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L’arcibarocco di Pietro Piffetti

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di Fabrizio Corrado, Paolo San Martino

 

L’ebanista torinese Piero Piffetti materializza l’immagine collettiva di Barocco come stile astruso, capriccioso ed elitario. Idea nata non dal vero Barocco bensì dalla sua fortuna nel neobarocco ottocentesco di Napoleone III e Vittorio Emanuele II, una sorta di clone estremizzato, un arcibarocco delle masse, che raggiunge l’eclettismo novecentesco del design, le carrozzerie trionfali delle automobili americane anni cinquanta, il Kitsch e la Pop Art.

Capolavoro emblematico di questo arcibarocco può essere considerato il doppio corpo (cassettone a ribalta con scansia) conservato nel Palazzo del Quirinale: una sinfonia plastica, coloristica e tattile che lascia spiazzati anche gli esperti: da dove proviene uno stile così eminentemente piemontese eppure affatto alieno da una mentalità non certo fastosa come quella subalpina?

 I paragoni, in questo caso, o sono evitati ovvero saltano il fosso dell’ambito regionale per giungere a confronti suggestivi ma generici con l’area tedesca, l’unica che, secondo questa impostazione, presenti delle analogie formali con l’arte di Piffetti; e non è certo un caso che talvolta mobili piffettiani siano andati, nel mercato antiquario internazionale, sotto il nome di Roentgen o di qualche altro mastro ebanista germanico.

Confronti tipologici interessanti, in tal senso, verrebbero anche dalla Lombardia e dal Veneto. La diversità consiste nel fatto che quella mobilia ha un impianto fortemente architettonico, con un senso del peso e della materia nuda che non si trova in Piemonte. E’ la conseguenza del senso costruttivo del classicismo lombardo-veneto, pur nelle inquiete e sdolcinate sembianze del barocchetto. La Lombardia indugia nel decorativismo delle linee e dei riccioli. Il Veneto propone una rocaille strutturale, per marangoni usi ad intagliar gondole e bucintori.

In questo panorama Piffetti ha finito per apparire fuori contesto. Ma si tratta di un pregiudizio critico, ravvivato dalla sorprendente rarità di interpretazioni stilistiche del maestro, quasi che tanta fantasia e virtuosisimo tecnico gli abbiano grattato la terra sotto i piedi. Proveremo noi a rispondere a questi interrogativi.

Cominciamo col dire che Piffetti non è isolato culturalmente, non nasce dal nulla, benché sia unica e irripetuta la sua personalità artistica.

I suoi mobili, decantati dalla ridondanza coloristica e materica del rivestimento, divengono meno inconsueti. Sono infatti radicati nella tradizione piemontese, che ritorna, per esempio, nella foggia massiccia del cassettone del doppio corpo del Quirinale, come pure nel disegno essenziale del tavolino firmato di Palazzo Madama a Torino.

Per quanto riguarda il rapporto gerarchico con l’architetto reale, incaricato del progetto degli ambienti, le cui parti in ebanisteria Piffetti deve semplicemente eseguire, si nota, già nel primo decennio della sua attività conseguente alla nomina di ebanista reale nel 1731, un forte sviluppo. Dapprima, negli anni del Gabinetto di Toaletta del Palazzo Reale di Torino, si attiene ad un rapporto di dipendenza, che nel 1738-39 è già promosso a dialogo e confronto nel 1738-39.

Il tavolo da parete con scansia del Gabinetto di Toaletta del Palazzo Reale di Torino prende vita nel disegno di Filippo Juvarra. Si compone di un tavolo parietale, che è una rilettura plasticamente sobria delle ‘consolle’ d’intaglio (talvolta disegnate dal siciliano), il cui complesso ornato è restituito dai motivi in tarsia. Sopra il tavolo s’innesta un’alzata mistilinea su cui poggia la scansia a doppia anta a specchiera, conclusa da un fastigio che inquadra un piccolo specchio decorato alla veneziana. E’ l’invenzione di un corpo geometrico ritmico, composto e modulare, riecheggiante l’infilata verticale camino-sovracaminiera-sovraspecchiera delle pareti dell’Appartamento dorato di Palazzo Carignano e della Sala di Madama Reale di Palazzo Madama.

 Rispetto a questo prototipo, il mobile doppio corpo del Quirinale (e il simile della Fondazione Accorsi di Torino) non differisce nella tipologia, ma è percorso da un moto serpentinato che nega la linea retta, ben netta a Palazzo Reale. Qui tutto è tondo. Lo spigolo è abolito. Una forma di tradizione è dunque trasfigurata in una formosa e abbondante profusione di curve e in una tamburellante emissione di belletti lignei sparsi a grandi manciate sull’intarsiatura, divenuta una seconda pelle del mobile.

