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La mano “parlante” dell’artista

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di Tommaso Casini

 

ABSTRACT: The representation of the hand in the painted self-portraits is a detail of great symbolic impact for the construction of the artist's legend. Since the mid-sixteenth century this iconographic detail coincided with a growing self-awareness which is full of theoretical implications. From the mid-nineteenth century, photography and later the cinema increasingly reveal and witness the manual dexterity of the artist in the whole creative process. The present paper discusses some examples of a vast iconography concerning the evolution and the meanings of the representation of the hand, in many typological variations, following an ideal continuity along five centuries: from the painted hands in the self-portraits of Dürer, Vasari, Titian, Artemisia Gentileschi, Degas, to the photographed hands of Courbet and Mulas, up to the filmed hands of Monet, Picasso, Pollock and Serra.

 

La pittura, secondo il passo di una famosa lettera di Michelangelo è per sua profonda natura un gesto mentale: «si dipigne col ciervello et non con le mani»1. La tensione verso la bellezza e la sua esplorazione mediante l'opera creatrice si esplicano grazie ad una gestualità subordinata ai dettami della mente, capace anche di intuire la fisionomia potenziale di un blocco informe di marmo, come troviamo scritto nelle Rime: «Non ha l'ottimo artista alcun concetto / c'un marmo solo in sé non circonscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all'intelletto»2.

 

La mano insomma agisce come estensione del pensiero creativo e spirituale di un corpo destinato a divenire spoglia dell’anima, sacco di pelle svuotato, come si vede nel non convenzionale autoritratto del Buonarroti nella Sistina3. A far da contraltare ai pensieri michelangioleschi si può ricordare l’episodio narrato da Giovan Battista Agucchi con la celebre risposta di Annibale Carracci a suo fratello Agostino, al cospetto del Laocoonte: «Noi altri dipintori habbiamo da parlare con le mani»; il pittore si autodefinisce come colui che lavora con le mani, che deve produrre immagini e non vacui intellettualismi, in un presunto subordine rispetto al letterato4. E ancora: «l’arte si fa con le mani. Esse sono lo strumento della creazione, ma prima di tutto l’organo della conoscenza», sintetizzò Focillon in una frase del suo raffinato e fondamentale Elogio della mano5.

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Basta tenere presenti anche solo queste citazioni – tra numerose altre possibili – provenienti da voci di tempi diversi, per entrare in medias res riguardo alla rappresentazione della mano che dipinge o scolpisce negli autoritratti, o in quei ritratti, in cui è l’artista ad essere il soggetto. Quanto il tema della mano sia straordinariamente vasto e complesso per i suoi significati teorici e visivi lo rivela il fatto di essere un dettaglio fondamentale nella figurazione del corpo, dunque inscindibilmente legato al più ampio panorama della rappresentazione della gestualità nell’arte che ha la sua alba primordiale nelle impronte delle mani delle pitture rupestri o sulle pareti delle grotte del paleolitico, testimonianze archetipiche dell'uso della mano dell’uomo come strumento di creazione artistica. Con la sua aura simbolica e le implicazioni teoriche essa non poteva che diventare un elemento ricorrente destinato a svilupparsi in maniera mutevole in un lungo arco temporale anche nella storia del ritratto e dell’autoritratto.

Le mani dell’artista, nella classificazione delle posture elencabili nella ritrattistica, non sono tuttavia un elemento sempre presente. Esse compaiono quando il pittore sceglie di rappresentarsi a mezzo busto, di tre quarti, o meglio ancora a figura intera davanti alla sua opera, all’interno del suo studio. Le mani entrano allora sulla scena, interpretano con mutevoli posture una gamma di espressioni, una gestualità eloquente, connotando principalmente il ruolo e la dignità dell’artista, come creatore dell’opera d’arte. Esse diventano “parlanti”, osservò Max Jakob Friedländer6, esprimono gesti che si compenetrano in un tutto unico di comunicazione con lo spettatore con il quale cercano un dialogo ideale che travalichi i tempi. La mano e il volto, con l’abito e gli strumenti del mestiere (pennello, tavolozza, colori), la postura del corpo di fronte al disegno, alla tela, ad una scultura, diventano messa in scena di indizi significanti che concorrono alla visualizzazione della più particolare delle effigi, quella del sé, densa di implicazioni sociali e psicologiche storicamente valutabili7.

