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Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto «In the shadow of Traini»? Le illustrazioni di un codice dantesco a Berlino e altre considerazioni sulla miniatura pisana del Trecento

«In the shadow of Traini»? Le illustrazioni di un codice dantesco a Berlino e altre considerazioni sulla miniatura pisana del Trecento

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di Francesca Pasut

Il panorama della miniatura pisana della prima metà del Trecento appare ancor oggi, nonostante perdite e dispersioni, il ricco riflesso di una stagione culturale molto felice per la città. In quest’articolo si fa riferimento alle principali personalità che lo animarono: Francesco Traini, ma anche il ‘Maestro dei Corali di Massa Marittima’, il ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’, il ‘Maestro del Dante di Petrarca’, con proposte di riletture ed integrazioni della loro attività.

«In the shadow of Traini, the art of illumination was vigorously cultivated»: il giudizio espresso cinquant’anni fa da Millard Meiss1, quando iniziava a fiorire negli studi l’interesse per la storia della miniatura pisana trecentesca2, condensa alla perfezione un’idea attorno alla quale hanno poi continuato a vertere le interpretazioni successive. L’emergere nel panorama pittorico locale a partire dagli anni venti del Trecento della figura di Francesco Traini, il massimo pittore gotico di Pisa3, sembra avere effettivamente catalizzato l’attenzione dei miniatori della scuola cittadina, sia ipotizzando un coinvolgimento diretto dell’artista nell’illustrazione di codici, sia che ci si limiti a constatare l’immediato riflesso del suo linguaggio così peculiare sulle pagine miniate4.

Prima dell’affermarsi di una marcata tendenza trainiana nell’operare delle botteghe cittadine dedite all’illustrazione libraria e dell’avvio di quella stagione d’oro in cui Pisa ottenne «an eminence in illumination unmatched in Italy at the time»5, in coincidenza dell’avvento della colta Signoria di Fazio Novello della Gherardesca (1329-40), i primi vent’anni del XIV secolo si contraddistinsero per la laboriosità di maestri eterogenei per stile e sensibili ai più diversi influssi, tanto da ostacolare per molto tempo un chiaro inquadramento critico della produzione miniata pisana risalente a quel periodo storico6. Tra le presenze forestiere che vivacizzarono il contesto locale corre l’obbligo di ricordare il senese ‘Maestro dei corali di Massa Marittima’ (spesso erroneamente identificato con il pittore Memmo di Filippuccio), che a Pisa si trovò a dipingere forse subito dopo la metà del secondo decennio le iniziali di quattro Graduali del convento di San Francesco (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, mss. 1534, 1535, 1537, 1543, già segnati M, N, O, P)7.

1_maestro_dei_corali_di_massa_marittima 3_maestro_di_eufrasia_dei_lanfranchi 4_maestro_di_eufrasia_dei_lanfranchi 5_maestro_di_eufrasia 6_francesco_traini_camposanto 7_francesco_traini_antifonario

Nella carriera dell’artista, pervasa da una convinta adesione ai modelli di Duccio e pronta verso la fine ad aprirsi alle novità di Simone Martini, i corali pisani (fig. 1) segnano una svolta importante nella capacità di narrare in modo circostanziato, di impostare composizioni di grande respiro e di interessarsi a dettagli naturalistici8, come si apprezza nei Funerali di San Francesco del ms. 1543 (c. 184v)9. Un’analoga affilata duttilità del segno, le stesse gotiche raffinatezze nel pensare la scena e la pungente definizione dei profili accomunano l’iniziale citata a un ritaglio molto bello, raffigurante nella lettera “H” San Martino che dona il mantello al povero (fig. 2: http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=53379&coll_keywords=st+martin&coll_accession=&coll_name=&coll_artist=&coll_place=&coll_medium=&coll_culture=&coll_classification=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_location=&coll_has_images=&coll_on_view=&coll_sort=0&coll_sort_order=0&coll_view=0&coll_package=0&coll_start=1).

Del frammento, pervenuto nel 1941 al Museum of Fine Arts di Boston (Gift of Mrs. Holmes, 41.908), si erano perse le tracce. Millard Meiss lo menzionò nel 1965, senza riprodurne la foto, come lavoro di un fine miniatore pisano («pisan […] fine»), ma l’apparente irreperibilità del cutting ha poi impedito, a quanto mi risulta, agli altri studiosi di esprimere un parere sull’attribuzione10, che ora sembra giustamente da correggere a favore del ‘Maestro dei corali di Massa Marittima’, come suggerito nella scheda informativa museale11. Non è noto da quale manoscritto l’iniziale sia stata tagliata, ma le qualità stilistiche dell’opera rendono evidente che nella ricerca del contesto di origine l’attenzione dovrà concentrarsi sull’attività estrema dell’artista e, in particolare, sull’esperienza pisana, dando così merito all’intuizione avuta dallo stesso Meiss.

Per tornare sull’argomento dei capolavori realizzati nel campo della miniatura a Pisa, nel terzo e quarto decennio del Trecento, sotto la presunta leadership di Traini, anni fa Gigetta Dalli Regoli osservò come grazie all’esistenza di queste testimonianze si offrisse agli studiosi una «possibilità di progresso nella soluzione del problema trainiano», ridando a dipinti e affreschi del maestro il giusto posto «al centro di un’attività locale complessa e vitale»12, dove l’arte libraria non fu da meno della pittura monumentale nell’interpretare determinati stimoli. Nel cosiddetto «contesto trainiano»13 è confluito un gruppo di codici miniati cospicuo per numero e notevole per la qualità dell’esecuzione pittorica e per l’importanza delle committenze. In larga misura dipende dal forte potere suggestivo di tali opere se tra le peculiarità espressive con cui siamo facili a distinguere il linguaggio dei miniatori pisani da quello degli artisti operanti negli altri centri toscani annoveriamo la profonda enfasi emotiva, che memore di Giovanni Pisano innalza il clima drammatico delle scene e sembra scuotere dall’interno figure dalla salda volumetria di fonte fiorentina, l’abitudine a disegnare con precisione e acutezza, le raffinatezze cromatiche e l’eleganza lineare di origine senese, dovuta all’impressione suscitata dalle tavole lasciate a Pisa da Simone Martini e Lippo Memmi, negli anni dieci-venti del secolo14.

Questi sono i caratteri espressi nell’arte del principale esponente della miniatura pisana all’inizio del secondo quarto del Trecento, il ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’, autore delle iniziali contenute nel Breviario di suor Eufrasia dei Lanfranchi, badessa del convento benedettino di Santo Stefano di Ozieri, a Pisa (Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, Strozzi 11)15. Innegabili affinità legano quanto egli ci propone sulle pagine dei libri alle contemporanee intepretazioni affidate alla pittura da Francesco Traini, ma ciò nonostante l’identificazione dell’anonimo con il noto maestro è un’idea alla quale si guarda ancora con cautela16. Dove invece il nome di Traini parrebbe spendibile con un margine di attendibilità maggiore è in riferimento alle infervorate illustrazioni di commento all’Inferno dantesco, incluse nel prezioso manoscritto di Chantilly (Musée Condé, ms. 597)17, e alla carrellata di iniziali comprese nel ciclo di Antifonari destinati al convento di San Francesco di Pisa, complementare liturgicamente ai più antichi Graduali già ricordati (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, Depositi, cor. A, B, D, E, F)18. Secondo Luciano Bellosi, le cui considerazioni non è difficile condividere, la «originalità stupefacente» e lo stile delle più belle miniature dei corali francescani «si spiegherebbero male senza ammettere una partecipazione del Traini in prima persona» e «si potrebbe dunque pensare che, mentre Buffalmacco eseguiva gli affreschi di Camposanto, il Traini dirigesse la decorazione di questi codici miniati»19: dopo essersi quindi dedicato con l’ausilio di almeno un assistente all’esecuzione del potente tabellone della Crocifissione sulla parete orientale del Camposanto (1330-35)20 e prima di firmare nel 1344-45 il Trittico di San Domenico (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo)21. Tuttavia lo studioso prudentemente indica in forma dubitativa l’attribuzione dei corali a Traini. L’orientamento prevalente vede infatti negli Antifonari la prosecuzione dell’attività del ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’ – denominazione introdotta da Antonino Caleca, al posto di quella preferita da Gigetta Dalli Regoli di ‘Maestro dei Cartigli’ – a un decennio di distanza dal Breviario eponimo, eseguito a ridosso del termine del lavoro da parte del copista nel 132622.

Sostanzialmente allineata a questa visione è anche Chiara Balbarini, che ha indagato a fondo il nucleo degli Antifonari del Museo di San Matteo, anticipandone la datazione, individuando puntualmente volumi o fogli erratici e facendo luce su molti aspetti di iconografia e di stile, così da ribadire una volta per tutte la strepitosa carica di inventiva che marca l’arte del principale autore delle miniature23. L’analisi dello stile ha portato Balbarini a notare quanto nella cultura artistica dei corali si intreccino riferimenti all’opera del Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi e ai modi del Traini maturo, con tratti più marcatamente trainiani affioranti in alcuni dei brani più energici, ad esempio nell’Antifonario cor. E. Le conclusioni della studiosa sono che «Traini abbia diretto […] l’illustrazione degli Antifonari di San Francesco, intervenendo forse in alcune miniature o quantomeno fornendo modelli ad un alter-ego miniatore […] identificato con il ‘Maestro di Eufrasia’»24. Ma davvero ci sono gli elementi per affermare che il ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’ svolse un ruolo preponderante nell’impresa francescana? Secondo il mio modesto parere l’interrogativo è lecito, per quanto le considerazioni che a questo proposito ora andrò ad esporre vorrei fossero lette nel senso di semplici riflessioni su una questione tanto nodale quanto controversa.

Contemporaneamente al Breviario della Laurenziana, risalente all’incirca al 1326, il ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’ intervenne nella decorazione di una piccola serie di manoscritti, accomunati da una profonda unità stilistica25. Il sottile vigore espressivo che pervade le raffigurazioni e accende di passionalità visi e gesti dei personaggi non ne distorce mai del tutto la compostezza e l’equilibrio, in virtù anche della predilezione per contorni regolari o solo leggermente ondulati. Le scene sono impostate semplicemente, limitando all’essenziale gli affondi spaziali; i colori sono densi e corposi, ed esaltano la volumetria delle figure, che si appropriano felicemente dello spazio loro destinato (fig. 3)26. L’ornato marginale delle pagine è affidato a un’elegante e ordinata cornice di gusto gotico, che tramite i garbati inserti figurativi dialoga con gli episodi narrati nelle iniziali e nei medaglioni istoriati. Nei particolari schemi decorativi, nel sapiente alternarsi di sapidità (cfr. Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, mss. Strozzi 11, c. 264r e Conv. Soppr. 572, cc. 3v, 81r) e dolcezza (cfr. Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, mss. Strozzi 11, c. 341r e Conv. Soppr. 564, c. 2v)27 è significativo rammentare i parallelismi con le scelte contemporaneamente (1325-30) ricorrenti a Firenze nell’opera di miniatori goticheggianti quali il ‘Maestro Daddesco’ e il giovane ‘Maestro delle Effigi Domenicane’28. Mentre rispetto al nesso con Traini (si pensi alla Santa Caterina rappresentata alla c. 545r del Breviario Strozziano)29 è naturale chiamare in causa i dipinti che ne scandiscono gli esordi, sul tipo della Madonna con il Bambino (inv. 61) e i Santi Paolo, Giovanni Battista, Dorotea e Pietro del Museo Nazionale di San Matteo30. Le inclinazioni stilistiche del ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’ si mantengono immutate nelle illustrazioni di soggetto profano del Volgarizzamento del Breve del popolo e delle compagne del Comune di Pisa (Pisa, Archivio di Stato, Comune Div. A 6), collegabile alla data sicura del 1330 (fig. 4), e nel seguente Libellus collectaneus di Toronto (Royal Ontario Museum, ms. Lee 1; 960.9.13), commissionato dal canonico della Cattedrale di Pisa Niccolò di Anagni e a quanto pare non anteriore al quarto decennio del secolo, quindi risalente a tempi già più ravvicinati all’impresa dei corali del Museo pisano31.

