Predella
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Nuove proposte per il polittico di Agnano di Cecco di Pietro

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di Linda Pisani

Il polittico di Agnano (Pisa, Museo di Palazzo Blu) è una delle opere più ambiziose del pittore pisano Cecco di Pietro. In questo contributo se ne ridiscute la datazione e si propone di completarne la predella con una tavola homeless raffigurante uno dei più celebri miracoli di San Nicola.

Cecco di Pietro è uno dei pittori maggiormente rappresentativi della scuola pisana della seconda metà del Trecento1. Il suo nome compare spesso nei documenti degli ultimi trent’anni del XIV secolo2, tanto che in quel periodo, Cecco, che dovette formarsi con il più anziano e talentuoso Francesco Neri da Volterra3, sembra aver quasi monopolizzato la produzione di polittici destinati alle chiese ed ai monasteri del territorio pisano.

Oltre alle non poche opere giunte fino ai nostri giorni, molte sono anche le tavole di cui troviamo traccia soltanto nei documenti coevi o nelle fonti più tarde. Fra queste, varrà la pena ricordare qualche dipinto ancora non confluito negli studi sul pittore, come il polittico un tempo sull’altare di famiglia della Cappella Sancasciani e Vernagalli nella chiesa pisana di San Francesco. Lo ricordano, infatti, tutte le descrizioni del patrimonio artistico della chiesa stilate fra Sette ed Ottocento, grazie alle quali sappiamo che raffigurava una Madonna col Bambino fra due coppie di santi4e che era datato 13785.

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Pochi dubbi possono sorgere sul fatto che il linguaggio di Cecco di Pietro rientri in quella «maniera giottesca» di cui parla l’erudito pisano Bartolomeo Polloni a proposito del polittico già in Sant’Andrea in Lupeta ed oggi nel Museo nazionale di San Matteo (inv. 1602)6. Le sue opere sembrano infatti ben inquadrabili in quel revival giottesco che imperversava in Toscana negli ultimi vent’anni del Trecento, oscillando tra copie di fortunate formule iconografiche7 e tentativi di comprensione a livello meno superficiale delle novità dello stile di Giotto8. Il linguaggio del pittore pisano, definito da Andrea de Marchi «il corrispettivo a Pisa di ciò che è il Gerini a Firenze»9, non sembra, del resto, aver attraversato vistose evoluzioni, mostrando soltanto, nelle opere più tarde, una certa apertura ai modi del tardogotico. Anche le tavole che la critica gli ha riferito più di recente ben si collegano, dunque, all’humus pittorico pisano dell’ultimo quarto del Trecento. È il caso di un Evangelista in una collezione privata (fig. 1)10, dipinto su un fondo oro sapientemente decorato che ancora ricorda le scelte di pittori come Francesco Traini11, e di una Madonna delle ciliegie conservata presso la chiesa pisana di San Torpè12, che ripropone l’iconografia di un dipinto realizzato da Francesco Neri13 per uno degli altari del Duomo di Pisa ed esiliato presso la parrocchiale di San Casciano a Settimo negli anni quaranta del Cinquecento14. È per questa sostanziale omogeneità di linguaggio che si stenta, invece, ad accettare l’attribuzione a Cecco, formulata dal Carli e poi ripresa da gran parte della critica, della tavola col San Girolamo nello studio del North Carolina Museum of Art di Raleigh (fig. 2)15. Si ravvisano infatti in questa tavola un disegno più tagliente ed una gamma cromatica più algida, che sembrano già registrare il linguaggio di Lorenzo Monaco, come il pittore pisano non ebbe quasi certamente occasione di fare, essendo già scomparso nel 1402.

Nel catalogo di Cecco di Pietro, il polittico oggi diviso fra il Museum of Fine Arts di Portland e il Musèe des Beaux Arts di Avignone, commentato sulle pagine di questa stessa rivista da Dillian Gordon, rappresenta un apice di qualità eguagliato soltanto dal Polittico di Agnano, oggi esposto nella collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa presso Palazzo Blu (inv. 2866).