Mostrare la mano, l’organo che impugna il pennello, per l’artista significa elevarla a strumento simbolico di una nuova coscienza di sé, che a partire dalla metà secolo XVI, diventa il vessillo della auto-rappresentazione, segno di emancipazione culturale e sociale. Insieme allo sguardo essa è il punto focale su cui lo spettatore è indotto a soffermare l’attenzione dinanzi ad un dipinto, elemento visivo strategico dunque per la costruzione iconografica della leggenda dell’artista8. Questa modalità comunicativa nell’autoritratto, divenuta pur nelle sue numerose varianti un modello operante e in apparenza immutabile per secoli, subisce una trasformazione inaspettata a partire dalla metà del XIX secolo. All’autoritratto pittorico si affianca, nella rappresentazione dell’immagine dell’artista, prima la fotografia e poi il cinema, strumenti in grado di svelare, con nuove modalità tecnico/visive documentarie e conoscitive, la sua abilità manuale, ridefinendolo come figura storica, presentandolo come essere umano che sa mostrare concretamente la connessione tra pensiero estetico e atto creativo. L’autoritratto, fino a quel momento testimonianza visiva per antonomasia dell’autocoscienza dell’artista, modello di virtù e immortalità, sarà spinto in territori tecnicamente nuovi e sconfinati in cui la rappresentazione del corpo e dell’io dell’artista, del volto e della mano in particolare, farà sperimentare possibilità inedite, ne amplificherà il significato in alcuni casi facendo diventare proprio la mano la protagonista assoluta9. Nel transito dall’immagine pittorica dell’autoritratto d’artista - che non va dimenticato, ha quasi sempre come fondamento tecnico l’uso dello specchio – all’immagine fotografica e poi cinematografica - vi è però un cambio di prospettiva radicale. Perché queste ultime si realizzino devono esserci dei complici: il fotografo e il cineoperatore. Si verifica cioè un passaggio di testimone ben definibile tra la tradizionale immagine del pittore e della sua mano raffigurata da sé medesimo mentre dipinge su una tela, con una vocazione ad immortalarne il movimento in un preciso istante, e l’immagine fissa o cinetica in una serie di scatti fotografici e ancor più in un filmato in cui diventa palese e concreto l’intento di mostrare non più un momento preciso dell’atto manuale e meccanico della creazione, bensì un frammento o un’intera dinamica processuale.

Gli esempi di autoritratti di artisti che mostrano la fissazione in posa di un istante del processo creativo sono naturalmente molto numerosi sia in pittura sia in fotografia e concentrano l’attenzione sull’esposizione della mano che dipinge o scolpisce, mentre nella ripresa cinematografica - grazie alla dilatazione temporale data dal mezzo - l’attività pittorica fissata in un preciso istante sulla tela si trasforma nella rappresentazione di un processo creativo pittorico, grafico o scultoreo, in un documentario sull’artista al lavoro10.

Date queste premesse ci possiamo chiedere: se l’autoritratto pittorico presuppone tecnicamente lo specchio, la macchina fotografica e quella da presa – potenti metafore dello specchio - possono essere produttrici di una particolare forma di autoritratto dell’artista al lavoro? Il ritratto cinematografico – immagine espansa e complessa – può essere intimo quanto il ritratto pittorico, dato che presuppone generalmente la presenza di un assistente o di un complice dietro lo strumento di ripresa?

Una prima risposta la offre Roland Barthes che scriveva a proposito delle doti molteplici ed evocative, anche se imperfette della fotografia, estendibili anche al cinema:

Davanti all'obiettivo io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte. In altre parole, azione bizzarra: io non smetto mai di imitarmi (…)11.

Nelle pagine che seguono proporrò uno sguardo sull’evoluzione della raffigurazione della mano, inscindibile dalla relazione con l’autoritratto, da un punto di vista diacronico; condurrò cioè un attraversamento comparativo utilizzando alcuni esempi della sterminata iconografia della mano dell’artista, nelle tante varianti tipologiche dell’autoritratto, seguendo un’ideale e libera linea di continuità nell’arco di cinque secoli che prenderà le mosse dalla rappresentazione pittorica per giungere a quella fotografica e infine cinematografica.

Omar Calabrese, in uno dei migliori recenti studi sull’autoritratto, afferma che questo tipo d’immagine permette all’artista di dimostrare «una presa di possesso materiale ma soprattutto teorica: riconoscimento dell’autore in quanto autore empirico, ma anche definizione dell’autore in quanto entità astratta». La mano parlante dell’autoritratto conduce «alla mobilità del protagonista, che comincia a “parlare” con i gesti […]. L’autoritratto si fa sempre di più racconto, e consente al protagonista di parlare di sé parlando del dipinto che lo rappresenta»12.

Alla luce di queste osservazioni, dalla sfida tra fissità e movimento della pittura e della fotografia, all’effettivo movimento dell’artista al lavoro sullo schermo, il passaggio sembrerebbe dunque avere diretta conseguenza in termini teorici e pratici. L’autoritratto pittorico e il ritratto fotografico/cinematografico, pur in fasi storiche diverse, pongono sempre al centro l’immagine dell’artista e del suo fare.

Partendo dalla considerazione di fondo che nel passaggio storico-tecnico dalla pittura – dove è l’artista a governare totalmente il mezzo espressivo – alla fotografia e al cinema, in cui il mezzo è governato da un alter ego (fotografo o regista) che realizza l’immagine, cercherò di mostrare che tale passaggio di testimone provoca un effetto di rispecchiamento che, pur modificando la natura autoriflessiva ed eseguita manualmente dell’immagine dell’artista in pittura, ne mantiene in gran parte il significato psicologico anche nella fotografia e nell’immagine in movimento.