8_miniatore_pisano_chantilly 9_maestro_del_dante_di_petrarca 10_maestro_del_dante_di_petrarca 11_maestro_di_san_torpe 12_maestro_del_dante_di_petrarca_firenze

Se il gruppo di codici menzionati, pur includendo brani sottilmente divergenti, rivela una sostanziale unitarietà di linguaggio compatibile con il riconoscimento in esso di una sola grande personalità32, negli Antifonari provenienti da San Francesco si riescono a percepire differenze maggiori, almeno per ciò che riguarda l’esecuzione pratica delle idee fornite dall’artista che si accollò la maggior parte del lavoro33. Del resto, l’allestimento ex novo di una serie completa di corali determinava di norma che per assolvere all’impegno si ricorresse a un lavoro di gruppo, con la collaborazione di vari artisti sotto la guida –ma non sempre – di una personalità di spicco34.

Sulla base del materiale edito e senza avere avuto la possibilità di un esame diretto dei codici, ho l’impressione che all’interno dei corali la presenza del Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi sia molto circoscritta. In particolare la sua mano potrebbe intravedersi nel Martirio di Santa Lucia dell’Antifonario cor. A (c. 299r) e nel Sacrificio di Isacco dell’Antifonario cor. D (c. 82r)35. Le due immagini (fig. 5) sono studiate ancora con un senso di essenzialità e di temperata drammaticità, le sagome delle figure si stagliano nitidamente contro gli sfondi, un tipico chiaroscuro basato su ombre grigiastre rinforza l’intensità emotiva, ma i volti non si tendono in una mimica esasperata. Accostata alla figura dello sgherro in procinto di vibrare il colpo, inserita da Traini nella Crocifissione del Camposanto (fig. 6), l’immagine di Abramo nella miniatura, riprodotta quasi in controparte, dichiara nella minore audacia dello scorcio un temperamento diverso e più classico.

Un universo distante, dove come notava Bellosi viene spontaneo trovare confronti puntuali con Traini, prende invece forma nella maggior parte delle iniziali qualitativamente più sostenute dei corali. C’è un’accellerazione della fantasia, nelle composizioni amplificate e al contempo rese compresse dall’affastellarsi delle figure una sull’altra e dagli sfondi popolati di spaccati architettonici. Compare un insistito gusto per lo scorcio, per la narrazione dinamica, per una grintosa carica sentimentale. I tratti fisionomici sono descritti da una linea tagliente, al modellato pastoso si sostituiscono stesure di colore più liquide, che permettono di sfruttare in senso pittorico il tono neutro della pergamena (fig. 7)36. Le figure hanno proporzioni allungate e i giochi lineari si complicano, con ricordi di Simone Martini e di Lippo Memmi, tanto che il polittico con i Santi in faldistorio oggi smembrato, dipinto da Lippo poco dopo il 1325 per la chiesa di San Paolo a Ripa d’Arno, e soprattutto la tavola con San Pietro (Palermo, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis), sembra fornire il lontano modello per la figura di San Pietro in cattedra, dell’Antifonario cor. D (c. 336r)37.

Lo stesso stile dei corali domina a un livello già perfettamente compiuto nella pagina con l’Incoronazione di Spine di un Antifonario oggi a Liverpool (University Library, ms. F. 4. 13, c. 5r) e in passato appartenuto all’Oratorio di Santa Maria della Spina a Pisa38. Appoggiandosi a dati inerenti la storia dell’edificio e del culto della sacra Spina della Corona di Cristo, cui nell’antifonario è dedicato un ufficio, al manoscritto è assegnata una data prossima al 1333. Per questa appassionata immagine si è pensato a Traini in persona e nuovamente, a mio avviso, la conoscenza del codice spinge a stabilire una distinzione tra la personalità del maestro principale degli Antifonari francescani e il ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’, anche in considerazione del fatto che la distanza temporale tra i due gruppi sembra progressivamente ridursi sempre di più.

In questo discorso rientra infine quello che è concordemente giudicato il capolavoro autografo di Traini nella miniatura: l’apparato di illustrazioni del famoso codice dantesco di Chantilly (Musée Condé, ms. 597), la cui datazione si è oggi assestata intorno al 1335-4039. Il volume è un esemplare di lusso, che conserva il testo della prima cantica della Commedia di Dante e, a seguire, le Expositiones et glose e la Declaratio scritte dal carmelitano Guido da Pisa, che ordinò questa copia per farne personalmente dono a Lucano Spinola di Genova. Il livello qualitativo in questo codice, che rappresenta un vertice nel panorama dell’antica esegesi per immagini del poema di Dante, si spinge a livelli superbi40. Il disegno ispirato e la precisione del tratto della penna, ora lieve ora più marcato e denso, muove figure scattanti e vive, accompagnato da tocchi liquidi di colore. L’effetto ottenuto è simile a un pulsare continuo, adatto al progressivo intensificarsi del dramma poetico41.

Per una puntuale distinzione delle mani all’interno del volume è tuttora valida la lettura offerta da Millard Meiss42, il quale ha precisato come al maestro principale – verosimilmente Traini – si sostituiscano due o tre aiuti, che traducono con monotonia e spersonalizzandoli i disegni forniti dal capobottega ed elaborati a monte, per ciò che concerne le iconografie, in un rapporto di dipendenza concettuale con il committente Guido da Pisa. Meiss arrivò a distinguere giustamente anche l’autore della decorazione della pagina di apertura (c. 1r), dove spicca il ritratto di Dante allo scrittoio e le figure di Virgilio e delle Tre fiere nel fregio (fig. 8). Non ci troveremmo però in questo caso di fronte a un semplice «assistant» di rango inferiore dell’ambito di Traini, come voleva lo studioso, ma a una personalità il cui stile sembra avere radici diverse. Arcaica è la soluzione di imprigionare le belve, dall’aspetto abbastanza innocuo e poco naturalistiche, all’interno di tre clipei collocati nel margine del foglio, come usava in esempi fiorentini dell’inizio del quarto decennio del secolo43. Il poeta Dante, che ispirato alza il calamo nell’aria, ricorda immagini simili di santi ricorrenti nel corpus del ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’ (cfr. Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, mss. Conv. Soppr. 572, c. 3v e Conv. Soppr. 566, c. 2r)44, dalle quali si distanzia per la fisionomia meno caratterizzata. Le forme ben definite della figura, con le stoffe delle vesti tese sul corpo e sfumate in tonalità chiare rinvia ai riquadri del Breve del popolo e delle compagne del Comune di Pisa (Pisa, Archivio di Stato, Comune Div. A 6, c. 7r), del 1330 (fig. 4). Non intendo con ciò affermare che ci si trovi qui in presenza di un ulteriore esempio spettante al ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’, ma sostenere l’idea che l’artista intento a dipingere il foglio sia apparentato più a quell’illustre precedente di quanto non lo sia a Traini, al fianco del quale peraltro si trovò a lavorare in questo frangente. L’intima diversità di concezione e di stile nella decorazione delle due sezioni del codice, quella iniziale che trasmette unicamente i versi della prima Cantica, e quella più estesa (a partire da c. 31r) con il nuovo apparato di commento all’Inferno di Guido da Pisa, rafforza la cesura materiale esistente nel manoscritto e si giustifica alla luce di questo dato. Un miniatore di stampo più tradizionalista sarà apparso perfettamente in grado di intervenire nella consueta impalcatura figurata prevista per la pagina di esordio del codice, mentre è ovvio che il committente volesse accaparrarsi un artista di grido per la parte più difficile e innovativa, dove si richiedevano immagini di inconsueto spessore culturale e somma bellezza.

***

Uno sguardo d’insieme sulle dinamiche della miniatura pisana tra primo e secondo quarto del Trecento non può trascurare fatti e protagonisti, che, per quanto non siano ancora stati investigati a fondo, meritano oggi una segnalazione e nell’immediato futuro approfondimenti adeguati.

Un anonimo artista dal percorso singolarissimo ideò, apparentemente intorno al 1320-25, la complessa raffigurazione a piena pagina all’inizio dell’Antifonario A. 2 del Museo della Primaziale di Pisa (c. 4v)45. Sul verso (il recto è bianco) il foglio è interamente occupato dalla miniatura relativa all’antifona della I Domenica di Avvento, Aspiciens a longe, che presenta l’abituale immagine della Visione di Cristo Redentore da parte dei profeti (fig. 9). Concepita in modo emozionante e secondo una regia rigorosa, la rappresentazione dipinta è il frutto di una sensibilità fuori dall’ordinario. Nell’elaborata architettura del foglio si coniugano alla perfezione esuberanza fantastica e profondo senso di equilibrio, un immaginario d’ispirazione gotica e inediti motivi antichizzanti disseminati nel fregio46, il cui sciolto dipanarsi funge quasi da ouverture all’intensificarsi del pathos nella scena principale. La pagina fu asportata da un manoscritto diverso, tuttora mancante all’appello47, e fu reimpiegata a distanza di tempo nell’attuale volume, decorato per il resto da un artista pisano della generazione più giovane, di capacità inferiori e riconoscibile forse in altri corali del Duomo48. Anche sulla pisanità dell’altro più originale maestro è maturato nel tempo il consenso della critica e il senso di misura formale che mitiga le inflessioni accese della tradizione pittorica locale è stato spiegato ricorrendo all’ipotesi dell’influsso fiorentino49. Nell’aggiornamento in senso giottesco della cultura degli artisti pisani giocò all’inizio del Trecento una parte non secondaria un artista quale Deodato Orlandi, il cui impatto sui miniatori pisani, come mi porta a notare Linda Pisani, non è ancora stato opportunamente definito50.

