucon 1702, p. 227). Raffaello Borghini la descrive dettagliatamente, mentre menziona a malapena il resto della decorazione (R. Borghini, Il Riposo [Firenze 1584], a cura di M. Rosci, Milano 1967, pp. 504-505).

[6]B. Davidson, Daniele da Volterra and the Orsini Chapel II, in: ‘The Burlington Magazine’, CIX, 1967, 775, pp. 552-561 e The Birth of John the Baptist and Some Other Drawings by Daniele da Volterra, in: ‘Master Drawings’, XXI, 1983, 2, pp. 152-159. Precedentemente, Simon H. Levie aveva raccolto il materiale conosciuto sulla decorazione della Cappella Orsini, elencando anche tutti i disegni e le incisioni che riprendono le cariatidi delle pareti laterali (S. H. Levie, Der Maler Daniele da Volterra (1509-1566), Köln 1962). Lo stesso approccio è stato seguito da  Paul Barolsky (P. Barolsky, Daniele da Volterra. A Catalogue Raisonné, New York/ London 1979) e di recente da Benedetta Moreschini (B. Moreschini/ R. P. Ciardi, Daniele Ricciarelli. Da Volterra a Roma, Milano 2004), i quali non sono però giunti a sostanziali novità. Simon H. Levie pubblicò inoltre alcuni studi di singole figure ed elementi decorativi per la Cappella Orsini di Daniele da Volterra  (S. H. Levi, Drie figuren uit de fresco’s in de Orsini-Kapel van Daniele da Volterra, in: Album discipulorum aangeboden aan Professor dr. J.S. van Gelder ter gelegenheit van ziin zestigste verjaardag 27 februari 1963, Utrecht 1963, pp. 55-61). 

[7]C. Valone, Elena Orsini, Daniele da Volterra and the Orsini Chapel, in: ‘Artibus et Historiae’, XXII, 1990, pp. 79-87.

[8]Le decorazioni in stucco sono state studiate da Stefan Kummer (S. Kummer, Anfänge und Ausbreitung der Stuckdekorationen im römischen Kirchenraum (1500-1600), Tübingen 1987) e da Susanne Evers (S. Evers, Monumentale Stuckfiguren im römischen Dekorationssystemen des Cinquecento, Frankfurt 1996). Robert Senecal ha dedicato un articolo al sistema di incorniciatura in stucco che circondava la ‘Deposizione’ (R. Senecal, A note on Daniele da Volterra’s Cappella Orsini in Santissima Trinità dei Monti and its impact on sixteenth century chapel decoration, in: ‘Paragone Arte’, LI, 1990, XXIII, pp. 88-96).

[9]Per una rilettura della Deposizione nel suo contesto che tenga conto dei risultati della ricostruzione qui presentati, si rinvia al saggio di F. Alberti, La Descente de croix de Daniele da Volterra: iconographie, fonction et contexte, in: "Artibus et historiae", n. 66, 2012 (in preparazione).

[10]G. Vasari, op. cit., V, p. 542. Relativamente al motivo conduttore della fatica e dei motivi all’origine dell’interpretazione malevola del Vasari, vedi V. Romani, Daniele da Volterra amico di Michelangelo, in: Daniele da Volterra. Amico di Michelangelo, a cura di V. Romani, Firenze 2003, pp. 15-54, pp. 15-16; e Einleitung zum Leben des Daniele da Volterra, in: G. Vasari, Das Leben des Daniele da Volterra und des Taddeo Zuccari, a cura di Christina Irlenbusch, p. 7-9.

[11]La prima data si riferisce all’accordo dell’8 agosto 1545 (M. Hirst, op. cit., p. 509), secondo il quale Elena Orsini avrebbe regolato con i frati Minimi la dotazione della cappella ed il suo subentro nel patronato. La seconda si riferisce alla concessione di indulgenza da parte di Paolo III alla cappella Orsini, il 1° aprile 1548 (F. Bonnard, op. cit., p. 322). Vittoria Romani sostiene addirittura che i lavori si sarebbero conclusi anticipatamente, entro il 1547 (vedi V. Romani, op. cit., p. 33).