Come nelle tavole di Portland e Avignone, anche nel Polittico di Agnano colpisce la raffinatezza delle punzonature, la ricchezza e varietà della gamma cromatica e la cura dei dettagli, come si conviene ad una commissione prestigiosa. Il polittico fu infatti richiesto dalla ricca badia olivetana di Agnano, fondata dall’arcivescovo di Pisa, Giovanni Scarlatti, nel 1360. Non sappiamo però quando questa grande macchina d’altare venne dipinta. La presunta raffigurazione di santa Brigida di Svezia, individuata dagli studiosi in una delle basi dei suoi pilastrini16, ha finora orientato la critica ad una datazione del dipinto nell’ultimo decennio del secolo, visto che la mistica svedese, scomparsa nel 1373, fu canonizzata soltanto nel 1391. In primo luogo, si potrebbe però osservare che l’immagine della santa (fig. 3) è presentata in dimensioni molto ridotte e collocata in una sede marginale, in cui avrebbe perciò potuto essere effigiata col nimbo anche in un momento precedente alla sua canonizzazione17. In Italia, infatti, il culto di Brigida si era diffuso assai precocemente, aiutato sia dalla circolazione del testo delle Rivelazioni ispirate alle sue visioni, sia dalla fama guadagnata nei molti anni trascorsi a Roma18. Tuttavia, a ben guardare, non sembrerebbe si tratti della raffigurazione di Brigida, bensì, come già avvistato dall’erudizione settecentesca, della pisana santa Bona, vissuta fra XII e XIII secolo19. La piccola santa è infatti assolutamente identica alla Santa Bona dipinta da Giovanni di Nicola (Museo Nazionale di San Matteo)20 sulla cui identità non possono esservi dubbi, visto che reca in basso l’iscrizione col nome (fig. 4)21. Come nel dipinto di Giovanni di Nicola, essa, infatti, tiene fra le mani una sottile croce gigliata, indossa un abito scuro trattenuto all’altezza della vita da una corda ed ha il capo coperto da un velo con un soggolo bianco. La raffigurazione di Brigida può apparire simile a quella di Bona, ma se ne distingue proprio perché, grazie ad un culto maggiormente consolidato, è di solito caratterizzata dalla presenza di un buon numero di attributi specifici che evocano i vari aspetti della sua biografia. Brigida è generalmente riconoscibile per il libro che la collega al testo delle Rivelazioni, per un bastone da pellegrina allusivo al viaggio in Terrasanta, per il rosario che ne sottolinea la devozione alla Vergine, per una corona che ne ricorda la vita secolare da sovrana, ed infine per una croce gigliata, tenuta in mano o segnata sul capo22. Lo si riscontra anche nella pittura pisana, come mostrano la predella di un polittico dipinto da Martino di Bartolomeo per la chiesa di San Domenico (Berlino, Gemäldegalerie, fig. 5)23 e un altarolo portatile riconducibile alla lunga attività pisana di Taddeo di Bartolo (Pisa, Palazzo Blu)24. Nel polittico di Agnano, inoltre, la presenza di Bona all’estremità destra della predella troverebbe una buona eco nella raffigurazione, all’estremità sinistra, di un’altra ‘santa pisana’, la beata Gherardesca: una monaca camaldolese che però, in ambito locale, veniva talvolta raffigurata col nimbo25. La decorazione dei pilastrini è poi completata da altre due coppie di santini: un san Giovanni Battista (evocativo del nome del committente), un san Michele (che richiama le vicende del monastero di Agnano cui era stato accorpato anche un altro convento intitolato all’arcangelo) ed altri due santi di cui risulta difficile precisare l’identità. Comunque sia, l’assenza di Brigida elimina uno degli ostacoli per la datazione alta del polittico, verso cui orientano, invece, vari altri indizi.