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I. La sacralità della mano

La critica è concorde nell’attribuire la nascita e la diffusione dell’autoritratto d’artista nel nord-Europa ad una nuova coscienza di sé che coincise con la produzione di specchi nelle Fiandre a partire dal XV secolo. Associato a questa congiuntura, vi fu un esordio in grande stile della raffigurazione della mano degli artisti. Addirittura una mano sacra, celata nelle vesti di un Santo, quel Luca al quale è attribuito il ruolo mitico dell’origine dell’arte nel mondo cristiano, mentre in età antica erano state le leggende di Narciso alla fonte e del disegno del volto dell’amante da parte della figlia del vasaio Butade a far coincidere la nascita dell’arte con quella del ritratto. San Luca evangelista, essendo prima di tutto pittore, diviene protettore degli artisti avendo avuto il privilegio di raffigurare il ritratto della Vergine con Gesù. Dall’arte bizantina ortodossa il tema iconografico si trasferì alla pittura rinascimentale in quello che appare come un consapevole processo di sacralizzazione e autoinvestitura del ruolo dell’artista come personaggio storico. Numerosi pittori, specialmente in area fiamminga e olandese, si autorappresentarono dunque nelle vesti di San Luca o di un suo assistente:Dieric Bouts, Rogier van der Weyden, Frans Floris13.

In Italia le testimonianze iconografiche di artisti nelle vesti di San Luca non sono molto numerose. Ve ne sono però di celebri ed esplicite come quella di Vasari  nella Cappella di San Luca della Santissima Annunziata a Firenze del 1565 (fig. 1) e un dipinto dell’Accademia di San Luca di Roma (fig. 2). Quest’ultimo, attribuito originariamente a Raffaello, ma in realtà di mano di Federico Zuccari in collaborazione con Scipione Pulzone, datato 1593, rivela una speciale forma di ritratto/autoritratto: Raffaello viene raffigurato alle spalle del Santo patrono dei pittori, il quale sta dipingendo la Vergine Maria. La mano dell’artista artefice del dipinto che indica sé stesso ha indotto a ritenere che si trattasse appunto dell’autoritratto dell’artista umbro, come firma del quadro, mentre il Santo impugna il pennello. Poco importa se non sia Raffaello l’autore della imponente tela, ciò che conta è che il dipinto sia un vero e proprio manifesto dell’Accademia romana in cui è il nome del “divino” ad essere speso in un dispositivo iconografico ove è l’artista a indicare se stesso mentre è il santo pittore a compiere il gesto dall’aura sacrale14. Una pratica diffusa quella di indicare se stessi nelle vesti di qualche personaggio storico (da parte di numerosi artisti del ‘500) che assunse un carattere di esuberante narcisismo quando Albrecht Dürer, attorno al 1500, si effigiò nelle vesti del Cristo Pantocrator a voler rivendicare l’origine divina dell’arte sottolineandola proprio con il gesto della mano destra.

La mano dell’artista è dunque sacra? Evidentemente questo si vuol far intendere, fino ad assumere un valore misterioso ed enigmatico, frutto di una riflessione approfondita anche da parte di Parmigianino nel suo famoso ritratto giovanile allo specchio con la mano in primo piano deformata dalla convessità della superficie riflettente15.

 

II. Mani dipinte e mani fotografate

Le pose dei ritratti, affermarono John Pope-Hennessy e Max Jacob Friedländer in due importanti studi, hanno precise e classificabili configurazioni che non vengono modificate nel taglio formale che di volta in volta gli artisti hanno attribuito al proprio autoritratto16. Esse corrispondono a specifiche esigenze di collocazione nello spazio della figura per ottenere la stabilità della posa e una serie di significati a cui, anche la posizione delle mani, dà il proprio fondamentale contributo. Farò alcuni esempi per mostrare la variabilità di significati nell’utilizzo delle mani inquadrate e ferme e delle mani “parlanti”, ovvero dove il gesto dipinto è sostitutivo della parola. Nel primo caso si possono annoverare esempi celebri come l’autoritratto con le mani guantate del gentiluomo Dürer del 1498 di Madrid (fig. 3) o, spostandosi nel secolo XIX, con un ideale confronto tra Degas e Ingres nei rispettivi autoritratti del 1855 e del 1858 (figg. 4-5), in cui la posizione delle mani conserte è l’eredità dell’appoggio sul davanzale che molti ritratti rinascimentali mostrano e, allo stesso tempo, è un dettaglio funzionale alla compattezza e alla nobilitazione della figura di tre quarti. Per il caso delle mani parlanti negli autoritratti del secolo XVI gli esempi potrebbero essere molto numerosi ma basterà far riferimento a quanto siano eloquenti quelli di Baccio Bandinelli che mostra un proprio disegno con un ampio gesto della mano destra, o l’autoritratto di Vasari (figg. 6-7), datato attorno al 1550, ovvero a ridosso della pubblicazione delle Vite, in cui la mano destra impugna la matita e il dito indice sinistro attrae l’attenzione dell’osservatore su un abbozzo di disegno architettonico17.