Luciano Bellosi, che della pagina dell’Antifonario A.2 ha fornito una lettura illuminante, se ne è servito per avviare la ricostruzione del percorso esteso all’ambito miniatorio del pittore pisano chiamato ‘Maestro della Carità’, attivo tra il 1320 e il 1345 circa, con confronti che non possono lasciare indifferenti51. Il ‘Maestro della Carità’, contemporaneo di Traini, e il maestro attivo nell’Antifonario del Duomo, poiché nella mia opinione si tratterebbe più facilmente di due identità separate, seguono una strada alternativa rispetto a quella intrapresa da Traini e condividono lo stesso sguardo prensile verso le delicatezze grafiche e pittoriche dei senesi (da Simone Martini a Lippo Memmi, senza eludere il notevole esempio offerto dal ‘Maestro dei corali di Massa Marittima’). Nell’arte del miniatore tale propensione si accende di una vena più inquieta, facendo riemergere ricordi dell’espressionismo tardo duecentesco e palesando analogie con un esponente della pittura pisana di primo Trecento, il ‘Maestro di San Torpè’, la cui esperienza risultò altamente formativa per lo stesso Traini52. Il collegamento potrebbe essere con dipinti che attestano, dal 1320, l’attenzione del ‘Maestro di San Torpè’ per moduli eleganti e un pittoricismo dall’effetto più fuso, con un addolcimento dell’onnipresente verve, già innestata su forme di influenza giottesca53. Il particolare degli angeli dotati di ali lunghissime e tese nell’aria come fossero in procinto di rispiccare il volo, che occupano il margine inferiore della miniatura, ad esempio (fig. 10), rammenta il dettaglio quasi identico di una bella tavoletta del Maestro di San Torpè (Madonna con il Bambino, due angeli e santi, collezione privata; fig. 11)54. Alla luce di quanto detto, è assai significativa la scoperta fatta da Ada Labriola, in un inedito Libro d’ore pisano databile in base allo stile al 1315-20 (Firenze, Bibl. Nazionale Centrale, Magl. XXXVI. 53), del più interessante precursore del miniatore qui indagato55

I motivi che caratterizzano il suo personalissimo linguaggio sono: i mossi andamenti lineari, che seguono l’ondeggiare dei corpi, colti in pose slanciate sull’onda di un sentimento intenso, la capacità di attribuire alla scena un senso della profondità, pur rinunciando ai rigorosi impianti spaziali giotteschi e senza privare le figure della libertà di muoversi con naturalezza. Il modellato morbidissimo con cui sono trattati incarnati, barbe, capelli e stoffe, che grazie alla consistenza leggera sventolano e schioccano nell’aria costituendo un motivo firma dell’artista, alla stessa stregua delle colte drôleries che popolano i fregi (fig. 10). Sempre a Bellosi dobbiamo l’integrazione del catalogo dell’artista con un’opera rilevante per la nuova luce che ha gettato sulla comprensione della sua figura: è fuori di dubbio che gli spettino, come confermano i confronti con il foglio nell’Antifonario di Pisa, una serie di riquadri allegorici nel manoscritto con il Trattato dei vizi e delle virtù di Zucchero da Bencivenni, conservato alla Biblioteca Vaticana (Vat. Barb. lat. 3984)56. In questo caso la novità delle iconografie è resa ancora più vivida dal linguaggio espressivo, incline a scarti improvvisi, ma privo di effetti caricaturali. Prossimo al 1330, il codice fu allestito con buona probabilità a Firenze; infatti l’onere della decorazione fu equamente ripartito tra il ‘Maestro delle Effigi Domenicane’, Pacino di Bonaguida e altri collaboratori di quest’ultimo, ai quali si affiliò contestualmente l’anonimo maestro pisano57.

Alla profonda attrazione verso la cultura figurativa fiorentina, già sviluppata a Pisa, dove peraltro delle sue opere sopravvive unicamente l’esempio menzionato del Museo della Primaziale e questo dato rende non del tutto pacifico legare i suoi ‘natali’ a quella città58, avrebbe quindi fatto seguito un trasferimento del miniatore a Firenze. Qui la sua bravura non tardò a farsi notare, consentendogli di essere subito accolto nel circuito delle botteghe librarie più stimate della città. Come ho cercato di dimostrare in altra sede, è guardando con attenzione alle miniature prodotte a Firenze nel quarto decennio del Trecento che sono recuperabili altre testimonianze dell’attività del maestro59. Al principio degli anni Trenta egli collabora sempre con Pacino e con il ‘Maestro delle Effigi Domenicane’ nel codice di Roma, Bibl. Nazionale Centrale, Vittorio Emanuele 1189, che guarda caso conserva il testo delle Vite dei Santi Padri, scritto dal domenicano pisano Domenico Cavalca60. Al suo pennello sono attribuibili un burbero San Frontonio (c. 87r) e un sospeso S. Antonio abate (c. 5r), confrontabile con i mezzi busti inseriti nella cornice del foglio di Pisa. Ma soprattutto il foglio introduttivo al volume (c. 3r), dove nell’iniziale immagina un tenerissimo San Paolo Eremita sovrapponibile ai Profeti pisani (fig. 12) e nel margine inferiore arguti episodi, che servono a esplicare le sue tipiche propensioni narrative e decorative (fig. 13)61. I caratteristici moduli ornamentali onnipresenti nell’opera dell’artista mi hanno condotta ad assegnargli la copia della Legenda aurea di Iacopo da Varazze (Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, Plut. 33 sin. 2, c. 1r), anticamente facente parte dell libreria conventuale di Santa Croce, con una più semplice decorazione a motivi vegetali arricchiti di comparse stravaganti62.

Detto questo è breve il passaggio che conduce all’opera che reputo il vero e proprio capolavoro di questo suadente miniatore, il quale vi fu impegnato forse non prima dello scadere del quarto decennio del Trecento: trattasi del manoscritto della Divina Commedia di Dante Alighieri (Città del Vaticano, Bibl. Apostolica Vaticana, Vat. lat. 3199), celeberrimo per essere stato donato alla metà del secolo a Francesco Petrarca dall’amico Giovanni Boccaccio, il quale doveva averlo recuperato sul mercato fiorentino63. Se non altro in considerazione della assoluta rilevanza storica dell’opera, sarei propensa a denominare l’artista d’ora in avanti, almeno provvisoriamente, ‘Maestro del Dante di Petrarca’.

Si approfondisce qui (nelle pagine miniate a inizio delle tre cantiche Inferno, Purgatorio e Paradiso, alle cc. 1r, 27r, 53r, ovvero nelle iniziali dei canti, ornate da delicati fantasie fogliacee tra cui guizza qualche creatura)64, la vena stravagante dell’artista, che trova naturale sfogo nelle partiture dell’ornato marginale, ancora più affollate di quanto non lo fossero in precedenza di motivi fantastici e raffinate reinterpretazioni dall’antico, giustificabili solo in rapporto alla cultura classica propagatasi a Pisa grazie alle collezioni di reperti conservati in Camposanto65. È il corrispettivo di un atteggiamento mentale ‘antiquario’ espresso negli stessi anni da Francesco Traini e dalla sua bottega nelle illustrazioni dell’Inferno di Chantilly66 e il riscontro non è di poco conto. Quello che infatti ho finora tralasciato di dire è che, come ben sanno filologi e paleografi, l’Inferno di Chantilly e il Dante appartenuto a Petrarca furono trascritti dal medesimo copista, il cosiddetto ‘Copista di Vat’, un colto calligrafo fiorentino divenuto esperto nel copiare i versi del poema dantesco67.

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La larga circolazione delle opere del ‘Maestro del Dante di Petrarca’ nel territorio fiorentino già alla metà del Trecento è ulteriormente comprovata da un recente ritrovamento: mi sono infatti convinta a sufficienza che sia ancora merito suo la decorazione di un volume con il De Bello civili di Lucano (Tours, Bibl. municipale, ms. 882), identificato con quello che Coluccio Salutati acquistò nel 1355 a Santa Maria a Monte in Valdarno68. Nuovamente un contesto aulico, sia per il contenuto testuale del codice, sia per l’illustre statura del possessore. Come si nota a c.1r (fig. 14), la decorazione ha caratteri quasi protoumanistici, in linea con lo stesso Dante Vaticano. Simili a quel codice sono i colori tenui (nei toni del rosa pallido, del verde acqua, dell’azzurro), diluiti, che riempiono forme definite da contorni finissimi e vibranti sull’oro in foglia, il chiaroscuro perlaceo, l’incarnato algido delle figure, come nel Ritratto di Lucano. Inoltre identica è l’insistenza sulle appendici ornamentali tra il grottesco e l’ironico (il mascherone barbato, un essere di natura indefinibile, un atletico putto), trattati con il medesimo naturalismo riservato alle figure (fig. 15).

Il ‘Maestro del Dante di Petrarca’, posto che sia davvero forestiero e pisano, con le sue inclinazioni colte ed espressive potè portare una ventata di novità in una Firenze dominata da tempo dall’ingombrante bottega di Pacino e dal suo stile semplice e chiaro, ma poco incline al cambiamento69. D’altro canto, alla luce degli studi pubblicati nell’ultimo periodo, sembra sempre più un’idea valida pensare che le botteghe librarie di Firenze e di Pisa intrattenessero reciproci scambi, favoriti da particolari eventi storici e non solo70. Due le strade di ricerca che si sono fino ad oggi sondate: da un lato tentare di circoscrivere la qualità dell’influenza dello stile dei miniatori pisani sul linguaggio dei colleghi fiorentini e dall’altro, impresa ardua, appurare la consistenza dei manoscritti pisani presenti a Firenze ab antiquo.

Riguardo al primo aspetto è utile accennare alla vicenda dello straordinario ‘Maestro dell’Antifonario di San Giovanni Fuorcitas a Pistoia’, un autorevole protagonista della miniatura fiorentina del secondo quarto del Trecento, distinguibile nel panorama contemporaneo per la forza caratteriale, che denuncia un’intelligente conoscenza dei capolavori pisani di Buonamico Buffalmacco71. Al secondo ha dedicato molti sforzi Maria Grazia Ciardi Dupré Dal Poggetto, riuscendo a individuare nelle collezioni librarie di Musei e chiese fiorentine un buon numero di testimonianze trecentesche ritenute dalla studiosa opera di pisani72. Ad esempio, sicuramente interessante, benché eccessivamente sfuggente nella definizione degli stili, è il gruppo di maestri che si alternano sulle pagine di tre corali provenienti da Santa Maria del Carmine di Firenze e ora al Museo di San Marco73. Uno di loro è un miniatore dal linguaggio teso e qualitativamente sostenuto74: la finezza della stesura pittorica e le complesse articolazioni compositive delle miniature in genere collegate a Francesco Traini sono qui abbandonate a favore di una parlata energica, giocata su ombre dense e linee marcate, che enfatizzano la robustezza delle forme e conferiscono tratti aguzzi alle fisionomie. Purtroppo, come emerge dalle stesse ricerche di Ciardi Dupré, permane il dubbio se i tre corali siano pervenuti a Firenze alla metà del Trecento dall’omonimo convento pisano, oppure se siano stati illustrati nella stessa Firenze, da artisti pisani e fiorentini in collaborazione.

Un margine più alto di sicurezza sulla collocazione antica in uno degli edifici religiosi di Firenze potrebbe riguardare il Graduale Diurno Domenicale della chiesa di San Remigio, con cinque iniziali miniate che Ciardi Duprè Dal Poggetto paragonava a dipinti del pittore pisano Giovanni di Nicola, optando per una datazione alla metà del secolo75. Tuttavia queste miniature ospitano un’umanità dall’indole tenera e delicata e presentano un modo lucido e pacato nell’impostazione delle le scene (fig. 16), da farmi pensare a un artista fiorentino al corrente verso il 1330-30 dell’attività del ‘Maestro Daddesco’, piuttosto che a un pisano76.

