Predella
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto «Il custode constatava la scomparsa»: furti, alienazioni e recuperi di opere d’arte medievali a Pisa negli anni Quaranta

«Il custode constatava la scomparsa»: furti, alienazioni e recuperi di opere d’arte medievali a Pisa negli anni Quaranta

E-mail Stampa PDF
di Elena Franchi

Dalla Mostra della scultura pisana del Trecento, nel 1946, scompare un frammento del fonte battesimale di Tino di Camaino; un’acquasantiera romanica passa dalla chiesa di San Pietro Belvedere, nel comune di Capannoli, al mercato antiquario romano; nel 1941 il Conservatorio di Sant’Anna è costretto ad alienare le proprie collezioni: sono alcuni dei casi presi in considerazione in quest’articolo.

«Il giorno 20 agosto 1946, alle 17.00, il custode Marri Gino constatava la scomparsa dalla sala n° XIII della Mostra della Scultura Pisana, di un piccolo frammento del Fonte Battesimale del Duomo di Pisa opera di Tino di Camaino, rappresentante ‘Il compianto sul cadavere del Battista’ ove essa era infissa in una parete con grappe di ferro. [...] Le indagini sul personale di custodia, sui visitatori e sugli operai dell’annessa chiesa di S. Matteo da me immediatamente fatte non hanno dato alcun risultato. Anche la Questura immediatamente avvisata pur avendo fatto compiere due sopraluoghi dai suoi funzionari, non ha orientato ancora le sue ricerche in nessuna direzione. Le indagini continuano»1.

Con queste parole, il 24 agosto 1946 il soprintendente di Pisa Piero Sanpaolesi comunicava alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione la scomparsa del frammento esposto nella prima edizione della Mostra della scultura pisana del Trecento, inaugurata il 14 luglio (fig. 1).

Nella denuncia sporta alla Questura di Pisa, Sanpaolesi cercava di chiarire la dinamica del furto. L’opera era esposta accanto a un altro frammento proveniente dal medesimo fonte ed era fissata mediante due grappe alla parete di fronte alla finestra della sala XIII, dove ancora risulta nella seconda edizione del catalogo della mostra, uscita il 5 settembre 19462. Si trattava di un piccolo ambiente sul lato est del Museo; la finestra, bassa e senza un vetro, si affacciava su un cortiletto collegato all’orto annesso al Museo, chiuso da grandi muraglioni su via della Rosa e via Santa Marta. Il vetro rotto aveva facilitato l’azione dei ladri, che non avrebbero avuto alcun problema a passare dalla finestra, come ammesso dallo stesso soprintendente.

La mostra rimaneva aperta dalle ore 9 alle 13 e dalle 16 alle 19; il custode aveva spolverato l’oggetto intorno alle ore 10 e durante il giro di ispezione delle 13 non aveva notato nulla di sospetto, anche se non poteva garantire che non gli fosse sfuggito qualcosa. Si era accorto del furto intorno alle 17: le grappe erano state allentate con una forte pressione dall’alto verso il basso e anche il cartellino era stato asportato. I visitatori, quel giorno, erano stati 28, di cui uno entrato dopo la scoperta del furto; in ogni caso, era assolutamente vietato introdurre borse nei locali della mostra.

1_tino_di_camaino_compianto 2_opera_da_ritrovare 3_san-domenico_pisa_dopo_guerra 4_san-domenico_pisa_dettaglio

In quei giorni, però, fervevano i lavori di restauro e ristrutturazione del complesso, destinato ad accogliere le opere cedute allo Stato dal Museo Civico di San Francesco: «Nelle sale preparate per il Museo è stata allestita la Mostra della Scultura Pisana. Esse saranno ora provate nelle loro qualità e nei loro difetti: qualità che si è cercato di affinare e difetti che si ritiene di aver ridotto al minimo»3, come si augurava Sanpaolesi nella prefazione al catalogo della mostra.

Nei locali dell’ex monastero e nella chiesa di San Matteo erano al lavoro due marmisti, uno scalpellino. due muratori, quattro manovali, un giardiniere, un portiere e otto custodi, di cui solo cinque presenti il giorno del furto. Nella stessa giornata erano venuti anche tre «barrocciai con barroccio per trasporto di materiale»4; uno di loro, come d’abitudine, aveva mangiato e dormito accanto al cancello che separava il chiostro dall’orto vicino al cortiletto su cui si affacciava la finestra della sala XIII.

Sanpaolesi si era affrettato a raccogliere le dichiarazioni del personale. Il custode che aveva denunciato il furto aveva notato nella sala solo due visitatori, una donna e un giovane; un marmista di Pietrasanta aveva dichiarato che marmisti, muratori e manovali mangiavano tutti insieme in una bottega fuori dal museo e nessuno si era allontanato; versione in buona parte confermata da un carpentiere, che però attirava l’attenzione su un manovale, da lui inviato due volte a prendere gesso e cemento fra le 13 e le 16, e assente, in quanto infortunato, il giorno dell’interrogatorio.

Il guardiano del cancello su via della Rosa aveva dichiarato che uno dei barrocciai aveva fatto due viaggi e non era entrato nel chiostro; un altro era arrivato intorno alle 15 ed era andato in chiesa a chiamare i muratori; il terzo barrocciaio, infine, aveva mangiato e dormito nell’orto. Per tre volte, intorno alle 9, alle 11 e alle 17, erano entrati quattro uomini con un carretto per scaricare travi nell’orto. E Sanpaolesi concludeva: «C’è una latrina nell’orto, dove vanno talvolta i marmisti e i muratori, quindi uno di essi potrebbe essersi allontanato verso l’orto senza destare sospetti»5.