Il rapporto che lega l’ingegno dell’artista alla sua mano, alla base della rappresentazione visiva nell’autoritratto, è di natura teorica e la trattatistica ne ha dato ampio resoconto a partire proprio dagli scritti di Vasari18. I primi ad optare per questa modalità furono anche in questo caso gli artisti nordici: in Germania e nei Paesi Bassi dove più forte era la loro identità di artigiani, fu quindi naturale che si mostrassero con gli strumenti del mestiere in mano. In Italia le polemiche sul paragone tra la scuola veneta e quella fiorentina, sollevate da Vasari circa la prevalenza del colore nella prima e del disegno nella seconda, ebbero un riflesso anche sulle modalità di auto-ritrarsi, come avviene nel caso dell’autoritratto di Tiziano, datato 1550 circa, giunto a noi solo in copia a stampa, che si mostrava - in contrasto col pensiero vasariano - come disegnatore, mettendo in primo piano la penna e l’album da disegno (fig. 8)19. Gli attrezzi del mestiere impugnati dalle mani degli artisti in innumerevoli pose e fogge sono declinazioni che in ciascun caso determinano una scelta di strategia e modalità del parlare di sé attraverso l’auto-rappresentazione: dalla preferenza per il momento di riposo, all’esposizione del solo strumento, dall’impugnatura della tavolozza con la mano sinistra, al pennello che sfiora con la punta la tela e così via. In tutti i casi è però evidente che tale strategia di esibizione ha un carattere simile all’attributo iconografico nella pittura religiosa. Il pittore, perché sia riconoscibile come tale, s’ingegna ad esplorare il proprio aspetto, in maniera più o meno ossessiva, come nel caso della vasta iconografia biografica di Rembrandt, bilanciando l’attenzione dell’osservatore vicendevolmente dal volto alla mano mentre impugna il pennello, governato dal suo intelletto, o orientando spesso lo sguardo verso l’osservatore, dunque verso se stesso riflesso nello specchio20. A questo binomio corrisponde la collocazione della figura all’interno dello spazio della bottega, dello studio, dell’atelier anche qui in varianti molteplici, a seconda dei contesti storici. A questo motivo si associa naturalmente la modalità con cui è collocato il cavalletto sul quale il quadro può essere visibile o meno agli occhi dello spettatore.

Vi sono due dipinti, tra numerosi esempi possibili, che possono dare la dimensione dell’importanza della messa in scena del quadro nel quadro in cui la mano svolge il ruolo della protagonista: il primo è un autoritratto di Palma il giovane, datato 1590, l’altro un dipinto di Artemisia Gentileschi. Nel primo si vede il pittore girarsi come sorpreso dalla presenza dell’osservatore, mentre sta contornando la figura di un soldato in un dipinto di grandi dimensioni che raffigura la Resurrezione di Cristo (fig. 9). Non essendo presente nel catalogo del pittore veneto, il dipinto ha pertanto un significato simbolico ben guidato dalla luce che si concentra su tre punti in particolare: il busto del Cristo, la mano che impugna il pennello e il volto. La critica ha interpretato la scelta del tema con la convizione di poter risorgere attraverso l’eternità dell’arte21. Il dipinto di Artemisia Gentileschi, un autoritratto datato 1638-39, è allo stesso tempo un’allegoria della pittura (fig. 10). Simile nel taglio prospettico a quello di Palma, esso mostra la pittrice con il pennello in mano dinanzi ad una tela su cui non compare ancora alcun tratto di colore, nel momento sospeso in cui esso sta per realizzarsi22. La serie di esempi potrebbe estendersi ma quelli proposti sono sufficienti a delineare, in due contesti geografici e temporali distinti, che il tema della mano che impugna il pennello dinanzi al dipinto costituisce uno specifico escamotage per presentare se stessi e allo stesso tempo il ruolo allegorico della pittura, che è prima di tutto azione della mano sulla tela, che così diventerà opera pittorica.

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Da questa formula di autopresentazione, se facciamo un salto cronologico in avanti, non si distacca formalmente il ritratto fotografico. Vediamo ciò che accade nel caso di Gustave Courbet (figg. 11-12): il primo esempio, il celebre dipinto nello studio del 1855, mostra il pittore davanti alla tela, con il pennello in mano, contornato dai numerosi visitatori e con alle spalle la modella. In un ritratto fotografico di circa quindici anni dopo il pittore è mostrato in un’immagine carte de visite scattata da Étienne Carjat, intento a dipingere una natura morta. Lo scambio tra pittura e fotografia in questo caso è evidente e il solo elemento di differenza è quello tecnico, oltre che di punto di vista che impone all’immagine fotografica un restringimento del contesto dello studio del pittore. E’ probabile che lo scatto di Carjat riproduca intenzionalmente l’autoritratto del 1855 assecondando l’identificazione tra la volontà del pittore di farsi ritrarre nella medesima posizione, giungendo ad una totale complicità con l’occhio del fotografo23. Quando i fotografi si discostano dal ritratto convenzionale, volendo esprimere la personalità del modello, non si dimenticano che la mano, dopo il viso, è la parte del corpo che esprime il maggior grado di individualità, tanto più, naturalmente, se si tratta di artisti.