Infine è giusto fare rientrare nel discorso le cinque iniziali istoriate aggiunte, si reputa alla metà del Trecento, nell’Antifonario P della Santissima Annunziata di Firenze, per completarne la più antica decorazione pittorica (fig. 17)77. A differenza dell’esempio precedente, in questo caso gli elementi a sostegno dell’origine pisana dell’artista sembrano più numerosi. Non vedo però perché ci si debba spingere a svalutare l’opera di questo artista non proprio mediocre, con accostamenti a dipinti troppo inoltrati cronologicamente e di un pittore un po’ inerte come Neruccio di Federigo. Le figure dei santi prendono posto nelle iniziali e si impongono alla vista, forse un po’ rusticamente, spingendosi a ridosso del primo piano78; le forme ritagliate con un contorno insistito, non esente da andamenti eleganti nel ricadere delle pieghe dei panneggi, la forte intensità dei volti, certe particolari tipologie umane mi comunicano l’impressione di una filiazione, con le debite differenze, dai modi del Traini negli anni Trenta e Quaranta, e forse anche la datazione che si può proporre per queste iniziali non si allontana eccessivamente da quel momento79. Rinviando l’esame della questione a sede più opportuna, vorrei comunque segnalare un ritaglio di corale mai pubblicato (Battesimo di Cristo, Parigi, Museo Marmottan, collezione Wildenstein, inv. nr. 6), che si mostra a tal punto confrontabile con le iniziali del codice dell’Annunziata da sospettare un’identità di mano (fig. 18)80.

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La scarsità di opere databili con un buon margine di sicurezza, oltre a quelle già citate e collocate a ridosso del 1330, è uno degli elementi alla base delle incertezze che tuttora ostacolano una serena visione critica della miniatura pisana di primo Trecento. È per tale ragione che deve attirare la nostra attenzione un piccolo manoscritto da tempo conservato a Berlino (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Hamilton 203), contenente il testo integrale della Divina Commedia di Dante Alighieri e arricchito da tre iniziali miniate mai fatte oggetto di studio81.

L’interesse dei dantisti per il codice (siglato Ham nello stemma codicum del poema) è secolare: dal punto di vista testuale e storico questa antica copia manoscritta della Commedia è una miniera di informazioni, alle quali da ultimo ha dedicato scrupolosi approfondimenti Fabrizio Franceschini82. Sulla scorta delle osservazioni dello studioso, mi limiterò in questa sede a riferire i dati più strettamente pertinenti al tema trattato. La prima importante particolarità del codice consiste nel conservare un ridotto e significativo apparato di glosse in volgare, a commento del primo e di parte del secondo canto dell’Inferno (cc. 1r, 1v, 2r); l’autore è anonimo, ma grazie all’analisi filologica del contenuto si è giunti alla conclusione che il testo delle chiose sia stato redatto in ambito francescano ghibellino, nella Pisa filoimperiale del 1328-29, quando era in atto la focosa diatriba tra Ludovico il Bavaro, allora ospite presso il Duomo cittadino, e Giovanni XXII83. Vent’anni dopo, nella stessa Pisa, fu allestito il codice berlinese, di cui non è noto l’antico proprietario. Luogo, anno della confezione e nome del copista sono trasmessi da una nota, coeva e da tutti ritenuta attendibile, apposta in fondo al volume (c. 98v): sappiamo dunque che a trascrivere il testo fu il giovane Tommaso, figlio del cittadino e mercante lucchese Pietro Benetti, che si dedicò alla stesura nei primi sei mesi del 1347, mentre abitava nella Carraia di San Gilio a Pisa; Tommaso morì a diciannove anni, nel luglio dell’anno seguente, anno della peste nera, e fu sepolto in Sant’Agostino a Lucca84. Sulla presenza nel Trecento a Lucca di membri della famiglia Benetti ha recuperato utili attestazioni documentarie lo stesso Franceschini85.

Definiti senza ambiguità luogo e data in cui il codice fu allestito, ecco che di riflesso l’esiguo apparato decorativo acquista un’altra importanza. Il codice è ben lontano dall’essere una versione di lusso e rappresenta alla perfezione il livello medio della produzione dantesca nell’Italia centrale del Trecento. Le tre iniziali di cantica ospitano raffigurazioni dal carattere semplice, su sfondi arricchiti dalla lamina dorata. Le iconografie non sono di particolare spessore intellettuale: l’artista sintetizza il senso del poema servendosi di temi molto comuni all’epoca (figg. 19, 21, 23). L’Inferno si apre con la figura del poeta Dante immerso nella scrittura, nell’iniziale «N» (c. 1r); il Purgatorio (c. 33r, iniziale «P») con la coppia di Dante aggrappato a Virgilio, mentre i due contemplano un’imbarcazione a vela sull’acqua, immagine simbolica della Navicella dell’ingegno citata al principio della Cantica. A c. 66r, l’iniziale «L» del Paradiso presenta il mezzo busto di Cristo benedicente circondato da quattro angeli in preghiera. Alle cc. 33r e 66r, a corredo delle iniziali, troviamo nei margini della pagina un ricco fregio decorativo con motivi fogliacei dove sono seminascoste immagini spiritose di volatili con le ali variopinte, draghi, mascheroni umani. Sul primo foglio del codice invece l’artista è stato costretto a sacrificare questa sua propensione al gusto ornamentale, dovendo incastonare la miniatura nell’esiguo spazio ad essa riservato, dopo che testo e commento a cornice erano già stati copiati. Le prime due iniziali sono conservate discretamente, anche se presentano un alleggerimento della pellicola pittorica e varie cadute di colore; l’iniziale del Paradiso è al contrario particolarmente usurata e di alcune figure sopravvivono solo le ombre del disegno preparatorio tracciato sulla pergamena.

A conferma del quadro storico appena tracciato, l’analisi stilistica delle miniature conduce all’ambito pisano e in particolare in direzione di un artista la cui figura – da alcuni distinta con lo pseudonimo di ‘Secondo Maestro del Breviario Strozzi 11’ o, in alternativa, con quello più accettabile di ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’86 – è già stata isolata dalla critica, a partire dall’intervento marginale nella serie di Antifonari provenienti da San Francesco (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, Depositi, Antifonario cor. L), fino al suo coinvolgimento nella decorazione di documenti statutari (Constitutum legis et usus, Pisa, Archivio di Stato, ms. Com. Div. A 18 e Com. Div. A 15) e dei corali del Duomo di Pisa (Pisa, Museo della Primaziale, Corale E.8, C.5), già citati in un inventario del 136987. Il livello qualitativo delle iniziali del codice dantesco di Berlino appare lievemente meno sostenuto rispetto alle opere ricordate, ma non esiterei comunque a riconoscervi la stessa mano o comunque la stessa bottega, come credo possa aiutare a dimostrare una serie di confronti stilistici.

La quieta immagine di Dante scrivente (fig. 19), tutto riverso sul libro poggiato sul piano della scrivania, visto dall’alto, può senz’altro affiancare i ritratti dei Due magistrati compresi nel Constitutum legis et usus (Pisa, Archivio di Stato, ms. Com. Div. A 18, c. 2r) e soprattutto il personaggio all’estrema sinistra (fig. 20). Simile è la posa delle figure, osservate secondo uno scorcio di tre quarti appena accennato, il volto con la medesima inclinazione e il limitato interesse dell’artista per la resa spaziale. Anzi vi è il netto rifiuto delle composizioni scalene e inerpicate nel campo delle iniziali, così tanto apprezzate dalla bottega trainesca attiva nei corali di San Francesco, e l’apprezzamento per composizioni più equilibrate, dove le misurate sottolineature della profondità delle scene non contraddicono la preferenza per visioni frontali. La predilezione è inoltre per scene depurate dalla tensione emotiva. Basti accostare l’iniziale del Purgatorio e del Paradiso (figg. 21, 23) a immagini quali i Santi Efisio e Potito e Ognissanti, nei corali del Duomo (Pisa, Museo della Primaziale, Corale E. 8, cc. 90r, 60r)88, ricchissime di confronti di tipo morelliano e identiche pure per il modo di decorare il corpo delle lettere (figg. 22, 24). Le iniziali dei Corali della Primaziale sono utili per cogliere i residui di arcaismo che contraddistinguono lo stile del miniatore. Nella raffigurazione della festa di Ognissanti (fig. 24), colpisce la scelta di rispettare quasi le regole della simmetria nella divisione del gruppo di santi su tre file ordinate. I volti si ripetono tutti uguali, senza molte distinzioni di genere o carattere; nei gesti c’è scarsa varietà e la forma delle mani è resa schematicamente. Ma, soprattutto, nello sforzo di rendere elegante la figura di San Giuliano in primo piano a destra sembra di vedere ancora la ripresa, se non altro a livello iconografico, dell’altrimenti aristocratico San Giuliano dipinto dal Maestro di San Torpè (Londra, Courtauld Institute of Art), laterale della famosa Madonna che dà il nome al pittore89.

19_secondo_maestro_officina_miniatoria_trainesca_berlino20_secondo_maestro_officina_trainesca_berlino21_secondo_maestro_officina_trainesca_berlino22_secondo_maestro_officina_trainesca_pisa23_secondo_masestro_officina_trainesca_berlino24_secondo_maestro_officina_trainesca_berlino

Ancora più evidente è il rapporto tra il Cristo con gli angeli del Dante berlinese (fig. 23) e l’unica iniziale (delle otto in origine presenti) rimasta in un Graduale estratto dal convento di San Pier Cigoli a Lucca (Lucca, Bibl. Governativa, ms. 2690, c. 41v), riproducente l’Assunzione della Vergine90. Stando alle precise affinità di stile, si potrebbe dedurre che l’esecuzione del Graduale lucchese cada davvero vicino alla data del 1347 riferibile alla Commedia di Berlino e, considerata la vicenda del copista del codice dantesco, non può lasciare indifferenti l’ulteriore legame tra le due città, Pisa e Lucca, suggerito dal Graduale di San Pier Cigoli, un dato su cui urgerà fare prima o poi chiarezza.

Il codice Hamilton 203 di Berlino e – forse – il Graduale di Lucca coprirebbero pertanto l’attività estrema di un miniatore già operoso a Pisa negli anni Trenta del Trecento: probabilmente verso il 1333 egli esegue il Cristo in gloria e angeli con strumenti della passione nell’Antifonario di Santa Maria della Spina (University Library, ms. F. 4. 13, c. 32v)91; poco dopo dà il cambio alla bottega trainiana nell’impresa degli Antifonari francescani e successivamente al 1338 decora con un semplice fregio ornamentale – sempre che sia lo stesso artista – il codice con la Summa de casibus conscientiae di Bartolomeo di San Concordio (Pisa, Bibl. Cathariniana, ms. 46). Complessivamente emerge una personalità artistica aliena da bruschi cambiamenti e incline a restare fedele allo stesso stile. In parte egli sembra trovare ispirazione per alcune tipologie facciali nell’opera del ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’92, in parte non è insensibile all’espressività di Traini93, anche se pare coglierne solo l’aspetto di superficie, in certi andamenti dei panneggi a pieghe triangolari e nei visi con le rughe segnate sulla fronte, gli occhi tirati e le bocche vivide di rosso (fig. 22). La carica drammatica che Traini riservava alla figura umana è come trasferita dal nostro artista nella resa animata dei fregi ornamentali colmi di drôleries, che si sviluppano sui margini del manoscritto e che sono una costante del suo linguaggio94. Allo stesso tempo si percepisce come un’attenzione a non compromettere l’eleganza di gesti e pose, che sembra ancora riferirsi a modelli senesi importanti, ad esempio al Lippo Memmi del Trionfo di San Tommaso d’Aquino (Pisa, Santa Caterina), pensando alla processione di figure in basso, o del Polittico di Casciana Alta (già Casciana Alta, Pisa, Chiesa di San Niccolò, ora trasferito al Museo Nazionale di San Matteo a Pisa), in antico collocato nel duomo pisano95. Faticherei invece a riconoscere nelle miniature del ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’il diretto riflesso della cultura di Pietro Lorenzetti96, a meno di non ipotizzare qualche contatto dell’artista con l’ambito librario senese dominato dal giovane Niccolò di ser Sozzo Tegliacci97. Può comunque darsi che la sostanza volumetrica di certe figure (cfr. Le Marie al sepolcro, in Antifonario, Pisa, Museo della Primaziale, ms. C. 5, c. 108v)98 si spieghi anche in rapporto alla presenza in Pisa, già nel 1342, del pittore giottesco Taddeo Gaddi99.