[12]Citato da M. Hirst, Daniele da Volterra and the Orsini Chapel I. The Cronology and the Altarpiece, in: ‘The Burlington Magazine’, CIX, 1967, 774, pp. 498-509, p. 509, che ha individuato e riportato il contratto. 

[13]Vedi P. Pecchiai,op. cit., pp. 81-82.

[14]Pio Pecchiai riporta il documento in cui Aldobrandino Orsini si riserva la facoltà di vendere la casa assegnata ai frati, dando in cambio un capitale di 600 ducati d’oro di camera “pro dote, melioratione et ampliatione dictae cappellae”. Sulla base di questa testimonianza, Pecchiai sostiene che i frati intendevano già allora procedere all’estensione della cappella intitolata al loro santo in modo da renderla più grande rispetto alle altre vedi P. Pecchiai, op. cit., pp. 81. San Francesco di Paola, fondatore dell’Ordine dei Minimi, morì nel 1507 e fu canonizzato nel 1519.

[15]Riguardo alla data di inizio dei lavori, Michael Hirst rimanda al libro dei conti dal quale risulta che Daniele fu pagato soltanto fra il 1541 e 1543 per il completamento della volta di San Marcello. In conformità a questa evidenza documentaria sostiene una data avanzata rispetto all’anno 1541, indicato in una nota del Milanesi nella sua edizione della Vite di G. Vasari (1878-1881). Vedi M. Hirst, op. cit., pp. 499-502. 

[16]P. Pecchiai, Regesti dei documenti patrimoniali del convento romano della Trinità dei Monti, in: ‘Archivio d’Italia’, XXV, 1958.

[17]Pio Pecchiai e Michael Hirst sostengono che Elena Orsini abbia avuto un qualche ruolo nella scelta del programma iconografico ancora prima del 1545, argomentando sia che secondo Vasari fu lei a scegliere Daniele da Volterra, sia che già il contratto del 1541 menziona le rappresentazioni di quattro storie di Sant’Elena nella volta. Proprio quest’ultime documentano per Carolyn Valone l’assenza di Elena Orsini in questa prima fase di progettazione. Secondo l’autrice, l’iconografia degli affreschi nella copertura era orientata all’interpretazione di Jacopo da Varagine della storia del ritrovamento della Vera Croce, nella quale il ruolo della Santa è molto limitato rispetto alla versione di San Paolino di Nola, che Valone individua come fonte iconografica degli affreschi laterali. Secondo Pecchiai, fu l’incerta condizione legale in cui si trovavano i figli di Aldobrandino Orsini (ne aveva sei in tutto, di cui quattro erano illegittimi) a motivare la decisione dell’arcivescovo di rimettere il diritto di patronato della cappella ai frati, aumentando nello stesso tempo la dote con la proprietà parziale di un palazzo. L’erede ufficiale delle sue proprietà non fu uno dei suoi figli, ma suo nipote Arrigo Orsini, il figlio di suo fratello Lodovico. L’eredità prevedeva che Arrigo fornisse entro tre anni dalla morte di suo zio Aldobrandino una determinata somma di denaro alla cugina illegittima, Elena. Nel caso in cui questo non fosse avvenuto, a lei sarebbe passata la proprietà degli Orsini a Filacciano. Al momento stabilito, Arrigo non fu in grado di provvedere al pagamento, avendo perso nel 1530 la storica proprietà immobiliare della famiglia di Nola a favore degli Spagnoli. In tali circostanze, nel corso dello stesso anno, Elena divenne baronessa Orsini di Filacciano. Nei documenti non vi è traccia dell’inizio dell’interesse della donna nei confronti della cappella familiare in Trinità dei Monti. Il contratto del 1545 testimonia che Elena prese in affitto la parte del palazzo familiare che il padre aveva lasciato in dote ai frati, moltiplicando la somma della dote. Oltre al programma iconografico, ella fece cambiare il titolo sacro della cappella. Ella vi fu infine sepolta il 1 febbraio 1585, trasmettendo i diritti ai suoi antenati. Vedi P. Pecchiai, op. cit. pp. 81-82, M. Hirst, op. cit., p. 501. Sulla committente e le sue aspirazioni, vedi lo studio di C. Valone, op. cit..   

[18]Vedi M. Hirst, op. cit., p. 501.

[19]G. Vasari, op. cit., V, p. 541.