In questa direzione, spostando nuovamente in avanti la cronologia degli esempi di ritratti fotografici dell’artista al lavoro, è una serie di scatti realizzati da Ugo Mulas a Lucio Fontana nel suo studio, nel 1964, a rappresentare meglio il grado di intima complicità, nel segno di una dilatazione di concetto di ritratto, che si è potuta creare nei casi più felici tra artista e fotografo nel corso del secolo XX. Ciò avviene grazie ad un generale clima di sensibilità per la fissazione a posteriori, o immediata, del processo concettuale e dei gesti operativi degli artisti, sperimentabile attraverso la macchina fotografica e la ripresa cinematografica (fig. 13). Nella serie intitolata L’Attesa, è lo stesso Mulas a spiegare come fosse giunto a mostrare la dinamica gestuale della realizzazione di un quadro di tagli:

capii che il momento preparatorio, quello che precede il taglio, era il più importante, quello decisivo. Allora ho pregato Fontana di fingere di fare dei tagli. Così abbiamo messo una tela nuova sulla parete, e Lucio si è comportato come quando aspetta di fare un taglio, col suo stanley in mano, appoggiato alla tela, in alto come sei il lavoro iniziasse in quell’attimo: lo si vede di spalle, si vede una tela dove non c’è ancora niente, c’è soltanto una tela e lui nell’atteggiamento di chi comincia lavorarci sopra. E’ il momento in cui il taglio non è ancora cominciato e l’elaborazione concettuale è tutta già chiarita. Cioè quando vengono ad incontrarsi i due aspetti dell’operazione: il momento concettuale che precede l’azione, perché quando Fontana decide di partire ha già l’idea dell’opera, e l’aspetto esecutivo, della realizzazione dell’idea. Forse proprio per questa concentrazione e aspettativa concettuale Fontana ha chiamato i suoi quadri di tagli Attese. Fatta questa foto abbiamo tolto la tela e sostituito con un quadro finito fatto d’un solo grande taglio. Fontana ha messo la mano nel punto terminale del taglio, e in una delle foto che ho fatto la mano di Fontana è mossa, come se avesse proprio in quel momento completato la corsa: non si capisce che quella foto è una foto fatta apposta. Dove il taglio preesiste24.

La messa in scena svelata da Mulas non diminuisce la forza della serie di scatti, dimostra anzi, al medesimo tempo, il punto equidistante tra le due nature in cui si pone questo tipo d’immagine: quella dell’autoritratto pittorico e fotografico, dotato di fissità, di attesa del gesto; e la natura cinetica del ritratto cinematografico dotato di temporalità vissuta nell’atto dello svolgersi dell’azione. La mano dell’artista con la ripresa cinematografica ha il privilegio di diventare protagonista dell’autoritratto assai più del volto.

 

III. Mani in movimento sullo schermo

Philippe-Alain Michaud, studiando il cosiddetto genere del film sull’arte25 ha definito quel prodotto cinematografico o televisivo in cui si vede l’artista al lavoro come «film processuale», termine che è entrato a pieno titolo nel linguaggio della critica. Parafrasando una famosa definizione di Dziga Vertov “la vita colta sul fatto”26, con il cinema che filma gli artisti ci troviamo di fronte ad una modalità simile e ad uno strumento del tutto nuovo per la storia dell’arte: la possibilità di assistere, attraverso il dispositivo cinematografico o televisivo all’esecuzione dinamica dell’opera, ai suoi passaggi creativi, al gesto artistico colto nel suo farsi. Rendere visibile e riproponibile l’atto creativo ha in sé una grande forza innovativa in grado di alimentare in modo del tutto nuovo la leggenda dell’artista, trasformando quella testimonianza in opera essa stessa27. Inoltre l’intento, sin dagli albori del nuovo mezzo, non era solo quello di filmare un gesto ma di cercare di immortalare anche il pensiero che lo muoveva.

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Le tappe del film processuale si preannunciarono come un’innovativa forma di ritratto in azione dell’artista; documentazione in grado di mostrare la flagranza della creatività. La sua storia si sviluppa a partire dal celebre documentario Ceux de chez nous di Sacha Guitry del 1915 in cui si vedevano ripresi per la prima volta a lavoro, dinanzi alle loro opere, artisti come Auguste Rodin, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir (fig. 14), scelti insieme a scrittori ed attori, più come celebrità di cui lasciare una testimonianza filmata, che per il fatto di mostrarli scientemente al lavoro28 Agli inizi degli anni Venti risalgono i cortometraggi della serie, dal titolo emblematico, Schaffende Hände (Mani creatrici) del regista tedesco Hans Cürlis, veri e propri pionieristici esempi di film che ritraggono artisti a lavoro nei propri atelier, tra cui Lovis Corinth (1922), Max Liebermann, Max Slevogt, Otto Dix (1926), George Grosz (1923-25), Alexander Calder (1927), Vasilij Kandinskij (1926) (fig. 15)29. Dopo i lavori di Cürlis, con l’avvento del sonoro, seguirono altri importanti casi di film sugli artisti a lavoro, realizzati con sempre maggior complicità e consapevolezza delle potenzialità del mezzo di ripresa cinematografica da parte degli artisti stessi, come nel caso dei numerosi cortometraggi realizzati da Alain Resnais nel 1947 negli studi di alcuni nomi del panorama artistico surrealista e astratto parigino30. Una possibilità di svolta in questo genere di esplorazione dell’atto creativo, vera e propria estensione dell’opera attraverso la temporalità del cinema, fu intuita e sviluppata nel 1949 dal regista e critico d’arte belga Paul Haesaerts, il quale utilizzò un vetro dietro al quale filmò per la prima volta Pablo Picasso mentre dipingeva direttamente sulla superficie trasparente (fig. 16)31. Questo escamotage tecnico fu utilizzato in parte anche l’anno seguente per il primo dei due famosissimi filmati su Jackson Pollock, realizzati da Hans Namuth e Paul Falkenberg. Dietro al vetro Pollock mostrava con grande efficacia rituale la propria tecnica di dripping con la mano in primo piano (fig. 17)32. Fu infine Henri-Georges Clouzot, nel 1956, a consacrare definitivamente l’idea che si potessero svelare ad un vasto pubblico il gesto manuale e il pensiero creativo dell’artista nella realizzazione della «metamorfosi di un dipinto»33 con il mediometraggio Le Mystère Picasso (fig. 18)34. Il film dimostrò in sostanza che solo attraverso la ripresa cinematografica sarebbe stato possibile creare un’immagine duratura dell’artista, ben oltre l’opera pittorica o i singoli scatti fotografici; un’immagine immediata, di altissimo e incomparabile valore documentario, rivedibile nel tempo, anzitutto mostrando la persona, nella sua realtà fisica attiva e psicologica: mostrandone e tramandandone la voce, la manualità, i modi, svelando aspetti della sua personalità, il film ci dà così una dichiarazione impareggiabile della concretezza dell’arte nel suo processo di realizzazione35.