Sul polittico a Palazzo Blu, infatti, campeggiano vistosamente stemmi e monogrammi dello Scarlatti, tanto da far pensare che la commissione sia stata affidata a Cecco non troppi anni dopo la scomparsa del vescovo, avvenuta nel 1362, essendo l’opera ancora interamente finanziata coi denari lasciati per l’abbazia nel suo lascito testamentario26. Ad una datazione abbastanza precoce, verso la fine degli anni sessanta, orienterebbero anche i dati della moda, dal momento che le sante dipinte nel polittico indossano vesti (e persino mantelli, fig. 9) caratterizzati da una scollatura rettangolare e pronunciata, molto simile a quella delle protagoniste femminili degli affreschi della Cappella Rinuccini, conclusi da Giovanni da Milano nel 1366. Tale foggia sembra infatti essere rimasta in voga non oltre l’ottavo decennio, tanto che lo stesso Cecco la propone nel polittico con la Deposizione di Cristo dalla Croce (Museo Nazionale di San Matteo) datato 1377, ma non in quello della Crocifissione (Museo Nazionale di San Matteo) datato 138627. Grazie alle ricerche di Miria Fanucci Lovitch, sappiamo inoltre che Cecco era già adulto ed attivo come pittore nel 1364, data in cui figura come testimone in due atti rogati a Pisa28 e dunque non pare impossibile pensare che avesse dipinto il polittico di Agnano verso la fine del settimo decennio del secolo. Anche lo stile del dipinto, infine, non ostacola una cronologia precoce. Molti sono gli indizi in questa direzione: in primo luogo si ravvisa ancora un chiaro omaggio a Francesco Neri, la cui Madonna col Bambinolt;span style="font-family: arial, helvetica, sans-serif;"> alla Galleria Estense di Modena, databile poco oltre la metà del secolo, è palesemente evocata nel pannello centrale del polittico di Agnano. Colpisce inoltre la rigidità dei personaggi, molto lontani dal dinamismo tardogotico di opere più moderne come la Madonna delle ciliegie del Museo di Tours29 e privi di quei tocchi guizzanti di colore più chiaro che segnano il passaggio della luce sulle vesti dei personaggi dipinti nei due polittici datati 138630.

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L’iconografia del polittico oggi a Palazzo Blu riflette con precisione le peculiarità della sua destinazione: nel registro principale, infatti, nella posizione d’onore, alla destra della Vergine, è raffigurato san Girolamo, al quale era intitolata la chiesa della badia di Agnano, vestito però con un abito bianco, come quello dei monaci olivetani che l’occupavano. Il legame con l’ordine dei monaci che vivevano alla badia è ribadito anche dalle vesti candide indossate da san Benedetto e san Nicola e, nel registro superiore, dalla presenza dei santi benedettini Mauro e Placido.

Il Polittico di Agnano ha dovuto attraversare, condividendo la sorte di molti altri polittici medievali, varie e rocambolesche peripezie31. L’edificio che lo ospitava, da chiesa abbaziale, divenne presto cappella signorile, passando dalla proprietà di Lorenzo de’ Medici a quella dei Cybo-Malaspina, duchi di Massa e di Carrara, e di Maria Beatrice d’Este, moglie dell’arciduca d’Austria Ferdinando d’Asburgo Lorena. In seguito, la Badia fu trasformata in chiesa parrocchiale e infine, negli ultimi anni dell’Ottocento, tornò ad essere cappella privata entrando a far parte delle proprietà della famiglia Tobler. Nel 1937, i Tobler decisero di ritirare il polittico di Cecco presso la propria villa, e chiesero perciò al falsario e copista di quadri antichi Icilio Federico Joni32 di realizzarne una copia da mettere in chiesa. Joni la approntò, in modo stupefacente, nel giro di soli due mesi e fu dunque la copia, e non il dipinto trecentesco, ad esser danneggiata dai bombardamenti del 1944. Infine, soltanto nel 1965, con l’impegno dei funzionari di Soprintendenza, fu finalmente possibile riottenere l’originale dalla famiglia.

Fu probabilmente quando la chiesa, da cappella privata, venne trasformata in parrocchiale, che il polittico fu privato della sua predella, una struttura che, essendo dipinta su un’asse indipendente, finiva spesso coll’esser divisa dai polittici di appartenenza. La predella del polittico di Agnano fu segata, divisa in vari pannelli ed entrò a far parte, come ha indicato Mariagiulia Burresi, della raccolta del canonico Sebastiano Zucchetti33. L’inventario della collezione, stilato nel 1796, quando, dopo la morte del prelato, la raccolta venne donata all’Opera del Duomo di Pisa, elenca infatti le tavolette della predella con storie relative ai santi raffigurati nel registro principale del polittico, fornendocene una sommaria descrizione:

«1.La Crocifissione; 2. la Morte di S. Bernardo; 3. San Bernardo con vicino un leone e tre monaci sotto un portico; 4. un letto nel quale vi sono tre fanciulli, che dormono, ed accanto al medesimo vi è un vecchio dolente creduto il padre ed appiè del detto letto un santo che gli getta del pane; 5. Sant’Agnese con due compagne, delle povere e tre figure a cavallo ritenute Castruccio, Ludovico il Bavaro e Uguccione della Faggiola; 6-7.fatti a guise di base, coi SS. Ranieri, Bona e Giovanni, l’uno e Michele arcangelo, la beata Gherardesca e San Ranieri, l’altro»34.

Non stupisce che chi ha compilato l’inventario sbagli i nomi di alcuni santi, confondendo ad esempio Bernardo con Benedetto ed Agnese con Margherita, e inserisca delle identificazioni piuttosto arbitrarie (come quella di Castruccio, Ludovico il Bavaro ed Uguccione). Una certa imprecisione e qualche volo di fantasia, giustificato però in molti casi dalle convinzioni dell’erudizione locale, sembrano essere una costante dell’inventario Zucchetti, che, nonostante ciò, resta un utilissimo e raro strumento per la ricostruzione del patrimonio artistico pisano35. È infatti grazie a questa descrizione che la Burresi ed Antonino Caleca hanno potuto individuare fra le opere del Museo Nazionale di San Matteo gran parte della predella un tempo ad Agnano, da cui erano state ricavate le tavolette con la Crocifissione (cm 25 x 55), la Leggenda di santa Margherita (cm 26,3 x 35,4)36 e le basi dei pilastrini con tre santi ciascuno. Ulteriori frammenti della predella con i Funerali di San Benedetto (cm 26,5 x 35) e San Girolamo nello studio (cm 25,5 x 35,5, fig. 6) sono stati individuati da Antonino Caleca presso il Musèe des Beaux Arts di Digione37 e da Caroline Ault presso una collezione privata inglese38.

Manca all’appello, dunque, soltanto la scena dedicata ad uno dei miracoli più famosi di San Nicola. L’episodio riguarda un ricco signore di Patara, vicino di casa di Nicola, che per invidia del diavolo aveva perso tutti i suoi beni riducendosi in uno stato di assoluta indigenza. Padre di tre bellissime figlie alle quali non poteva però offrire alcuna dote, per riuscire a sopravvivere, aveva pensato di destinarle al lupanare. Venutolo a sapere, il santo aveva deciso di donare alle tre sventurate, senza farsi vedere, il necessario per poter mettere insieme una dote e sposarsi. Come ha sottolineato Michele Bacci, si tratta di uno dei miracoli più noti ed identificativi del santo. Infatti, quello straordinario gesto di beneficenza preannunciava il ruolo di vescovo che egli avrebbe assunto di lì a poco, diventando, istituzionalmente, il difensore degli afflitti e il padre dei più poveri39. È dunque possibile comprendere come tale episodio potesse riuscire caro anche allo Scarlatti, che facilmente avrebbe potuto identificarvisi.

Credo che il pannello raffigurante quell’episodio possa essere identificato con la piccola tavola che nel 1966 si trovava nella Collezione Balachof di Parigi (fig. 7). L’opera mi è nota attraverso una foto conservata presso la Fondazione Zeri (inv. 23864) che reca sul verso gli appunti «ex Coll. Balachof» e «Cecco di Pietro (MB) / 1966, offered from Paris to F. Mont / as Nardo di Cione». L’attribuzione a Cecco della tavoletta, precedentemente ritenuta di Nardo di Cione, fu dunque comunicata a Federico Zeri da Miklòs Boskovits che tuttavia non ne fa menzione nella voce dedicata al pittore nel Dizionario Biografico degli Italiani40. I motivi che mi fanno ritenere che il pannello fosse un tempo parte del polittico di Agnano sono diversi: in primo luogo, il soggetto, che raffigura uno dei miracoli più noti di San Nicola da Bari, è perfetto per la collocazione ai piedi del santo. Il modo in cui questo miracolo è raffigurato sembra ben aderire alla descrizione offerta dall’antico inventario della collezione Zucchetti. Il santo è raffigurato proprio ai piedi del letto e non, come spesso avviene, fuori dalla casa in cui vivono le fanciulle41; le palle d’oro, di cui parla la leggenda agiografica, sono talmente poco visibili da poter esser facilmente scambiate con delle pagnottine di pane; il padre, più maturo del santo, sia pur non propriamente vecchio, è seduto accanto al letto, meditabondo; infine, le tre fanciulle, che dormono nello stesso letto, hanno un aspetto così mascolino da giustificare l’errore del compilatore. Anche le misure del dipinto, riportate sulla foto della Fondazione Zeri, cioè 25,5 x 36 cm, coincidono quasi perfettamente con quelle degli altri componenti della predella (ad eccezione della Crocifissione che, essendo posta sotto il pannello con la Madonna, doveva essere per forza più lunga) e ben si adattano alla base del registro superiore, che misura 36,5 cm.