[20]Berlino, Kunstbibliothek, LIPP-OZ 109, p. 77 verso.

[21]Vedi S. Kummer, op. cit., pp. 18-19 e S. Evers, op. cit., pp. 35-36 per la struttura della volta; per la presenza di Daniele nel cantiere della Cappella Massimi vedi G. Vasari, op. cit., V, p. 540.

[22]Berlino, Kunstbibliothek, LIPP-OZ 109, p. 77 recto.

[23]Susanne Evers sottolinea come Daniele da Volterra avesse aumentato la grandezza e di conseguenza la monumentalità delle immagini rispetto alla Cappella Massimi e alle altre decorazioni sacre del periodo, S. Evers, op. cit., p. 37. 

[24]Lo dimostrano sia la copia del sistema decorativo della volta della Cappella Orsini / tavola 4/, sia il disegno per una delle Sibille che ornavano la lunetta della parete d’altare (Daniele da Volterra: Studio per una Sibilla, San Pietroburgo, Ermitage, inv. 4702).

[25]Vedi S. Kummer, op. cit., p. 18; S. Evers, op. cit., pp. 36-37.

[26]Si è a lungo creduto che ogni parete laterale ospitasse solo una porta, collocata vicino ai pilastri d’ingresso. Nella mia tesi di laurea sono giunta ad una conclusione differente, che trova riscontro in un recente contributo di Marcella Marongiu (Jan de Bisschop: Figura Femminile dal basamento della Cappella Orsini (da Daniele da Volterra), in: Daniele da Volterra. Amico di Michelangelo, a cura di V. Romani, Firenze 2003, p. 80), la quale parimenti sostiene che ci dovevano essere due aperture nel sistema decorativo di Daniele, di cui quella vicino all’altare forse non era altro che un raddoppiamento illusionistico per creare simmetria. Così si presenta, del resto, ancora oggi la situazione nella Cappella Rovere della stessa chiesa, che fu decorata da Daniele da Volterra e dalla sua cerchia a partire dal 1550. La tesi di Bernice Davidson, che afferma che ogni parete laterale ospitasse solamente un’apertura, argomentando che l’artista avesse previsto lo spazio per l’arco in primo piano a destra nel disegno raffigurante la Resurrezione di un morto / tavola 13/ non è sostenibile (vedi B. Davidson, op. cit., p. 557). Daniele da Volterra aveva infatti circoscritto gli affreschi laterali con grandi cornici di stucco, che rendono impossibile lo sporgere dell’apertura nell’immagine. Le copie dei bassorilievi perduti della cappella / tavola 2 e 3/ accennano, inoltre, ad aperture da entrambi i lati dell’altare. Il copista del foglio della Kunstbibliothek di Berlino / tavola 5/ era interessato agli ornamenti della cappella e rinunciò probabilmente per questo motivo alla riproduzione dell’apertura ad arco. Anche Perino del Vaga aveva illusionisticamente raddoppiato nella Cappella Massimo le porte (vedi J. A. Gere, Two late fresco cycles by Perino del Vaga: the Massimo Chapel and the Sala Paolina, in: ‘Burlington Magazine’, CII, 1960, pp. 9-19, p. 10).         

[27]G. Vasari, op. cit., V, pp. 541-542.

[28]G. Vasari, op. cit., V, p. 541.

[29]Vedi D.A.R. Moore, Pellegrino Tibaldi’s Church of S. Fedele in Milan, Ph.D. New York University, Ann Arbor 1988, pp. 360-366. Altre riprese sono François Perrier: Copia dell’incorniciatura dell’affresco d’altare della Cappella Orsini (Parigi, Musée du Louvre, RF 1006r); Jacopo Zucchi: Copia della incorniciatura dell’affresco d’altare della Cappella Orsini (Parigi, Musée du Louvre, inv. 983).

[30]Vedi S. Kummer, op. cit., p. 19, che definisce la decorazione di Daniele nella Cappella Orsini il luogo di nascita della plastica figurale in stucco; per approfondimenti e fortuna vedi S. Evers, op. cit., pp. 35-36.

[31]Vedi S. Kummer, op. cit., p. 19.