Tutti elementi che concorrono a delineare un profilo in cui è difficile distinguere tra biografia e autobiografia, tra ritratto e autoritratto, ed in cui la mano “parlante” è spesso la protagonista privilegiata. Il valore di questi film è quello di inaugurare un filone prolifico e duraturo che giunge sino a noi, ogniqualvolta cioè assistiamo ad un filmato che ha per protagonista un artista intento al realizzare una qualunque azione di carattere creativo davanti alla macchina da presa, o a descrivere a parole la sua arte36. Possiamo dire, dunque, che questi film hanno un’intrinseca, ambivalente natura, quella di opera in sé per sé e quella di documento storico; essi anticipano poi le testimonianze filmate performative che furono realizzate dagli artisti o sugli artisti nella seconda metà del secolo XX.

Tra la fine degli anni Sessanta e primi anni Settanta, su questa scia, la sperimentazione dell’autoritratto video e cinematografico ha alcuni esempi significativi che cito avviandomi alla conclusione. Nell’opera Centers di Vito Acconci, del 197137, la gestualità della mano arriva a coincidere con il volto dell’artista: il dito indice è puntato al centro dello schermo come se il video restituisse l’immagine di uno specchio (fig. 19). E ancora, in Head catching lead di Richard Serra del 1968, la mano appare nell’atto di afferrare dei frammenti di lastre di piombo lasciate cadere dall’alto (fig. 20)38. Qui il movimento ipnotico e meccanico dell’aprirsi e chiudersi della mano dello scultore americano nella sua valenza performativa, sottolinea la natura concettuale del gesto e sembra rievocare nella semplicità più pura, l’attualità del motto: «la man che ubbidisce all'intelletto».

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IMMAGINI

 

1. Giorgio Vasari, San Luca dipinge la Madonna, 1565 ca., affresco, Firenze, Chiesa della Santissima Annunziata

2. Federico Zuccari e Scipione Pulzone, San Luca che dipinge la Madonna, olio su tavola trasportata su tela, 1593 ca., Accademia di San Luca, Roma

3. Albrecht Dürer, Autoritratto, 1498, olio su tavola, 52 x 41 cm., Madrid, Museo del Prado

4. Edgar Degas, Autoritratto, 1855, olio su tela, 81 x 64,5 cm., Paris, Musée d’Orsay

5. Jean Auguste Dominique Ingres, Autoritratto, 1858, olio su tela, 62 x 51 cm., Firenze, Galleria degli Uffizi

6. Baccio Bandinelli, Autoritratto, 1530 ca., olio su tela, 147 × 112 cm.,  Boston, Isabella Stewart-Gardner Museum

7. Giorgio Vasari, Autoritratto, 1550 ca., olio su tavola, 100,5 x 80 cm., Firenze, Galleria degli Uffizi

8. Tiziano, Autoritratto, 1550 ca, xilografia, 4,13 x 3,24 cm.,  Berlino, Kupferstichkabinett Staatliche Museen

9. Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, Autoritratto dell’artista mentre dipinge una Resurrezione di Cristo, 1590 ca., olio su tela, 126 x 96 cm., Milano, Pinacoteca di Brera

10. Artemisia Gentileschi, Autoritratto come allegoria della pittura, 1637-38 ca., olio su tela, 96,5 x 73,7 cm., London, The Royal Collection, Kensington Palace

11. Jean-Désiré-Gustave Courbet, Lo Studio del Pittore, 1855, olio su tela, 359 x 598 cm., Paris Musée d’Orsay

12. Jean-Désiré-Gustave Courbet, Carjat & Co (Etienne Carjat), carte-de-visite, 1870 ca., 87 x 52 mm., London, National Portrait Gallery