Il linguaggio dello stile è il medesimo (si confronti ad esempio la cimasa del mobile al Quirinale con gli stucchi di Palazzo Reale), ma parallelamente all’inflessione che imprime all’architettura degli interni Benedetto Alfieri, successore di Juvarra, viene esasperata la sintassi. Come negli esterni il conte Benedetto esagera nel classicismo formale e accademizzante, infrigidendo la grandeur juvarriana in prospetti continui per la città-fabbrica militare di Carlo Emanuele III, così negli interni destruttura il frasario inventato dal siciliano nella logica rocaille e lo traduce in un capriccio d’ornati.

E’ una linea originale nella quale i riferimenti continui alla Francia degli ornatisti, che elaborano e diffondono le capricciose novità della moda, sono innestati sul solido tronco piemontese: c’è già tutto in Luigi Prinotto, il precursore di Piffetti, che nasconde però questa radice nel suo stile sobrio, schermito. Piffetti al contrario accentua con la cortina fumogena dell’eccesso formale, del carico decorativo, la radice dello stile, non poi così distante dal mondo fantastico di Meissonier e di Bernard Vanrisamburgh II. E come fosse un Cressant della Reggenza piemontese mescola il Luigi XIV di Boulle e Juvarra con la rocaille di Luigi XV e Alfieri.

Piffetti, che nelle sue mansioni di ebanista reale provvede a sue spese l’avorio, l’ebano e altri legni pregiati, l’ottone e “ogni altra cosa necessaria” (ad esempio la madreperla), “ad esclusione soltanto dell’Argento, Pietre Preziose, ed il Cristallo di Rocha”, compie in un certo senso un’operazione di retroguardia nel risolvere i mobili sul protagonismo dell’intarsio, scelta che in Francia aveva prediletto Boulle, utilizzando metallo e tartaruga sino agli anni venti. Ora Piffetti trasferisce nello spazio illusorio della tarsia in avorio e legno gli involuti e avanguardistici ramaggi d’applique in bronzo dorato di Cressant, Gaudreaus e Caffieri.

 

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Piffetti dunque lavora su più livelli. Dalla dimensione locale eredita il gusto per la materia, le forme di base per le strutture dei mobili. Dal tronco franco-fiammingo fiorito nella Francia di Cucci e Boulle riceve l’arte della marqueterie. Dall’Italia di Juvarra trae sia l’eleganza disegnativa, sia la raffinatezza decorativa, dosata in misura più meridionale che settentrionale.

 Al barocchetto destrutturato che Alfieri applica negli interni, a contrappasso del classicismo da parata delle sue facciate, l’ebanista risponde con una maniera decisamente antiarchitettonica, tutta affidata al primato dell’intarsio.

Alfieri, lo zio del ribelle Vittorio, è l’interfaccia tecnico-funzionariale del re Carlo Emanuele III. Corrisponde appieno ai disegni assolutisti del sovrano sabaudo, che immagina i re come statue su colonne, “che vanno ammirate da lontano” .

Sono anni di predominio dei valori tecnici e pragmatici in una cultura piemontese ancorata alla Scienza activa e al primato della tecnica di Francis Bacon, incapace di aprirsi alle novità che scuotono l’Europa e che agitano fantasmi di libertà rigettati con la violenza che sorge dalla paura del nuovo.

Carlo Emanuele III assomiglia ad un principe del secolo di ferro, sembra Rodolfo d’Asburgo con l’ambivalenza politica ed estetica del mecenate e collezionista unito al despota intrattabile. Il Savoia pone le basi per il rinnovamento delle istituzioni culturali ma non asseconda un effettivo rinnovamento della società - sia pure dall’alto - in cui gli osservatori stranieri rilevano i segnali di una crisi che durerà molti decenni e che vedrà la nobiltà abbandonare le lettere e la giurisprudenza in un clima di diffidenza verso i frutti del pensiero e verso operazioni - storiche, speculative o letterarie - non rappresentative per la dinastia. “Penser est ici un tic. Ecrire est presque une ridicule” commenta allora l’ambasciatore francese a Torino Sainte-Croix. E lo stesso Carlo Emanuele (a cui il padre Vittorio Amedeo II negò lo studio delle discipline umanistiche e del latino) considera i versi di una poesia niente più che “mezze righe”, un colpevole spreco materiale e ideologico.

Al re piace l’architettura, quella di Alfieri s’intende. Gli piace perché è il punto di congiunzione fra una cultura eminentemente pratica (sottesa all’arte militare e all’organizzazione burocratica) ed una modalità accumulativa di saperi e quindi - Bacone docet - dei poteri. Per rilassarsi lavora al tornio, Carlo Emanuele (il tornio costruito nel 1736 dallo stipettaio Giuseppe Brunatti e ora conservato nel Museo Civico torinese), come un rampollo apprendista d’una dinastia industriale; e Piffetti sempre assiste il regio operaio, lo aiuta, lo sostiene con la sua tecnica impeccabile.