Quello che invece deve essere dato per certo è che, con il migliore inquadramento dell’anonimo maestro dei Corali del Duomo e della Divina Commedia Hamilton 203 di Berlino, si perviene a una più profonda comprensione del ricco ventaglio di esperienze, che va ben oltre la questione trainiana, sperimentate nell’ambiente miniatorio pisano del secondo quarto del secolo. Superata la data del 1350 sembra dissolversi, per ragioni che ancora non sappiamo, questo momento di particolare euforia produttiva e sembra incrinarsi il perfetto connubio fino ad allora esistente tra miniatori e pittori, ma è anche un dato di fatto che la storia della miniatura pisana della seconda metà del Trecento sia ancora tutta da scrivere, rendendo prematuro qualsiasi giudizio sull’argomento100.

 

IMMAGINI

1. ‘Maestro dei corali di Massa Marittima’, Funerali di San Francesco, in Graduale, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo, ms. 1543 (già P), c. 184v. (da G. Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento, Vicenza 1963, p. 35 fig. 9)

2. ‘Maestro dei corali di Massa Marittima’, San Martino dona il mantello al povero, Boston, Museum of Fine Arts, Gift of Mrs. Holmes, 41.908.

http://www.mfa.org/collections/search_art.asp?recview=true&id=53379&coll_keywords=st+martin&coll_accession=&coll_name=&coll_artist=&coll_place=&coll_medium=&coll_culture=&coll_classification=&coll_credit=&coll_provenance=&coll_location=&coll_has_images=&coll_on_view=&coll_sort=0&coll_sort_order=0&coll_view=0&coll_package=0&coll_start=1

3. ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’, Lapidazione di Santo Stefano, in Breviario, Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, ms. Strozzi 11, c. 28v (da C. Balbarini, Miniatura a Pisa nel Trecento dal “Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi” a Francesco Traini, Pisa 2003, p. V Tav. VII)

4. ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi’, Il giuramento del capitano del popolo, in Volgarizzamento del Breve del popolo e delle compagne del Comune di Pisa, Pisa, Archivio di Stato, Comune Div. A 6, c. 7r. (da G. Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento, Vicenza 1963, p. 39 fig. 11)

5. ‘Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi (?)’, Sacrificio di Isacco, in Antifonario, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo (Depositi), cor. D, c. 82r. (da G. Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento, Vicenza 1963, p. 117 fig. 60)

6. Francesco Traini, Crocifissione (particolare), Pisa, Camposanto. (da E. Carli, La pittura a Pisa dalle origini alla ̔̔bella maniera̕, Ospedaletto, 1994, p. 123 Fig. 100)

7. Francesco Traini (?), Cattura di Cristo, in Antifonario, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo (Depositi), cor. E, c. 219r. (da C. Balbarini, Miniatura a Pisa nel Trecento dal “Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi” a Francesco Traini, Pisa 2003, p. XVII Tav. XXII)

8. Miniatore pisano, Dante che scrive, ritratto di Virgilio e le tre fiere, in Dante Alighieri, Divina Commedia, Chantilly, Musée Condé, ms. 597, c. 1r. (da P.L. Mulas, L’Enfer de Dante, «Art de l’enluminure», 14, 2005, p. 17)

9. ‘Maestro del Dante di Petrarca’, Visione di Cristo Redentore da parte dei profeti, in Antifonario, Pisa, Museo della Primaziale, ms. A. 2, c. 4v.

10. ‘Maestro del Dante di Petrarca’, Madonna col Bambino e due angeli, in Antifonario, Pisa, Museo della Primaziale, ms. A. 2, c. 4v (particolare).

11. ‘Maestro di san Torpè’, Madonna con il Bambino, due angeli e santi (particolare), collezione privata. [da Da Bernardo Daddi a Giorgio Vasari, catalogo della mostra (Firenze, Galleria Moretti, 26 settembre 1999), a cura di M.P. Mannini, Firenze 1999, p. 9].

12. ‘Maestro del Dante di Petrarca’, iniziale con San Paolo Eremita, in Domenico Cavalca, Vite dei Santi Padri, Roma, Biblioteca Nazionale Centrale, Vittorio Emanuele 1189, c. 3r. (Archivio del Corpus of Florentine Painting, Firenze)

13. ‘Maestro del Dante di Petrarca’, Il martirio di un giovane cristiano, in Domenico Cavalca, Vite dei Santi Padri, Roma, Biblioteca Nazionale Centrale, Vittorio Emanuele 1189, c. 3r (particolare del fregio). (da Oriente Cristiano e Santità. Figure e storie di santi tra Bisanzio e l’Occidente, catalogo della mostra, a cura di S. Gentile, Carugate (Milano) 1998, fig. 66)

14. ‘Maestro del Dante di Petrarca’, Pagina di apertura, in Lucano, De bello civili, Tours, Bibliothèque municipale, ms. 882, c.1r.

15. ‘Maestro del Dante di Petrarca’, Dettaglio del fregio e dell’iniziale con la figura di Lucano, in Lucano, De bello civili, Tours, Bibliothèque municipale, ms. 882, c.1r (particolare).

16. Miniatore fiorentino (secondo quarto del Trecento), Natività di Cristo, in Graduale Diurno Domenicale, Firenze, San Remigio, c. 25r (Soprintendenza Speciale per il Patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze, Gabinetto Fotografico, nr. 258745)

17. Miniatore pisano (1340-50 ca.), Battesimo di Cristo, in Antifonario, Firenze, Biblioteca della Santissima Annunziata, ms. P, c. 128r. (da Tesori d’arte dell’Annunziata di Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Basilica della Santissima Annunziata, 31 dicembre 1986- 31 maggio 1987), a cura di E. Casalini, M.G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, Firenze 1987)

18. Miniatore pisano (1340-50 ca.), Battesimo di Cristo, Parigi, Museo Marmottan, collezione Wildenstein, inv. nr. 6. (Archivio del Corpus of Florentine Painting, Firenze)

19. ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’, Dante che scrive, Dante Alighieri, Divina Commedia, Berlino, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Hamilton 203, c. 1r

20. ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’, Due magistrati, in Constitutum legis et usus, Pisa, Archivio di Stato, ms. Com. Div. A 18, c. 2r (particolare). (da C. Balbarini, Miniatura a Pisa nel Trecento dal “Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi” a Francesco Traini, Pisa 2003, p. XII Tav. XV)

21. ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’, Dante e Virgilio, Dante Alighieri, Divina Commedia, Berlino (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Hamilton 203, c. 33r

22. ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’, Iniziale con Santi Efisio e Potito, in Antifonario, Pisa, Museo della Primaziale, ms. E.8, c. 90r. (da G. Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento, Vicenza 1963, p. 167 fig. 105)

23. ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’, Cristo benedicente e angeli, Dante Alighieri, Divina Commedia, Berlino (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Hamilton 203, c. 66r.

24. ‘Secondo Maestro dell’officina miniatoria trainesca’, Iniziale con Ognissanti, in Antifonario, Pisa, Museo della Primaziale, ms. E.8, c. 60r. (da G. Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento, Vicenza 1963, p. 168 fig. 106)

 

NOTE

I miei ringraziamenti vanno a Linda Pisani, per l’invito rivoltomi a pubblicare in questa sede e per gli aiuti prontamente offerti in amicizia, e inoltre a Chiara Balbarini, per l’utile scambio di idee.

1 M. Meiss, An Illuminated Inferno and Trecento Painting in Pisa, «The Art Bulletin», 47, 1965, pp. 21-34: 33. L’idea si ritrova in un precedente contributo di Meiss (M. Meiss, The Problem of Francesco Traini, «The Art Bulletin», 15, 1933, pp. 97-173: 148: «Traini apparently dominated the miniature tradition of Pisa in the late fourteenth century as he did the panel and fresco tradition»).

2 M. Salmi, Un manoscritto miniato e un problema attributivo, «Commentari», 5, 1954, pp. 14-25; G. Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento, Vicenza 1963; Ead., Miniatura pisana, «Critica d’arte», 13, n.s., 1966/80, pp. 58-60. Ripercorre la fortuna critica della miniatura pisana: C. Balbarini, Miniatura a Pisa nel Trecento dal “Maestro di Eufrasia dei Lanfranchi” a Francesco Traini, Pisa 2003, pp. 11-32. Una sintetica visione d’insieme in: M.G. Ciardi Dupré Dal Poggetto, La miniatura del Trecento in Italia centrale, in La miniatura in Italia, I, Dal tardoantico al Trecento con riferimenti al Medio Oriente e all’Occidente europeo, a cura di A. Putaturo Donati Murano, A. Perriccioli Saggese, Napoli 2005, pp. 206-225: 212-214.

3 Mi limito a menzionare la bibliografia recente: L. Bellosi, Su Francesco Traini, in “I vivi parean vivi”. Scritti di storia dell’arte italiana del Duecento e del Trecento, «Prospettiva», 121-124, 2006, pp. 388-398 (ed. or. L. Bellosi, Sur Francesco Traini, «Revue de l’Art», 92, 1991, pp. 9-19); E. Carli, La pittura a Pisa dalle origini alla ̔̔bella maniera̕, Ospedaletto (Pisa), 1994, pp. 59-69; S. Petrocchi, Traini, Francesco, in Enciclopedia dell’arte medievale, 11, Roma 2000, pp. 300-303; M.L. Testi Cristiani, Francesco Traini, i “Chompagni” di Simone Martini a Pisa e la Madonna “Linsky”, con Bambino e Santi e Storiette, del Metropolitan Museum, «Critica d’Arte», 64, 2001/9, pp. 21-45; L. Pisani, Un nuovo polittico di Francesco Traini: provenienza, ricostruzione, cronologia e ricezione, «Nuovi Studi», 12, 2007/13, pp. 7-14.

4 S. Giorgi, Traini, Francesco, in Dizionario biografico dei miniatori italiani, secoli IX-XVI, a cura di M. Bollati, Milano 2004, pp. 960-962 (con bibliografia esauriente).

5 M. Meiss, Notable Disturbances in the Classification of Tuscan Trecento Painting, «The Burlington Magazine», 113, 1971, pp. 178-186: 182.