Ulteriori elementi contribuiscono all’armonia con gli scomparti già noti: la decorazione dell’aureola del santo, ad esempio, benché abbastanza semplice, corrisponde perfettamente a quella degli altri pannelli della predella pisana. Molti sono anche i punti di contatto con lo stile e le tipologie ricorrenti nel polittico a Palazzo Blu: il profilo del giovane santo è quasi sovrapponibile a quello dell’Angelo annunziante del registro superiore (fig. 8), e il modo in cui sono descritti gli elementi architettonici della stanza in cui dormono le fanciulle (capitelli, modanature dei cassettoni sul soffitto) è lo stesso che si ravvisa nella tavola col San Girolamo conservata in una collezione londinese (fig. 6).

Pochissimi sono dunque i dubbi residui: per scioglierli interamente e poter ricostruire almeno temporaneamente l’intera predella in una sede espositiva, sarebbe più che mai auspicabile poter ritrovare la tavoletta, in modo da confrontare la venatura del legno sul retro con quella degli altri pannelli, eliminando così ogni possibile riserva sulla sua pertinenza al polittico di Agnano.

 

IMMAGINI

1. Cecco di Pietro, Evangelista, Parigi, Collezione Sarti

2. Cecco di Pietro (?), San Girolamo nello studio (particolare), North Carolina Museum of Art, Raleigh

3. Cecco di Pietro, Santa Bona, Predella del polittico di Agnano (particolare), Museo Nazionale di San Matteo, Pisa

4. Giovanni di Nicola, Santa Bona, Polittico (particolare), Museo Nazionale di San Matteo, Pisa

5. Martino di Bartolomeo, Miracolo di Santa Brigida, Berlino, Gemäldegalerie

6. Cecco di Pietro, San Girolamo nello studio, Londra, collezione privata

7. Cecco di Pietro, Miracolo di San Nicola, homeless

8. Cecco di Pietro, Polittico di Agnano (particolare), Pisa, Museo di Palazzo Blu

9. Cecco di Pietro, Polittico di Agnano (particolare), Pisa, Museo di Palazzo Blu

 

NOTE

Ringrazio Gerardo de Simone, Dillian Gordon e Francesca Pasut, Stephen Power, Stefano Renzoni e Kety Ruberti per gli utili scambi di idee sugli argomenti trattati in questo saggio. Un doveroso ringraziamento va al Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa, Cosimo Bracci Torsi, per aver concesso ed agevolato lo studio del polittico di Agnano; alla Fondazione Federico Zeri per aver permesso la riproduzione della foto n. 7 e ad Elisa Carrara per la grande disponibilità con cui accoglie gli studiosi nell’archivio diocesano di Pisa.

1 Per un quadro riassuntivo sulla sua posizione nel contesto figurativo pisano il punto di riferimento è, ancora, il volume di M. Burresi, A. Caleca e R.P.Ciardi, Il polittico di Agnano: Cecco di Pietro e la pittura pisana del '300, Pisa 1986.

2 Per un sunto recente sui dati a disposizione sulla biografia del pittore pisano cfr. D. Parri, Cecco di Pietro, in Allgmeneis Künstlerlexicon, XVII, Munich-Leipzig 1997, p. 443.