13. Ugo Mulas, Lucio Fontana, fotografia, 1964

14. Claude Monet, fotogramma da video mpeg: Sacha Guitry, Ceux de chez nous, 1915

15. Alexander Calder,fotogramma da video mpeg: Hans Cürlis, Schaffende Hände, 1926

16. Pablo Picasso, fotogramma da video mpeg: Paul Haesaerts,Visite à Picasso, 1950

17. Jackson Pollock, fotogramma da video mpeg: Hans Namuth e Paul Falkenberg, Jackson Pollock, 1951

18. Pablo Picasso e Henri-Georges Clouzot nello studio, fotogramma da video mpeg:Henri-Georges Clouzot,Le Mystère Picasso, 1956

19. Vito Acconci, fotogramma da video mpeg: Vito Acconci,Centers, 1971

20. La mano di Richard Serra, fotogramma da video mpeg: Richard Serra Head catching lead, 1968



NOTE

 

1. Il passo della lettera scritta nel 1542 riguarda la sepoltura di Papa Giulio II, citata in Commentario alla Vita di Michelangelo Buonarroti in Le vite de più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, VII, Firenze 1906, p. 320.

2. M. Buonarroti, Rime, vv. 1-4, 151, a cura di E. N. Girardi, Roma-Bari 1967.

3. L’esemplificazione visiva dell’unione tra la mente e la mano, percepita dai pittori contemporanei a Michelangelo, la si può vedere nel ritratto non-finito del Buonarroti realizzato da Jacopino del Conte nel 1535 ca., oggi al Metropolitan di New York, in cui ad essere definiti sono solo il volto e la mano sinistra del maestro.

4. G.B. Agucchi, Diverse figure al numero di ottanta, disegnate di penna nell’hore di ricreatione da Annibale Carracci intagliate in rame, e cavate dagli originali da Simone Guilino Parigino, in D. Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, London 1947, p. 254.

5. H. Focillon, Vita delle forme, seguito da Elogio della mano, Torino 1990, p. 114, su cui si vedano i saggi di A. Ducci: Familles de mains. Sources littéraires et iconographiques dans l'Éloge de la main, in Henri Focillon, Actes du colloque international (Paris, 2004), ed. P. Wat, Paris 2007, pp. 63-70; «Leur chair chante des Marseillaises». La main dans les écrits sur l'art en France, repères pour un parcours, in Die Hand – Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte, Internationales Symposium, Greifswald 28 - 30 juni 2007, dir. M. Gadebusch Bondio, Berlin 2010, pp. 239-264.

6. M.J. Friedländer, Landscape, portrait, still-life: their origin and development, Oxford 1949, pp. 230-262; Manus Loquens: Medium der Geste Gesten der Medien, a cura di M. Bickenbach, A. Klappert et alii, Köln 2003.

7. La letteratura critica sull’iconografia dell’autoritratto d’artista è assai vasta, nell’ultimo decennio sono stati pubblicati importanti studi specifici e d’insieme tra cui vanno ricordati: J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture. The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist, New Haven 1998; K.T. Brown, The painter's reflection: self-portraiture in Renaissance Venice 1458-1625, Firenze 2000. Con particolare riferimento al tema della mano: G. Dalli Regoli, Il gesto e la mano: convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento, Firenze 2000; A. Gormans, Argumente in eigener Sache. Die Hände des Künstlers, in Die Hand – Elemente einer Medizin- und Kulturgeschichte, cit., pp. 189-223; E. Vignot-A. Sérullaz, La main dans l'art, Paris 2010, pp. 182-95.

8. E. Kris, O. Kurz, La leggenda dell'artista: un saggio storico, Presentazione di E. Castelnuovo; Prefazione di E.H. Gombrich, Torino 1989.

9. S. Ferrari, Lo specchio dell'io: autoritratto e psicologia, Roma-Bari 2010.

10. J. Woods-Marsden, Renaissance, cit., pp. 25-34.

11. R. Barthes, La camera chiara, Torino 1980, p. 15.

12. O. Calabrese, L’arte dell’autoritratto. Storia e teoria di un genere pittorico, Firenze 2010, p. 149.

13. M. Bacci, San Luca: il pittore dei pittori, in Artifex bonus: il mondo dell'artista medievale, a cura di E. Castelnuovo, Roma 2004, pp. 3-11.

14. Z. Waźbiński, San Luca che dipinge la Madonna all'Accademia di Roma: un "pastiche" zuccariano nella maniera di Raffaello?, in «Artibus et historiae», 6, 1985, pp. 27-37.

15. J. Woods-Marsden, Renaissance, cit., 133-37; S. Ferino-Pagden, L'autoritratto del Parmigianino: la consistenza (im)materiale dell'autoritratto di Vienna, in Parmigianino e il Manierismo europeo, Atti del convegno internazionale di studi, Parma 2002, a cura di L. Fornari Schianchi, Cinisello Balsamo 2002, pp. 67-82.