6 Importanti novità sono contenute negli scritti di: Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963¸ pp. 9-22; M.G. Ciardi Dupré Dal Poggetto, Codici pisani trecenteschi a Firenze, in La Miniatura Italiana in età romanica e gotica. Atti del I Congresso di Storia della Miniatura Italiana (Cortona, 26-28 maggio 1978), a cura di G. Vailati Schoenburg Waldenburg, Firenze 1979, pp. 501-528 (part. pp. 507-512, sui riquadri miniati del ms. Firenze, Bibl. Nazionale Centrale, II VI 16, che meriterebbero uno studio autonomo); A. Labriola, in M. Boskovits, A. Labriola, V. Pace, A. Tartuferi, Officina pisana: il XIII secolo, «Arte Cristiana», 94, 2006, pp. 161-209: 175-183; Ead., Miniature pisane in un libro d’ore del primo Trecento nella Biblioteca Nazionale di Firenze, «Rivista di storia della miniatura», 11, 2007, pp. 123-134; Ead., Firenze e Siena: miniature tra XIII e XIV secolo, in Da Giotto a Botticelli. Pittura fiorentina tra Gotico e Rinascimento, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Firenze, Università degli Studi e Museo di San Marco, 20-21 maggio 2005), a cura di F. Pasut e J. Tripps, Firenze 2008, pp. 19-39: 25-27.

7 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 22-25, 82-86. Sulla provenienza e datazione dei manoscritti: G. Dalli Regoli, M. Paoli, I Corali miniati da San Francesco a Pisa, «Critica d’Arte», 50, 1985/5, pp. 47-51; A.R. Calderoni Masetti, Sulla datazione dei corali di Memmo di Filippuccio a Pisa, in Settanta studiosi italiani. Scritti per l’Istituto Germanico di Storia dell’Arte di Firenze, a cura di C. Acidini Luchinat, L. Bellosi, M. Boskovits, P.P. Donati, B. Santi, Firenze 1997, pp. 47-50. Per un profilo aggiornato dell’artista: A. Labriola, La miniatura senese degli anni 1270-1330, in La Miniatura senese 1270-1420, a cura di C. De Benedictis, Milano 2002, pp. 11-71: 11-12, 40-42, 45-52, 281-288; Ead., Maestro dei corali di Massa Marittima, in Dizionario biografico dei miniatori…, 2004, pp. 455-457.

8 Cfr. Labriola, La miniatura senese…, 2002, pp. 47-49, 284-286; A.Caleca, Scheda 84, in Cimabue a Pisa. La pittura pisana del Duecento da Giunta a Giotto, catalogo della mostra (Pisa, Museo Naizonale di San Matteo, 25 marzo-25 giugno 2005), a cura di M. Burresi, A.Caleca, Ospedaletto (Pisa), 2005, pp. 247-249; Labriola, Officina pisana…, 2006, pp. 183-185.

9 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, fig. 9.

10 Meiss, An Illuminated Inferno…, 1965, p. 30, n. 53; Dalli Regoli, Miniatura pisana…, 1966, p. 60; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. 18 n. 40.

11 La scheda è accessibile nell’area Online Collection Database sul sito del Museo di Boston (<http://www.mfa.org>). Il ritaglio, attribuito a Memmo di Filippuccio (vale a dire all’artista che oggi si preferisce indicare con lo pseudonimo di Maestro dei corali di Massa Marittima) è in ottimo stato di conservazione; misura 17,6 x 18,2 cm e risulterebbe asportato da un Antifonario. La miniatura si riferisce all’antifona del Primo notturno dell’ufficio per la festa di San Martino di Tours (11 Novembre). Appartenne fino al 1941 alla collezione di Mr. and Mrs. Edward Jackson Holmes.

12 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, p. 49. Sulla problematica ricostruzione del catalogo di Traini, si integri la bibliografia citata alla n. 3 con: L. Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Milano 2003 (ed. or. 1974), part. pp. 15-33, 96-105; G. Chelazzi Dini, I riflessi di Simone Martini sulla pittura pisana, in Simone Martini. Atti del Convegno (Siena, 27, 28, 29 marzo 1985), a cura di L. Bellosi, Firenze 1988, pp. 175-182.

13 Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), p. 101.

14 A. Caleca, Pittura del Duecento e del Trecento a Pisa e a Lucca, in La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, a cura di E. Castelnuovo, I, Milano 1986, pp. 233-264: 246-247; Carli, La pittura a Pisa…, 2004, pp. 55-59; P.L. De Castris, Simone Martini, Milano 2003, pp. 164 e ss.

15 S. Giorgi, Maestro di Eufrasia de’ Lanfranchi (Maestro del Breviario Strozzi 11), in Dizionario biografico dei miniatori…, 2004, pp. 681-684.

16 Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), p. 99; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, part. pp. 33, 43 n.17, 46, 51 e n. 31, 53, 74 (dove si riporta l’opinione favorevole all’identificazione del Maestro con Traini, espressa da Antonino Caleca); S. Giorgi, Traini…, 2004, pp. 961-962; Labriola, Officina pisana…, 2006, pp. 185, 198 fig. 60, 207 n. 108.

17 Meiss, Notable Disturbances…, 1971, pp. 178-182; Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), p. 99; Caleca, Pittura del Duecento…, 1986, p. 248; Chelazzi Dini, I riflessi…, 1988, pp. 175-182; Bellosi, Su Francesco Traini…, 1991 (2006), pp. 391, 393, 394, 396; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 80,82-84; Ciardi Dupré Dal Poggetto, La miniatura del Trecento…, 2005, p. 213. Scetticismo sull’attribuzione ha palesato Dalli Regoli, Miniatura pisana…, 1966, pp. 58-60; Ead., La Vacchetta pisana, «Critica d’arte», 17, n.s., 1970/114, pp. 41-71: 63.

18 Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), pp. 99, 101; Id., Su Francesco Traini…, 1991 (2006), pp. 393-394; Testi Cristiani, Francesco Traini…, 2001, p. 33. In genere la campagna decorativa degli Antifonari è sempre stata interpretata come un esempio del determinante influsso di Traini sulla miniatura, più che opera di Traini stesso: cfr. Meiss, The Problem…, 1933, pp. 147-148; Salmi, Un manoscritto miniato…, 1954, pp. 18 n. 5, 19-21; Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 32-54, 101-105; Meiss, An Illuminated Inferno…, 1965, p. 30; Meiss, Notable Disturbances…, 1971, p. 181 n. 11; Ciardi Dupré Dal Poggetto, La miniatura del Trecento…, 2005, p. 213

19 Bellosi, Su Francesco Traini…, 1991 (2006), pp. 393-394.

20 Da ultimo: Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), pp. 27-28; Carli, La pittura a Pisa…, 2004, pp. 65-66; A. Caleca, Costruzione e decorazione dalle origini al secolo XV, in Il Camposano di Pisa, a cura di C. Baracchini, E. Castelnuovo, Torino 1996, pp. 13-48: 20-29.

21 Carli, La pittura a Pisa…, 1994, pp. 61-64.

22 Salmi, Un manoscritto miniato…, 1954, pp. 20-21, 22 (la mano che esegue gran parte del Breviario si ritroverebbe «con una vitalità allusiva a un tempo più avanzato» nei corali); Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 32, 43-45, 54; Meiss, An Illuminated Inferno…, 1965, p. 30 («The illuminators who produced the breviary and the choir books […] were no doubt linked in some form of protracted association if not actually joined in workshop»); C. De Benedictis, Sullo “Scriptorium” pisano del Breviario «Strozzi 11», in La Miniatura Italiana…, 1979, pp. 489-499: 499; Caleca, Pittura del Duecento…, 1986, pp. 248-249; Caleca, Costruzione e decorazione…, 1996, p. 21; Labriola, Officina pisana…, 2006, p. 185.

23 C. Balbarini, Problemi di miniatura del Trecento a Pisa: gli Antifonari di San Francesco, «Critica d’Arte», 63, 2000/7, pp. 44-60; Ead., Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 57-109, 127-136; Ead., Liturgia e iconografia negli Antifonari di San Francesco a Pisa, in Cicli e immagini bibliche nella miniatura. Atti del VI Congresso di Storia della Miniatura (Urbino, 3-6 ottobre 2002), a cura di L. Alidori, «Rivista di storia della miniatura», 6/7, 2001/2002 [2003], pp. 181-190.

24 Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 49-50, 51-54, 74-75, 77, 82-85 (84-85 per la citazione), 92, 101.

25 Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 33-51, 115-122 (con rinvio alla bibliografia specifica). Mi riferisco ai codici di Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, Conv. Soppr. 372, 564, 566, 568, 572.

26 Cfr. il commento di Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 41-42. Per la foto: Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. V Tav. VII

27 Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, Tav. III, V, IX, p. 41 fig. 9, p. 42 fig. 12.

28 L. Kanter, Maestro Daddesco e Maestro delle Effigi Domenicane, in Dizionario biografico dei miniatori…, 2004, pp. 445-446, 560-562. Su aspetti inediti dell’attività dei due artisti, mi permetto di rinviare a F. Pasut, Pacino di Bonaguida e le miniature della «Divina Commedia»: un percorso tra codici poco noti, in Da Giotto a Botticelli…, 2008, pp. 41-62: pp. 51-56.

29 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, p. 97 fig. 41.

30 Bellosi, Su Francesco Traini…, 1991 (2006), pp. 388, 393, 394.

31 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 27-29, 31, 86-87, figg. 11, 32; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 36-38, 123-124, 126-127, figg. 4-5, 10, Tav. VIII.

32 Assegnano peraltro le iniziali del Breviario Strozzi 11 a tre diversi miniatori, Salmi, Un manoscritto miniato, pp. 14-16; De Benedictis, Sullo “Scriptorium” pisano…, 1979, pp. 489-499.

33 L’unico elemento cronologico sicuro per la datazione dell’impresa è il post quem del 1331, stabilito per l’Antifonario F sulla base del contenuto liturgico. Nell’opera di decorazione dei corali subentrò a un certo punto un collaboratore sicuramente distinguibile dal maestro principale, che realizzò il Corale segnato L. In una fase appena più tarda la commissione fu portata definitivamente a termine da personalità artistiche di secondo piano: Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 65, 67, 68-69, 93-94, 109-111.

34 A titolo di esempo si consideri l’analogia con quanto accadde a Firenze nel quarto decennio del Trecento, all’atto della commissione della serie di Antifonari per la Pieve di Santa Maria a Impruneta: A. Labriola, Aggiunte alla miniatura fiorentina del primo Trecento, in «Paragone», XLVI, 1995/547, pp. 3-17; M. Sframeli, M. Scudieri, I codici miniati, in Il Museo di Santa Maria all’Impruneta, a cura di R. Caterina Proto Pisani, Firenze 1996, pp. 121-166.

35 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, figg. 58, 60.

36 Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, Tav. XXII.

37 Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. 64 fig. 30. Per il polittico di Lippo Memmi: D. Parenti, Scheda 2, in Maestri senesi e toscani nel Lindenau-Museum di Altenburg, catalogo della mostra (Siena, Complesso di Santa Maria della Scala, 15 marzo-6 luglio 2008), a cura di M. Boskovits, con la collaborazione di J.Tripps, Siena 2008, pp. 28-37.

38 J.J.G. Alexander, Scheda 66, in Medieval and Early Renaissance Treasures in the North East, catalogo della mostra (Manchester, Whitworth Art Gallery, 15 Jan-28 Feb 1976), a cura di J.J. Alexander et al., Richmond 1976, p. 34; De Benedictis, Sullo “Scriptorium” pisano…, 1979, pp. 497-499; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. 31, Tav. XXI. Ulteriori aggiornamenti sono proposti da Chiara Balbarini in questa sede.