3 M. Boskovits, Cecco di Pietro, in Dizionario Biografico degli italiani, XXIII, Roma 1979, pp. 284-285.

4 Così viene infatti ricordato dal padre Mariottini che nel 1728 la vede nella Cappella terza cappella del transetto, contigua alla sacrestia, un tempo di patronato della famiglia Sciancati. F. Mariottini, Memorie spettanti alla religione, al convento e alla chiesa, al Terz’ordine ed all’Opera dei Padri Minori Conventuali di San Francesco di Pisa dat. 1728, copia dattiloscritta presso la Biblioteca di Storia e Filosofia dell’Università di Pisa, pp. 26 e 33.

5 Il dipinto viene ricordato anche da A. Da Morrona, Pisa Illustrata nelle arti del disegno, Pisa 1812, p. 51, che riferisce «[…] A detta di uno scrittore del convento “Francesco Petri” proveniente da Pisa dipinse il quadro della Cappella de’ Martiri nel 1378». Fra le altre tavole firmate da Cecco, ma oggi non più esistenti, ricordo la Madonna col Bambino già nella sacrestia della chiesa di San Maurizio a Filettole e la Natività della Vergine nella chiesa pisana di San Pietro a Ischia come viene ricordato in Burresi, Il polittico…, 1986, pp. 64, 79.

6 Verso il 1830, Bartolomeo Polloni scrive: «Chiesa di Sant’Andrea nella Scarpa del Monte denominato Termine: internamente ancora un buon dipinto in tavola espresso a storie di maniera veramente giottesca» (B. Polloni, Mantissa, ovvero supplimento alla serie di documenti che riguardano la storia generale pisana, Pisa s.d., p. 53). L’erudito si riferisce al polittico della Crocifissione giunto a Sant’Andrea dal monastero cittadino di Santa Marta (cfr. A. Bellini Pietri, Catalogo del Museo civico di Pisa, Pisa 1906, p. 121).

7 È questo il caso della composizione elaborata per la Morte della Vergine nella tavola oggi alla Gemäldegalerie di Berlino dipinta da Giotto per la chiesa fiorentina di Ognissanti. Per la sua fortuna cfr. A. Galli, Scheda 18, in Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere dall’Antico al Cinquecento, a cura di C. Fornari Schianchi, Milano 1997, pp. 57-60.

8 Sul cosiddetto neogiottismo di fine secolo cfr. principalmente M. Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1375-1400, Firenze 1975, pp. 86-89 e p. 223 note 39-40.

9 A. De Marchi, Scheda 14, in Italies. Peintures des musées de la ragion Centre, Paris 1996, pp. 75-77: 75

10 A. De Marchi,Cecco di Pietro. Saint Évangeliste, in G. Sarti, Entre tradition et modernité. Peinture italienne de XIVe et XV e siècles, London 2008, pp. 84-89.

11 Cecco dimostra uno sguardo attento a modelli di primo Trecento proprio nella predella del Polittico di Agnano dove, nel dettaglio dei tre cavalieri che si avvicinano a santa Margherita, inserisce una citazione dalla scena del Trionfo della Morte dipinta da Buonamico Buffalmacco nel Camposanto pisano verso il 1336 come è stato notato da Caleca, Cecco di Pietro: un pittore a Pisa nel secolo XIV, in Il Polittico …, 1986, p. 57.

12 Attribuita al pittore da Burresi e citata in De Marchi, Scheda 14…, 1996, p. 75.

13 La tavola fu attribuita al pittore da M. Boskovits, Un’apertura per Francesco Neri da Volterra, «Antichità Viva», VI, 1967, 2, pp. 3-11: fig. 2.

14 Il processo di riarredo degli edifici ecclesiastici iniziò assai prima degli anni in cui il Concilio di Trento ed i commentatori delle sue disposizioni presero a preoccuparsi delle immagini nei contesti sacri e della loro fruizione da parte dei fedeli. Questo fenomeno è confermato anche dal caso del Duomo di Pisa che, nei primi anni quaranta del Cinquecento, dismise molte delle tavole antiche fino ad allora sui suoi altari (cfr. I. Supino, Arte pisana, Firenze 1904, pp. 252-253 nota 6) Tale provvedimento, se ha incoraggiato la dispersione dei primitivi pisani, ha anche offerto alle tavole dipinte che adornavano il Duomo di scampare agli effetti del devastante incendio del 1595. Per la tavola di Francesco Neri, quasi certamente un tempo parte di un trittico e probabilmente databile verso il 1365, cfr. la documentazione riportata in G. Noferini, Il Piviere di San Casciano dal secolo XV al secolo XVIII, Pisa 2003, p. 75.