[32]Vari autori hanno messo il materiale a confronto: S. H. Levie, op. cit., pp. 62-74; P. Barolsky, op. cit., pp. 60-61 e J. G. van Gelder & I. Jost (a cura di): Jan de Bisschop and his Icones & Paradigmata. Classical antiquities and Italian drawings for artistic instruction in seventeenth century Holland, 2 vol., Doornspijk 1985, I, pp. 242-244. Una lista quasi completa dei disegni e delle stampe relative viene fornita da S. Evers, op. cit., pp. 34-35.

[33]Cariatidi (da Daniele da Volterra), Firenze, Uffizi, inv. 1788 Orn. Giuliano Briganti attribuisce il foglio a Pellegrino Tibaldi (G. Briganti, Il Manierismo e Pellegrino Tibaldi, Roma 1945, fig. 173). Il museo del Louvre di Parigi (inv. 20885) e l’Ashmolean Museum di Oxford (A 80) conservano copie di questo disegno.

[34]J. C. Richard, Fragments choisis dans les Peintures et les Tableaux les plus intéressants des Palais et des Eglises de l’Italie, Paris 1771. L’artista francese Jean Honoré Fragonard accompagnò l’Abbé de Saint Non nel suo viaggio in Italia ed fu presumibilmente l’autore dei disegni, vedi: Panopticum italiano. Un diario ritrovato 1759-1761, a cura di P. Rosenberg, Roma 2000. 

[35]Figura femminile del basamento della Cappella Orsini (da Daniele da Volterra), Oxford, Ashmolean Museum,  inv. 209.

[36]Figura femminile del basamento della Cappella Orsini (da Daniele da Volterra), Torino, Biblioteca Reale, inv. 14670. Il foglio fu attribuito da Canedy a Girolamo da Carpi (N. W. Canedy, The Roman Sketchbook of Girolamo da Carpi, London/ Leiden 1976, T. 93). 

[37]Figura femminile del basamento della Cappella Orsini (da Daniele da Volterra), Vienna, Albertina, inv. S.R. 565.

[38]Jan de Bisschop (Johannes Episcopius): Figura femminile del basamento della Cappella Orsini (da Daniele da Volterra), in: J. De Bisschop, Paragdigmata Graphices variorum Artificum, Den Haag 1671, nr. 21.

[39]Markus Kiefer sottolinea giustamente che Tibaldi mantiene il gesto della mano alzata della figura di Daniele che con la destra reggeva una ghirlanda vegetale, nonostante il gesto sia immotivato nel contesto della scena. M. Kiefer, “Michelangelo riformato”. Pellegrino Tibaldi in Bologna. Die Johanneskapelle in San Giacomo Maggiore und die Odysseus-Säle im Palazzo Poggi, Hildesheim 2000, pp. 337-338.

[40]Jan De Bisschop (=Johannes Episcopius): ‘Figura femminile del basamento della Cappella Orsini’ (da Daniele da Volterra), in: De Bisschop, op. cit., nr. 20.

[41]J. C. Richard, op. cit.

[42]A. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes avec la vie des architectes, (Paris 1666) Trevoux 1725, 6 vol., II, pp. 234-243.

[43] “Nella prima è quando, avanti la Passione del Salvatore, sono fabbricate tre croci; nella seconda quando Santa Elena comanda ad alcuni Ebrei che le insegnino le dette croci; nella terza quando, non volendo essi insegnarle, ella fa mettere in un pozzo colui che le sapeva; e nella quarta quando colui insegna il luogo dove tutte e tre erano sotterrate.”, G. Vasari, op. cit.,V, p. 541; “Dans l’une de ces quatre parties de la voûte, l’on voit les Juifs qui travaillent à faire la croix où ils devoient attacher Jesus-Christ ; dans la deuxiéme, comme Sainte Helene fit venir les Juifs, & leur commanda de lui montrer l’endroit où la Croix étoit cachée ; dans la troisiéme, comme ne voulant pas lui obéїr en decouvrant ce sacré trésor, elle fait descendre dans un puits celui qu’elle sçavoit bien en avoir connoissance ; & dans la quatriéme, l’on voit enfin ce miserable, qui, pour sauver sa vie, montre le lieu où étoient enterrées le strois Croix qui furent faites au tems de la Passion de Jesus-Christ.“ A. Félibien, op. cit., II, pp. 237-238. 