39 F. Franceschini, Per la datazione delle “Expositiones” et glose di Guido da Pisa tra il 1335 e il 1340 (con documenti su Lucano Spinola), «Rivista di studi danteschi», 1, 2002, pp. 64-103; Id., Letture e lettori di Dante nella Pisa del Trecento (con una postilla su Mart), in Pisa crocevia di uomini, lingue e culture. L’età medievale, Atti del Convegno (Pisa, 25-27 ottobre 2007), a cura di L. Battaglia Ricci, R.Cella, Roma 2009, pp. 235-278: 255-264. Per il riferimento a Traini vedi n. 17.

40 In anni recenti il codice è stato al centro di un’attenzione crescente. Cfr. Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 35-36, 74, 80, 82-83; Ead., «Per verba» e «per imagines»: un commento illustrato all’Inferno nel Musée Condé di Chantilly, in Intorno al testo. Tipologie del corredo esegetico e soluzioni editoriali, Atti del Convegno (Urbino, 1-3 ottobre 2001), Roma 2003, pp. 497-512; Ead., Progetto d’autore e committenza illustre nel codice di dedica delle expositiones di Guido da Pisa sull’Inferno, «Rivista di Studi Danteschi», 4, 2004/2, pp. 374-384; Ead., Francesco Traini illustratore dell’Inferno di Guido da Pisa tra esegesi e citazione dall’Antico, in «Polittico», 4, 2005, pp. 5-16; L. Battaglia Ricci, Un sistema esegetico complesso:il Dante Chantilly di Guido da Pisa, «Rivista di Studi Danteschi», 8, 2008/1, pp. 83-100.

41 Ottime riproduzioni a colori del codice si trovano in P.L. Mulas, L’Enfer de Dante, «Art de l’enluminure», 14, 2005, pp. 2-73

42 Meiss, An Illuminated Inferno…, 1965; M. Meiss, The smiling pages, in P. Brieger, M. Meiss, C.S. Singleton, Illuminated Manuscripts of the Divine Comedy, Princeton 1969, I, pp. 52-63, 216-219.

43 Il collegamento è con il manoscritto della Divina Commedia di Parma (Bibl. Palatina, ms. Parm. 3285, c. 1r) e di Berlino (Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, ms. Rehdiger 227, c. 2r), miniati verso il 1330 dal Maestro delle Effigi Domenicane (cfr. da ultimo F. Pasut, Codici miniati della Commedia a Firenze attorno al 1330: questioni attributive e di cronologia, «Rivista di studi danteschi», 6, 2006/2, pp. 379-409: tavv. 14, 19).

44 Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. VII Tav. IX, p. 46 fig. 17.

45 Per le informazioni tecniche e l’analisi iconografica: Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 125-126; Ead., Iconografia e struttura in una pagina di Antifonario, «Bollettino storico pisano», 52, 1983, pp. 191-197.

46 Cfr. Balbarini, Francesco Traini…, 2005, pp. 5-16.

47 Solo a titolo di curiosità, non avendo mai operato un riscontro diretto, avverto che dal trainesco Antifonario Cor. A dei Depositi del Museo Nazionale di San Matteo risulta perduto il foglio dell’Aspiciens a longe (Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 66, 73 n. 66).

48 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 67-69; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. 109.

49 Salmi, Un manoscritto miniato…, 1954, p. 19 n. 6; Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 67-68, figg. 16, 65, 161, 163; Ead., La miniatura: gli “exultet” e i libri corali, in Il Museo dell’Opera del Duomo a Pisa, a cura di G. De Angelis d’Ossat, Milano 1986, pp. 145-155: 149 (con riproduzioni a colori); A. Labriola, Un corale trecentesco nell’archivio capitolare di Pistoia, «Paragone», 45, 1994/ 44-46, pp. 10-16: 12; Ead., Officina pisana…, 2006, p. 185.

50 Spunti forieri di ulteriori sviluppi offre Labriola, Miniature pisane…, 2007, p. 131.

51 L. Bellosi, Miniature del «Maestro della Carità», «Prospettiva», 65, 1992, pp. 24-30; S. Giorgi, Maestro della Carità, in Dizionario Biografico dei Miniatori…, 2004, pp. 526-528. Sui dipinti attribuibili al «Maestro della Carità», nome assegnato all’anonimo a partire dalla Madonna con il Bambino, estratta dall’Oratorio della Carità a Pisa (ora Museo Nazionale di San Matteo): Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), pp. 102-103; A. Caleca, Maestro della Carità, in La pittura in Italia…, II, 1986, p. 604; Carli, La pittura a Pisa…, 1994, pp. 94-95.

52 Sul Maestro di San Torpé si tenga presente l’intervento di Linda Pisani in questa sede.

53 Penso alla Madonna col Bambino, della Chiesa di San Torpè a Pisa; alla Croce dipinta di Belvedere di Crespina; alla Crocifissione di ubicazione ignota: Bellosi, Buffalmacco…, 1974 (2003), p. 97; C. Martelli, Per il Maestro di San Torpè e la pittura a Pisa nel primo Trecento, «Paragone», s. 3, 47, 1996/5-7, pp. 19-47: 27, 31-33, tavv. 22, 28, 30. Sul Maestro vedi inoltre: A. De Marchi, Le Maître de San Torpé, in G. Sarti, Trente-trois primitifs italiens de 1310 à 1500: du Sacré au Profane, Londres [1998 ca.], pp. 20-29.

54 Martelli, Per il Maestro di San Torpè…, 1996, p. 38, tav. 39; M. Fagioli, Maestro di San Torpè, in Da Bernardo Daddi a Giorgio Vasari, catalogo della mostra (Firenze, Galleria Moretti, 26 settembre 1999), a cura di M.P. Mannini, Firenze 1999, pp. 8-11.

55 Labriola, Miniature pisane…, 2007, part. a p. 129.

56 Bellosi, Miniature…, 1992, p. 30. Va peraltro detto che Bellosi esprimeva la proposta con cautela, non sciogliendo del tutto le proprie riserve. Le miniature di cui si sta parlando sono a cc. 49v, 52r-v, 56r, 61v, 62r, 66r, 71r-v, 76r, 81r-v, 94r, 98r, 113r-v, 114r-v, 122v; dello stesso artista reputo siano le iniziali ornamentali a cc. 53r, 56v, 65v, 75v, 103r, 115r.

57 M. Boskovits, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Section III/IX, The painters of the miniaturist tendency, Florence 1984, pp. 45-46, 55-56, 226, 285, Pls. LXXXVIIb-LXXVIII, CXIX-CXXa (con attribuzione dei riquadri cui sto facendo riferimento al Maestro Daddesco); A. Spagnesi, All’inizio della tradizione illustrata della Commedia a Firenze: il codice Palatino 313 della Biblioteca Nazionale di Firenze, «Rivista di Storia della Miniatura», 5, 2000, pp. 139-150: 149 fig. 16.

58 Così, parlando del miniatore, si esprime Bellosi, Miniature…, 1992, p. 30: «Che anche il “Maestro della Carità”, come Buffalmacco, sia un pittore di origine fiorentina, trasferitosi poi a Pisa, è un’ipotesi che si deve proporre con estrema cautela, ma che sarebbe affascinante e di grande significato».

59 F. Pasut, Il “Dante” illustrato di Petrarca: problemi di miniatura tra Firenze e Pisa alla metà del Trecento, «Studi Petrarcheschi», n.s., 19, 2006 [ma 2007], pp. 115-147: 133-147.

60 Di Pacino sono le miniature alle cc. 22r, 29r, 34r, 169r, 178v, 187r; del Maestro delle Effigi Domenicane, quelle a cc. 51v, 55v, 78v (M. Salmi, La miniatura fiorentina gotica, Roma 1954, pp. 11, 38, tav. XXIIIa; R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Section III, Vol. VI, New York 1956, pp. 232-233, Pls. LXVIIIa-d; Id., A Critical and Historical Corpus, III/VII, New York 1957, p. 20 Pls. VI a-d; Boskovits, The painters of the miniaturist…, 1984, p. 52 n. 177; A. Labriola, Aggiunte alla miniatura fiorentina del primo Trecento, «Paragone», 46, 1995/547, pp. 3-17: 10, 17 n. 35; A. Spotti, Scheda 67, in Oriente Cristiano e Santità. Figure e storie di santi tra Bisanzio e l’Occidente, catalogo della mostra (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, 2 luglio-14 novembre 1998), a cura di S. Gentile, Carugate (Milano) 1998, pp. 293-294 (con accurata analisi iconografica della prima pagina del codice).

61 Pasut, Il “Dante” illustrato…, 2006, pp. 142-144.

62 Pasut, Il “Dante” illustrato…, 2006, p. 144 n. 87; I.G. Rao, Scheda 63, in Oriente Cristiano…, 1998, pp. 285-286 (con attribuzione della miniatura alla «Scuola degli angeli»).

63 Pasut, Il “Dante” illustrato…, 2006, pp. 133-139, tav. VI-VIII, X, XIV.1. Il rimando a questo articolo è anche per le illustrazioni, che in questa sede non vengono riproposte per ragioni inerenti ai diritti di pubblicazione.

64 Alle cc. 2v, 3r, 4r-v, 5r, 6r-v, 7r, 8r-v, 9v, 10r, 11r-v, 12r, 13r-v, 14v, 15r, 16r-v, 17v, 18r, 19r-v, 21r, 22r-v, 23v, 24r, 25r, 27r-v, 28r, 29r-v, 30v, 31r, 32r-v, 33v, 34r, 35r-v, 36v, 37v, 38r, 39r-v, 40v, 41r, 42r-v, 43v, 44r, 45r-v, 46v, 47r, 48r-v, 49v, 50v, 51r, 53v, 54v, 55r, 56r-v, 57r, 58r, 59r-v, 60v, 61r, 62r-v, 63v, 64r, 65r-v, 66v, 67r, 68r-v, 69v, 70r, 71r, 72r-v, 73v, 74r, 75r-v, 76v, 77r. Sfortunatamente, a seguito delle accidentate vicende del manoscritto, lo stato di conservazione delle miniature non è ottimale.

65 Un rapporto vedo anche con quelle teste angolari “mostruose” (con particolare riferimento al Primo Maestro del Lato Sud) scolpite in epoca gotica in Camposanto: cfr. G. Dalli Regoli, P. Richetti, L’arredo scultoreo:i rilievi in base d’arco, in Il Camposanto…, 1996, pp. 115-131.

66 Balbarini, Francesco Traini…, 2005, pp. 9-14.

67 G. Pomaro, Codicologia dantesca, 1. L’officina di Vat, «Studi Danteschi», 58, 1986, pp. 343-374; M. Boschi Rotiroti, Codicologia trecentesca della Commedia. Entro e oltre l’antica vulgata, Roma, 2004, pp. 56, 88-89, 127. Su queste avvincenti tematiche segnalo l’imminente pubblicazione di S. Bertelli, La tradizione della «Commedia»: dai manoscritti al testo, I, I codici trecenteschi (entro l’antica vulgata) conservati a Firenze, Firenze, c.s. Ringrazio Bertelli per il protrarsi del dialogo su questi argomenti.