15 Di recente il dipinto è stato pubblicato con un’attribuzione al Maestro di San Jacopo a Mucciana suggerita da David Steel, Master of San Jacopo a Mucciana, in Sacred Treasures. Early Italian Paintings from Southern Collections, catalogo della mostra (Georgia Museum of Art), a cura di P. Lee Roberts; B. Cole; H. B. J. Maginnis, Athens 2002, pp. 102-105

16 M. G. Burresi, Il polittico di Agnano nel percorso di Cecco di Pietro, in Eadem, Caleca, Ciardi, Il polittico…,1986, pp. 89-90.

17 Diverso era il caso in cui i santi venivano ritratti in dipinti ufficiali o di grande formato. Per alcuni esempi in cui San Bernardino da Siena viene ritratto col nimbo, prima della sua canonizzazione, in una sede sussidiaria come i pilastrini di un polittico, cfr. D. Sallay, W. Loseries, La Predella di Sano di Pietro per il polittico di San Giovanni Battista all’Abbadia Nuova: ricostruzione e iconografia, «Prospettiva», 126-127, 2007, pp. 92-104:95 e p. 103 nota 23.

18 Il processo di canonizzazione della santa fu avviato subito all’indomani della sua scomparsa e si trascinò per molti anni soltanto a causa delle travagliate vicende del papato. Per la biografia di santa Brigida cfr. I. Cecchetti, Brigida di Svezia, in Bibliotheca Sanctorum, III, Roma 1963, pp. 439-531: 515-516.

19 La presenza dell’immagine di Bona è infatti già ben riconosciuta da una descrizione del dipinto redatta a fine Settecento, quando la predella del polittico di Agnano entrò a far parte della collezione Zucchetti, per la quale vedi più avanti nel testo. Per la biografia e il culto della pisana, oblata presso la comunità dei canonici regolari di San Martino, cfr. G. Zaccagnini, La tradizione agiografica medievale di santa Bona da Pisa, Pisa 2004.

20 Per il pittore cfr. L. Pisani, Giovanni di Nicola, in Dizionario Biografico degli Italiani, LVI, Catanzaro 2001, pp. 112-113.

21 Per l’iconografia di santa Bona cfr. G. Kaftal, Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Firenze 1952, n. 55, fig. 229. A Pisa, Bona era normalmente raffigurata col nimbo:il testamento di Taddeo del fu Ceo di Ferrante, redatto nel 1349, contiene anche la richiesta di una tavola in cui la santa pisana doveva essere dipinta a figura intera: « […] et iubeo quod fiat una tabula in qua pingatur jmago sancte Bone in forma sive statura unius domine competentis magnitudinis, que tabula sic picta ponatur et stare debeat in ecclesia Sancti Martini […]» Archivio diocesano di Pisa, Pergamena n. 1901.

22 Kaftal, Iconography…, 1952, n. 59 e K. Kup, Saint Birgitta Nativity, «Philadelphia Museum of Art Bullettin», LV, 1959, 263-264, pp. 14-16.

23 Sul quale, da ultimo, A.M. Roberts,  Dominican Women and Renaissance Art. The Convent of San Domenico of Pisa, Aldershot 2008, passim.

24 Non è un caso che, nel recente catalogo della collezione, l’iconografia della santa venga confusa con quella di Bona, fino ad ipotizzare addirittura un collegamento del dipinto col monastero di San Martino dove si conservavano i resti della santa (C. Balbarini, Scheda 1, in Palazzo Blu. Le collezioni, Pisa 2010, pp. 42-45: 45.

25 Anche la presenza della beata Gherardesca è già sottolineata nella descrizione del dipinto inserita nell’inventario della collezione Zucchetti, per la quale vedi più avanti nel testo. Per l’iconografia della beata cfr. Kaftal, Iconography…, 1952, fig. 531. Non potrebbe del resto essere santa Chiara, come talvolta si ipotizza, vista la veste bianca e l’assenza del cordone francescano.