[44]“In una è Santa Elena che fa cavare d'un pozzo la Croce santa e l'altre due, e nella seconda quando quella del Salvatore sana un infermo.” G. Vasari, op. cit., V, p. 541.

[45]G. Vasari, op. cit., V, p. 541.

[46]A differenza dei pochi autori sei- e settecenteschi che hanno descritto la Cappella Orsini prima della sua distruzione, André Félibien non ripete semplicemente le osservazioni di Giorgio Vasari. È indubbio, che il testo dell’autore delle Vite costituisca anche la base della sua interpretazione (ciò traspare sia dalla sequenza con cui tratta le parti della decorazione sia dalla struttura dell’argomentazione), ma la descrizione ampia e dettagliata rende evidente l’apprezzamento e la familiarità del critico d’arte con l’opera di Daniele da Volterra. In un secondo passaggio del suo libro, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellens peintres […], André Fèlibien riporta la presunta opinione dell’amico Nicolas Poussin, secondo cui la Deposizione meriterebbe, accanto alla Trasfigurazione di Raffaello e alla Comunione di San Girolamo di Domenichino, una posizione di massimo rilievo nella lista delle migliori opere d’arte di Roma (A. Félibien, op. cit., III, p. 478). Può darsi che sia stato proprio il giudizio favorevole di Nicolas Poussin a motivare il forte interesse del suo connazionale per la Cappella Orsini, considerando che l’artista francese ha contribuito negli anni romani in modo decisivo alla formazione di quest’ultimo nelle questioni d’arte (vedi S. Germer, Kunst-Macht-Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV., München 1997, pp. 92-104.) D’altra parte, si può pensare che l’analisi comparativamente vasta di André Félibien sul tema sia legata al ruolo diplomatico che egli allora vestiva. Il convento della Trinità dei Monti fu infatti riconosciuto due anni prima del suo arrivo da papa Innocenzo X come Couvent royal, atto con cui si concluse - a favore della corona francese - una polemica durata più di un secolo fra i frati Minimi francesi e quelli italiani sulla proprietà del convento (vedi Handbuch der Kirchen Roms. Der römische Sakralbau in Geschichte und Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart, a cura di W. Buchowiecki, IV: B. Kuhn-Forte, Die Kirchen innerhalb der Mauern Roms. S. Teodoro bis Ss. Vito, Modesto e Crescenzia. Die Kirchen von Trastevere, Roma 1997, pp. 79-119, pp. 85-86). Le Entretiens sono state scritte e pubblicate vent’anni dopo il soggiorno romano di André Félibien, quando l’autore era già historiographe du roy di Luigi XIV. Egli si serviva allora degli appunti raccolti in Italia e di copie di famose opere d’arte, fra le quali anche una ripresa della Deposizione. Molte impressioni ed incontri che l’autore riporta nelle Entretiens non trovano riscontro nei suoi appunti romani e potrebbero essere frutto di rielaborazione. Attraverso il suo libro, Félibien intendeva mostrare prima di tutto la propria competenza in questioni artistiche e non teneva conto di “verità” storiche. Vedi S. Germer, op. cit., pp. 61-104 e 439-503. Ciononostante, nel caso specifico della Cappella Orsini, bisogna costatare che Félibien si è apertamente confrontato con il testo vasariano - in un passaggio della descrizione corregge l’autore delle Vite addirittura nominandolo. L’autore si è dedicato prevalentemente al programma iconografico della cappella, indagando sull’origine dei singoli motivi e presentando l’artista come pittore, e rinunciando del tutto alla menzione degli ornamenti in stucco.

[47]A. Félibien, op. cit., II, pp. 238-239.

[48]Vale a dire che l’episodio del ritrovamento delle croci avrebbe mostrato il dissotterramento delle croci dalla terra (non da un pozzo) e che l’imperatore Eraclio sarebbe arrivato - nell’ affresco della Cappella Orsini - nella città di Gerusalemme (non a Roma).

[49]Daniele da Volterra: ‘Studio di una sibilla’, San Pietroburgo, Eremitage, inv. 4702 e Daniele da Volterra: ‘Studio di figura femminile inginocchiata’, Parigi, Louvre, inv. 1499.

[50]S. H. Levie,op. cit., p. 60.