68 X. Van Binnebeke, Scheda 117, in Coluccio Salutati e l’invenzione dell’Umanesimo, catalogo della mostra (Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, 2 novembre 2008-30 gennaio 2009), a cura di T. De Robertis, S. Tanturli, S. Zamponi, Firenze 2008, pp. 342-343. Devo allo studioso e amico la conoscenza del manoscritto.

69 Cfr. almeno A. Labriola, Pacino di Bonaguida, in Dizionario biografico dei miniatori…, 2004, pp. 841-843.

70 Come la sempre citata presenza sulla cattedra vescovile di Pisa del domenicano fiorentino Simone Saltarelli. Vedi Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 33-36, in part. p. 35 n. 8.

71 Questo maestro, presente in diverse imprese condotte dall’ambito pacinesco, porta avanti la vivacità del Maestro delle Effigi Domenicane, sostanziandola di un più risentito vigore plastico di sapore giottesco. Cfr. A. Labriola, Aggiunte alla miniatura fiorentina…, 1995, pp. 3-17; Ead., Maestro dell’Antifonario di San Giovanni Fuorcivitas, in Dizionario Biografico dei Miniatori…, 2004, pp. 548-549; Ead., Alcune proposte per la miniatura fiorentina del Trecento, «Arte Cristiana», 93, 2005, pp. 14-26: 18-22; Ead., L’eredità di Giotto nella miniatura fiorentina, in L’eredità di Giotto. Arte a Firenze 1340-1375, catalogo della mostra (Firenze, Galleria degli Uffizi, 10 giugno - 2 novembre 2008), a cura di A. Tartuferi, Firenze 2008, pp. 67-75: 69 e Scheda 47, pp. 192-195 (con la condivisibile ipotesi di distinguere in una serie di ritagli e di codici già riferiti al Maestro un intervento verosimilmente pisano attorno al 1330-35).

72 Ciardi Dupré Dal Poggetto, Codici pisani…, 1979, pp. 501-528; Ead., Rapporto testo-immagine e aspetti iconografici nei graduali per Santa Maria del Carmine a Firenze, in Il codice miniato. Rapporti tra codice, testo e figurazione. Atti del III Congresso di Storia della Miniatura (Cortona, 20-23 ottobre 1988), a cura di M. Ceccanti, M.C. Castelli, Firenze 1992, pp. 281-294; Ead., La miniatura del Trecento…, 2005, p. 214.

73 Graduale Proprio e Comune dei Santi (Ms. 618); Graduale dalla Prima Domenica di Avvento al Sabato Santo (Ms. 580); Graduale dalla Resurrezione alla XXV dopo Pentecoste (Ms. 570).

74 Ciardi Dupré Dal Poggetto, Codici pisani…, 1979, fig. 22; Ead., Rapporto testo-immagine…, 1992, figg. 1, 2, 6, 9 (solo per menzionarne alcuni esempi).

75 Ciardi Dupré Dal Poggetto, Codici pisani…, 1979, pp. 516-519, figg. 16-17. Su Giovanni di Nicola, cfr. L. Pisani, Giovanni di Nicola da Pisa, in Dizionario Biografico degli Italiani, 56, Roma 2001, pp.112-114.

76 F. Pasut, Pacino di Buonaguida miniatore: studi sullo sviluppo artistico e un catalogo ragionato, Tesi di dottorato di ricerca in Storia dell’arte (ciclo XVIII), Università di Firenze, a.a. 2005-2006, relatore M. Boskovits, p. 178. A un artista fiorentino ha accostato, indipendentemente dalla sottoscritta, le miniature M. Bandini, La chiesa di San Remigio a Firenze e la sua decorazione Tre e Quattrocentesca, Tesi di laurea, Università di Firenze, a.a. 2007-2008, relatore A. De Marchi, pp. 413-430.

77 Sull’Antifonario P della Santissima Annunziata: Ciardi Dupré Dal Poggetto, Codici pisani…, 1979, pp. 514-519; Ead., I libri di coro, in Tesori d’arte dell’Annunziata di Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Basilica della Santissima Annunziata, 31 dicembre 1986- 31 maggio 1987), a cura di E. Casalini, M.G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, Firenze 1987 pp. 183-199: 189-191 e, nella stessa sede, E. Sesti, Scheda 24, pp. 215-219; M. Assirelli, Due corali bolognesi e gli antifonari trecenteschi della SS. Annunziata, in L’ordine dei servi di Maria nel primo secolo di vita, Atti del convegno (Firenze, Palazzo Vecchio- SS. Annunziata, 23-24 maggio 1986), Firenze, Convento della SS. Annunziata, 1988, pp. 294-299.

78 Tesori d’arte…, 1987, Tavv. XXII, XXIII, pp. 276-277 figg. 30-32.

79 Penso a certi brani degli Antifonari da San Francesco e del Trittico di San Domenico (relativamente alla figura dello scomparto centrale e delle cuspidi), come alla Sant’Anna, la Vergine e il Bambino di Princeton (University Art Gallery).

80 La Collection Wildenstein, Académie des Beaux-Arts, Musée Marmottan, Paris, [1980], s.p., nr. 6: «Toscane, Florence XIV s. ècole de Pacino di Bonaguida… aussi attribuée à l’ècole Ombrienne». Il foglio misura mm 510 x 360. Conosco la miniatura grazie alla fotografia conservata nell’Archivio del «Corpus of Florentine Painting» (Firenze); sul retro, è appuntata a matita la dicitura «ècole de Pise (?)». La pagina, proveniente da un libro corale, è stata ritagliata in modo da asportare integralmente il testo e lasciare in vista solo la decorazione miniata.

81 M. Roddewig, Dante Alighieri Die Göttliche Komödie. Vergleichende Bestandsaufnahme der Commedia-Handschriften, Stuttgart 1984, pp. 9-10; Boschi Rotiroti, Codicologia trecentesca…, 2004, pp. 18, 72, 73, 78, 83, 100, 101, 104, 109 Nr. 8, 153.

82 F. Franceschini, Un codice della Commedia scritto a Pisa nel 1347: il ms. Hamilton 203 e le glosse del I e II canto dell’Inferno, in Tra toscanità e italianità.lingua e letteratura dagli inizi al Novecento, a cura di E. Werner, S. Schwarze, Tübingen-Basel 2000, pp. 131-173; Id., Letture e lettori…, 2009, pp. 243-251.

83 In aggiunta, vedi S. Bellomo, Dizionario dei Commentatori danteschi. L’esegesi della Commedia da Iacopo Alighieri a Nidobeato, Firenze 2004, pp. 212-213.

84 In realtà, come precisato negli studi (vedi note 81, 82), a trascrivere il codice sono stati due, forse tre, copisti lucchesi sensibili linguisticamente a influssi pisani. L’assenza di uno stemma potrebbe indicare che la copia della Commedia fu preparata da Tommaso Benetti a uso personale o del proprio entourage familiare, come confermerebbe il tono dell’annotazione di poco successiva che trasmette il ricordo del giovane scriba.

85 Franceschini, Un codice…, 2000, p. 133 e nota 9; Idem, Letture e lettori…, 2009, p. 244-245. Forse dello stesso nucleo familiare è il «Nicolao Benetti» ricordato «senza socio» nel Titolo dei mercanti di seta del 1371 (cfr. P. Pelù, «I libri dei mercanti lucchesi» degli anni 1371-1372-1381-1407-1488, Lucca 1975, p. 36).

86 Un’altra denominazione usata è «Primo maestro degli Antifonari dell’Opera»: Dalli Regoli, La miniatura: gli “exultet”…, 1986, p. 149.

87 Salmi, Un manoscritto miniato…, 1954, pp. 17, 19 n. 6 (è lo studioso a parlare di presenza nei Corali del Duomo del «Primo e Secondo Maestro del Breviario Strozzi 11»); Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 29, 31-32, 41 n. 26, 55, 87-91, 105, figg. 33-34, 99-101, 104-107; De Benedictis, Sullo “Scriptorium” pisano…, 1979, pp. 489-499; F. Avril, Scheda 54, in Dix siècles d’enluminure italienne (VIe-XVIe siècles), catalogo della mostra (Parigi, Bibliothèque Nationale, Galerie Mazarine, 8 amrzo-30 maggio 1984), a cura di F. Avril, Paris 1984, pp. 68-69; A. De la Mare, Further Italian Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library, in La miniatura italiana tra Gotico e Rinascimento, Atti del II Congresso di Storia della Miniatura Italiana (Cortona, 24-26 settembre 1982), a cura di E. Sesti, Firenze 1985, I, pp. 127-154: 140 e fig. 8; Dalli Regoli, La miniatura: gli “exultet”…, 1986, pp. 149-151, figg. 168-169; De Benedictis, Scheda 47, in La Spezia. Museo Civico Amedeo Lia. Miniature, a cura di F. Todini, Cinisello Balsamo (Milano) 1996, pp. 232-238; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, pp. 55, 68-69, 109-112; Giorgi, Maestro di Eufrasia de’ Lanfranchi…, 2003, p. 683. Gli altri codici che sono attribuiti allo stesso maestro sono: il Graduale lacunoso proveniente dalla chiesa di San Pier Cigoli a Lucca (Lucca, Biblioteca Statale, ms. 2690), una pagina nell’Antifonario di Santa Maria della Spina a Pisa (Liverpool, University Library, ms. F.4. 13, c. 32v), parte delle miniature del De Herbis di Manfredo di Monte Imperiale (Parigi, Bibl. Nationale, ms. Lat. 6823); la Natività nell’Antifonario A. 2 del Museo della Primaziale di Pisa (c. 108v); un Messale attualmente di ubicazione ignota; la decorazione della Summa de casibus conscientiae di Bartolomeo di San Concordio (Pisa, Bibl. Cathariniana, ms. 46).

88 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, figg. 105, 106.

89 Martelli, Per il Maestro di San Torpè…, 1996, p. 31, tav. 29.

90 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, fig. 108; M. Paoli, I Corali della Biblioteca Statale di Lucca, Firenze 1977, pp. 114-124.

91 Cfr. nota 38.

92 Cfr. Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, Breviario, Strozzi 11, cc. 365r, 352v, 514r (Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, figg. 110, 111, 117).

93 Cfr. Dalli Regoli, La miniatura: gli “exultet”…, 1986, p. 149.

94 Dalli Regoli, La miniatura: gli “exultet”…, 1986, p. 151; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. 109.

95 Cfr. L. Bellosi, Polittico di Casciana Alta, in Simone Martini e “chompagni”, catalogo della mostra (Siena, Pinacoteca Nazionale, 27 marzo-31 ottobre 1985), a cura di A. Bagnoli, L. Bellosi, Firenze 1985, pp. 94-101, scheda 15.

96 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, p. 31; Balbarini, Miniatura a Pisa…, 2003, p. 109.

97 Come già suggerito da Salmi, Un manoscritto miniato…, 1954, p. 17.

98 Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, fig. 107.

99 In merito a questa congiuntura, vedi il contributo di Johannes Tripps in questa stessa sede.

100 Per alcune opere della seconda metà del Trecento: Dalli Regoli, Miniatura pisana del Trecento…, 1963, pp. 55-68; Dalli Regoli, La miniatura: gli “exultet”…, 1986, pp. 151, 154.

 

 
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