26 Per la biografia del vescovo Scarlatti cfr. A. F. Mattei, Ecclesia pisanae istoria, II, Lucca 1772, pp. 87-95 e L. Carratori, Una visita in Corsica del nunzio apostolico Giovanni Scarlatti arcivescovo di Pisa (1359), Pisa 1979, passim. Al monastero di Agnano erano destinati anche fondi dovuti a lasciti testamentari: ricordo, ad esempio, che, già nel 1363, Tommaso Favulia donava cento denari pisani ai frati di Monteoliveto residenti in quel monastero (Archivio diocesano di Pisa, Pergamena n. 2215).

27 Nella predella con l’Incontro fra Margherita ed Olibrio, oltre alle vesti dalla scollatura quadrata, si trova anche la stessa acconciatura coi capelli raccolti sulla nuca ravvisabile nelle dame dipinte da Giovanni da Milano.

28 M. Fanucci Lovitch, Artisti attivi a Pisa fra XIII e XVIII secolo I, Pisa 1991, p. 64.

29 Come viene suggerito da M. Laclotte, in De Marchi, Scheda 14…, 1996, p. 75.

30 L. Cavazzini, Scheda 5, in Antichi maestri pittori. Quindici anni di studi e ricerche, catalogo della mostra (Torino 1993) a cura di G. Romano, pp. 42-45: 44.

31 C. Balbarini, Cecco di Pietro. Polittico di Agnano, in Palazzo Blu, Ospedaletto (Pisa) 2010, pp. 54-57.

32 Sullo Joni, cfr. G. Mazzoni,  Scheda 18, in Falsi d’autore. Icilio Federico Joni e la cultura del falso tra Otto e Novecento, catalogo della mostra (Siena 2004) a cura di G. Mazzoni, Siena 2004, pp. 114-117.

33 Burresi, Il Polittico…1986, p. 83.

34 Archivio di Stato di Pisa, Inventario donazioni di vari quadri e libri all’Opera fatta dal decano Zucchetti, 30 maggio 1796, Comune D 236, cc. 309-314.

35 È emblematico, in questo senso, il caso delle quattro tavole di predella dipinte da Bernardo Daddi e raffiguranti Storie di Santa Cecilia (oggi divise fra il Museo di San Matteo, una collezione privata ed il Museum Czartoryski di Cracovia). Il compilatore infatti le indica come «Storie della Regina delle Baleari e di Santa Reparata», probabilmente suggestionato dal testo pressoché coevo di Monsignor Angelo Fabroni (Memorie istoriche dei più illustri pisani, Pisa 1792, p. 6) in cui, trattando dell’arcivescovo Pietro Moriconi vissuto al tempo della guerra delle Baleari, l’erudito romanzava la vita di una mitica regina di quelle isole.

36 L’episodio ritratto è quello in cui Margherita, avendo abbandonato la casa del padre, il sacerdote pagano Teodosio, va a vivere presso la sua nutrice. Il re Olibrio la vede mentre sta facendo la guardia ad un gregge di pecore e rimane sedotto dalla bellezza della giovane. Margherita però, rifiutandosi di abbandonare la propria fede e di sposarlo, sarà incarcerata e torturata. G. Kaftal, Iconography of the saints in Tuscan painting, Firenze 1952, coll. 661-662.

37 M. Guillaume, Peintures italiennes: catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon 1980, pp. 19-20.

38 K. Ault, A predella panel from Cecco di Pietro's Agnano altar-piece, «The Burlington magazine»,CXXXIII, 1991, 1063, pp. 766-770.

39 M. Bacci, San Nicola: il grande taumaturgo, Roma 2009, pp. 67-69.

40 Vedi nota 3.

41 Fra i molti esempi della tipologia più consueta ricordo la predella dipinta da Gentile da Fabriano per il polittico Quarratesi, oggi alla Pinacoteca Vaticana (inv. 248), la predella di Bicci di Lorenzo conservata al Metropolitan Museum of Art (dono dei fratelli Coudert, 1888 88. 3. 89) e la predella di Giovanni di Francesco nel Museo di Casa Buonarroti a Firenze.


 

 
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