[51] “la finestra che è sopra il mezzo di detta tavola [cioè la ‘Deposizione’] e dà lume a tutta la capella” (G. Vasari, op. cit., V, p. 542) ; “il peignit à fraisque deux Sybilles, qui sont au côté de la fenêtre qui donne la lumiere à la Chapelle” (A. Félibien, op. cit., II, p. 237).

[52]S. H. Levie, op. cit., p. 58.

[53]S. H. Levie, op. cit., p. 60-61.

[54]Daniele da Volterra (?): Miracolo della croce, Amburgo, Kunsthalle, inv. 21237. Bernice Davidson ha identificato inoltre tre studi dell’artista che approfondiscono motivi della stessa scena: Daniele da Volterra: Studi dei soldati che portano la Croce (Parigi, Louvre, inv. 1523 e inv. 1526) e Daniele da Volterra: Studio della figura maschile in primo piano a sinistra, London, Royal Library, inv. RL 01254. Vedi B. Davidson, op. cit., p. 557.

[55]B. Davidson, op. cit., p. 557. L’unico a dubitare di questo ragionamento è stato Paul Barolsky, il quale ha ricordato che la cappella aveva in origine anche una propria finestra. P. Barolsky, op. cit., p. 116. Bernice Davidson ha ripreso la sua argomentazione in un saggio del 1983, presentando un foglio settecentesco (inv. 864.2.690) del Musée Fabre di Montpellier che raffigura un gruppo di spettatori, fra i quali si riconosce la figura femminile del disegno pubblicato da Simon H. Levie. Analogamente a quanto già precedentemente da lei constatato, l’autrice localizza la scena nell’episodio sopra la Resurrezione di un morto. Vedi B. Davidson, op. cit., pp. 152-159.

[56]B. Kuhn-Forte,op. cit., p. 86.

[57]Il complesso architettonico della chiesa e del convento della Trinità dei Monti era stato costruito inoltre su un terreno di campagna, dove nessun edificio circostante impediva l’ingresso della luce dalla parte della cappella (vedi le mappe di Roma di Leonardo Bufalini (1551) e di Stefano Du Pérac (1576)). Nemmeno gli edifici del monastero erano stati costruiti al momento in cui l’artista ideò la decorazione. Il chiostro fu terminato nel 1550 e le ultime cappelle verso ovest nel 1574. Vedi P. Pecchiai, op. cit., pp. 81-83 e B. Kuhn-Forte,op. cit., p. 83. 

[58]Per riferimenti bibliografici vedi nota 1, in particolar modo G. Albers & P. Morel, op. cit., pp. 79-87. Non risulta chiaro se l’affresco di Daniele fu staccato oppure semplicemente cancellato. Géraldine Albers e Philippe Morel ritengono che l’opera sia stata distrutta. 

[59]Ringrazio il direttore dell’archivio, Monsieur Uginet, per avermi consentito di svolgere le ricerche archivistiche con le quali è stato possibile rinvenire il documento (Archivio dei Pii Stabilimenti di Francia a Roma e di Loreto, cartella 250). Fourier Bonnard menziona l’inventario, non riportando però le indicazioni sulla disposizione degli affreschi (F. Bonnard, op. cit., p. 249).  

[60]“à droite / Objets de tableaux: Jesus Christ portant sa croix / Auteurs : D. da Volterre“ ;  “à gauche / Objets de tableaux: Jesus Christ brainé par le bourreaux / Auteurs: Vinchon” (Archivio dei Pii Stabilimenti di Francia e di Loreto (Roma), cartella 250 [19])

[61]“ […] & tailla d’abord celui qui etoit sur le mur mitoyen de la Chapelle de la Sainte Vierge, avec tout le mur qu’il encaissa“. Histoire du couvent royal des Minimes français de la très sainte Trinité sur le Mont Pincio à Rome, MS, 4 vol. in tre libri, III, pp. 213 (nr. 471). Ringrazio l’architetto Marcello Toma, per il cui tramite mi è stato possibile accedere al manoscritto, e Florence Moly per il suo sostegno nella decifrazione del testo.

[62]V. Romani, Daniele da Volterra: La vera croce risuscita un morto, in: Daniele da Volterra. Amico di Michelangelo, a cura di V. Romani, Firenze 2003, pp. 88-90.

 
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