Il rango artistico, in questo contesto, si misura con la preziosità dei materiali, col gusto medievale e barocco per la meraviglia della natura e per il suo ghiribizzoso impiego nelle arti umane. Piffetti risponde al meglio a questo desiderio senza tempo di un’arte che rappresenti il privilegio sociale in maniera peculiare, cioè nella sostanza prima che nella forma. Un’arte che sia come il fenomeno, l’apparizione terrena dell’idea stessa della ricchezza. Così l’ebanista decolla sul versante qualitativo per offrire un repertorio di finezze in una materia ricchissima e ostentatamente preziosa: un panegirico del lusso come sistema economico ed estetico che sembra fatto apposta per urtare le sensibilità naturalistiche degli illuministi.

E’ indicativo al riguardo lo sfrontato prevalere della superficie decorata. Non è altro che il primato della parvenza, del teatro, dell’effimero, sulla sostanza e sulla società reale ribadito dalla vita e dall’arte di corte. Non si riesce ad immaginare una mentalità più distante da quella che in Francia, negli stessi anni, mette al bando, in nome della superiorità etologica dello stile naturale, l’irrazionale e innaturale dispendio di risorse intellettuali e fisiche della rocaille per proclamare il modello razionale ed eterno della cabane rustique, madre di tutte le architetture.

Con Piffetti la metamorfosi della natura barocca non si è esaurita nel nuovo spirito e soprattutto nella nuova sensibilità illuminista, ma agita ora una materia leggera, soffice, condensandosi sulla superficie. E’ la parrucca che sovrasta e intona l’abito del Settecento. Né è un caso che l’impiallacciatura sia anche in avorio, materia preziosa e bianca. Non il bianco perla o trina d’abito del Seicento, contrapposto al grigio o calligrafato sull’ebano, ma l’alone di cipria, la setacciata di materia preziosa costata la vita di un animale possente e favoloso, che viene da un luogo esotico ed ha un sapore esotico come di lacca e di porcellana.

 

Didascalie Immagini

1. Piero Piffetti, Cassettone a doppio corpo, Torino, Fondazione Accorsi 

2. Piero Piffetti, Cassettone a doppio corpo, Roma, Palazzo del Quirinale

 

Nota bibliografica

Su Piero Piffetti si rimanda alla bibliografia assestata nella monografia di G. Ferraris-A. González-Palacios-R. Valeriani, Pietro Piffetti e gli ebanisti a Torino, 1670-1838, Torino 1992 e ai testi fondamentali nello scavo della personalità dell'ebanista: C. Rovere, Descrizione del Real Palazzo di Torino, Torino 1858, pp. 44, 75, 77, 83, 124, 132, 145, 147-49, 157, 178, 201, 204-5; D. Finocchietti, Della scultura e tarsia in legno dagli antichi tempi ad oggi. Notizie storico-monografiche, Firenze 1873, pp. 185-86, 302; IV Esposizione Nazionale di Belle Arti. Catalogo degli oggetti componenti la mostra di Arte Antica, Torino 1880, pp.  36-38; L'Esposizione d'arte antica in Torino - tavole fotografiche, Torino 1880, tavv. IV, LVIII, LXIV, LXV, LXXIV, LXXV; G. Claretta, I Reali di Savoia munifici fautori delle arti. Contributo alla storia artistica del Piemonte del secolo XVIII, in "Miscellanea di Storia Italiana edita per cura della Regia Deputazione di Storia Patria", tomo XXX, Torino 1893, pp. 88-90, 149, 172; A. Telluccini, Pietro Piffetti ebanista ed intarsiatore del secolo XVIII, in "Bollettino della "S.P.A.B.A.", V, luglio-dicembre 1921, n. 3-4, pp. 56-71; A. Midana, L'arte del legno in Piemonte nel Sei e nel Settecento, Torino s.d. (ma 1924), pp. 38, 42, 43, 53, 72, 90-91, 94-95, 102-3, 105, 154, 172, 234-35; Il Settecento italiano, catalogo della mostra, Venezia 1929, pp. 144-47; N. Barbantini, Il mobile, in Il Settecento italiano, Milano-Roma 1932, vol. II, pp. 4-5, tavv. XXX, LX-LXII, CII, CXXV; A. Pedrini, Il mobilio, gli ambienti e le decorazioni nei secoli XVII e XVIII in Piemonte, Torino 1953, ed. cit. 1967, pp. 151, 158- 61, 163, 169, 171-72, 177-78, 180-81, 183, 189, 202-3; V. Viale (a cura di), Mobili ed intagli, in Mostra del Barocco piemontese, catalogo della mostra di Torino del 1963, Torino 1964, pp. 12-24, tavv. VII-L; M. Trionfi Honorati, Ipotesi per il Piffetti e il decorativismo del tardo Seicento, in "Antichità viva", XVI, n. 1, 1977, pp. 38-47; R. Antonetto, Minusieri ed ebanisti del Piemonte. Storia e immagini del mobile piemontese 1636-1844, Torino 1985, pp. 274-343; F. Corrado-P. San Martino, Piffetti: l’arte, il lavoro, in “Studi Piemontesi”, 2005, fasc. 2, pp. 313-26.

 

 

 
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