16. J. Pope-Hennessy, The Portrait in the Renaissance, London 1966; Friedländer, Landscapes, cit., passim.

17. J. Woods-Marsden, Renaissance, cit., pp. 139-42.

18. É. Pommier, Il ritratto d'artista nell'arte italiana del XVI secolo: saggio di tipologia, in Il ritratto nell'Europa del Cinquecento, Atti del convegno, Firenze 2002, a cura di A.Galli, C. Piccinini, M. Rossi, Firenze 2007, pp. 3-28.

19. Woods-Marsden, Renaissance, cit., pp. 228-29.

20. H. Berger Jr., Fictions of the Pose. Rembrandt Against the Italian Renaissance, Stanford 2000; Calabrese, L’arte, cit., pp. 316-22.

21. Ivi, pp. 268-69; Woods-Marsden, Renaissance, cit., 238-40.

22. Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi's self portrait as the allegory of painting, in «The Art Bulletin», 62, 1980, p. 97-112; J. Woods-Marsden, Renaissance, cit., pp. 194-95, 232.

23. J. Bolloch, La main, catalogo della mostra, Parigi 2007, Paris 2007; P. Chu, Portrait of the artist as a young man: self-invention and promotion in the early self-portraits of Gustave Courbet, in Images de l'artiste, Colloque du Comité International d'Histoire de l'Art, Losanna 1994, a cura di P. Griener, P. J. Schneemann, Frankfurt am Main 1998, pp. 59-80.

24. U. Mulas, La scena dell’arte, catalogo della mostra, Roma 2007-2008, a cura di P.G. Castagnoli, C. Italiano, A. Mattirolo, Milano 2007, p. 318 (corsivi miei).

25. Ph.-A. Michaud, Le film sur l’art a-t-il une existence?, in Le film sur l’art et ses frontières, a cura di Y. C. Desbiolles, Atti del convegno, Aix-en-Provence 1997, Aix-en-Provence 1998, pp. 15-24.

26. G. Gauthier, Storia e pratiche del documentario, Torino 2009, p. 220.

27. M. Senaldi, Van Gogh a Hollywood. La leggenda cinematografica dell’artista, Roma 2004.

28. Il film fu rimontato nel 1952 con interventi parlati di Sacha Guitry, ripreso nel suo studio, da Frédéric Rossif: Sacha Guitry, Chez de chez nous (1915 e 1952), consultabile in spezzoni come: Chez de chez nous, URL: http://www.youtube.com/watch?v=v3ZjfK9uYDY; Portrait de Rodin, URL: http://www.youtube.com/watch?v=IbgnOi7YgFg&feature=related; Portrait de Monet, URL: http://www.youtube.com/watch?v=hhvOeoOl17Y. Si veda inoltre: Sacha Guitry, Cinéaste, a cura di B. Eisenschitz, Locarno 1993.

29.Hans Cürlis, Schaffende Hände: Lovis Corinth (1922), 35mm., 5’17”, URL: http://www.youtube.com/watch?v=0j--z5IKMO4; Id., Schaffende Hände: Otto Dix (1926), 35mm., 4’01”, URL: http://www.youtube.com/watch?v=EoRqJ_pF3_8; Id., Schaffende Hände: Wassil Kandinsky (1926), 35mm, 3’55”, URL: http://www.youtube.com/watch?v=hGOzZw8RBCs; Id., Schaffende Hände: Alexander Calder (1929), 35mm., 8’45”, URL: http://dailymotion.virgilio.it/video/x37p37_alexander-calder-berlin-1929-und-19; Abecedaire des films sur l’art moderne et contemporain 1905-1984, a cura di Gisélle Breteau, Paris 1985; M.-A. Dietzsch-Dortenbach, Art documentaries in the Weimar period and the Third Reich: The case of Hans Cürlis, diss., University of London (Courtauld Institute of Art), 2005.

30. P. Bertetto Alain Resnais, Firenze 1976.

31. P. Haesaerts, Visite à Picasso, (1950), 16mm., URL: http://community.ovationtv.com/_Visite-Picasso/video/187849/16878.html.

32. H. Namuth, Jackson Pollock, (1951), 16mm, 10’14”, URL: http://www.youtube.com/watch?v=6cgBvpjwOGo.

33. P. Picasso, Scritti, a cura di M. De Micheli, Milano 1998, p. 27.

34. H.-G. Clouzot, Le Mystère Picasso, (1956), 35mm., 78’; uno spezzone è visibile sul web, URL: http://www.youtube.com/watch?v=Lu8kpuHNAzE.

35. A. Bazin, Un film bergsoniano: «Le Mystère Picasso», in Che cos’è il cinema?, Milano 2000, pp. 190-198; Picasso à l'écran, a cura di M.-L. Bernadac, G. Breteau, catalogo della mostra, Parigi 1992, Paris 1992; P. Scremin, Picasso e il film sull'arte, in «Bianco e Nero», 62, 3, 2001, pp. 94-105.

36. G. Marsolais, Le film sur l’art, Montréal 2005; Filmer l’acte de création, a cura di P.-H. Frangne, G. Mouëllic, C. Viart, Rennes 2009.

37. V. Acconci, Centers, videotape, 22’50”, URL: http://ubu.com/film/acconci_centers.html

38. R. Serra, Head catching lead, 16mm., 3’01”, URL: http://www.ubu.com/film/serra_lead.html

 

 
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