Il 26 ottobre 1946, la «Gazzetta», edizione di Pisa, riprendeva, senza troppa precisione, la notizia, ricordando il furto avvenuto per mano di «ladri abilissimi e assai competenti in fatto di opere d’arte» e riportando alcune ipotesi sull’accaduto. Secondo il giornale, i ladri sarebbero rimasti nascosti nel museo fino a tarda notte, per poi fuggire attraverso una delle tante finestre sinistrate e il cancello di via la Rosa, che prima della guerra fungeva da ingresso alle carceri; probabilmente il frammento era stato rubato per conto di stranieri e presto avrebbe valicato il confine. A questo proposito, il giornale riportava la notizia che a Torino era stata scoperta una traccia importantissima sulla quale si manteneva «il più stretto riserbo»: la Questura di Torino avrebbe avuto notizia che un noto antiquario torinese era in contatto con un ricco industriale d’Oltralpe per trattare la vendita del frammento. Interpellata in proposito, la Questura di Torino, nel gennaio 1947, dichiarò che le indagini praticate per accertare se quanto pubblicato corrispondesse al vero avevano dato esito infruttuoso6.

L’opera non è mai stata recuperata. Raffigura il Compianto sul corpo del Battista: una donna piangente è sdraiata sul corpo di san Giovanni - di cui rimane solo la parte inferiore - vestito di pelli e adagiato in una specie di portantina, sotto la quale si scorgono le teste di due uomini. Un altro uomo con cappello a cono bacia i piedi del santo. Si tratta di uno dei frammenti superstiti del fonte battesimale di Tino di Camaino ultimato nel 1312 e distrutto nell’incendio del Duomo del 1595. I frammenti erano ricomparsi nel corso del Novecento; in particolare, questo era stato ritrovato da Matteo Marangoni nel 1932 nei depositi del Camposanto monumentale di Pisa7.

La scheda dell’oggetto, presente nell’aggiornata banca dati del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale(http://tpcweb.carabinieri.it/tpc_sito_pub/simplecerca.jsp), figura anche nel catalogo L’opera da ritrovare, repertorio del patrimonio artistico disperso durante la seconda guerra mondiale8 (fig. 2). Si tratta di un elenco basato sul corposo archivio di Rodolfo Siviero, inquieto protagonista del recupero del patrimonio artistico italiano trafugato, o illecitamente esportato, durante la seconda guerra mondiale. Siviero era a capo della Delegazione italiana per le restituzioni, nata nel 1953 dalla fusione dell’Ufficio per il Recupero delle opere d’arte e del materiale bibliografico e della Missione per le Restituzioni accreditata presso il Governo Militare Alleato. La Delegazione aveva lo scopo di attuare il contemporaneo accordo De Gasperi-Adenauer relativo alla restituzione delle opere trafugate o asportate in violazione della legge.

Il catalogo delle opere da recuperare, redatto da Antonio Paolucci e Luciano Bellosi, era già pronto nel 1972, ma all’epoca non venne pubblicato. La Delegazione venne sciolta nel 1987, quattro anni dopo la morte di Siviero; la caduta del muro di Berlino, il crollo del regime sovietico e la riunificazione della Germania nel 1990 (che estendeva all’ex DDR l’accordo De Gasperi-Adenauer del 1953) riaccesero l’interesse dell’Europa per il problema delle restituzioni. In Italia venne fondata, sotto il ministero Paolucci, la Commissione interministeriale per il recupero delle opere d’arte, a cui si deve la pubblicazione del catalogo.

Nel repertorio figurano altre due opere pisane, non ben identificate, trafugate fra le macerie della chiesa di San Domenico duramente colpita nel tragico bombardamento del 31 agosto 1943: una predella dipinta con storie sacre, del XVI secolo, e un paliotto ligneo dello stesso secolo con la raffigurazione della Pietà nel tondo centrale9. Il furto viene attribuito alle truppe naziste, ma non risulta alcuna notizia certa (figg. 3-4).

Seguendo le direttive del Ministero dell’Educazione Nazionale (nome con cui venne chiamato il Ministero della Pubblica Istruzione dal 1929 al 1944), fin dal 1940, in tutta Italia, le Soprintendenze avevano provveduto a evacuare le principali opere d’arte mobili in rifugi appositamente allestiti, pensando di sottrarle così all’unica offesa allora prevedibile, quella del bombardamento aereo. Nel corso della guerra, per sfuggire alle nuove minacce costituite dalla presenza, nel territorio, degli eserciti nemici contrapposti, le opere mobili erano state nuovamente spostate, senza pace, da un deposito all’altro. Alla fine della guerra, prima di procedere alla restituzione degli oggetti ai legittimi proprietari, le Soprintendenze avevano difficilmente resistito alla tentazione di allestire delle mostre: per approfittare della presenza simultanea di oggetti troppo a lungo nascosti e altrimenti difficilmente confrontabili, per rispondere alle richieste delle truppe alleate e per ricavare i fondi necessari per procedere agli indispensabili restauri. Nel 1944 e nel 1945, a Roma vennero allestite due mostre con le opere d’arte ricoverate in città; a Venezia furono organizzate la Mostra dei Primitivi nelle Gallerie dell’Accademia e la Mostra dei cinque secoli di pittura veneta al Museo Correr.

La Mostra della scultura pisana si inseriva a pieno titolo in questo filone, come sottolineato da Sanpaolesi: «L’occasione di così inusitata raccolta, poiché non c’è ricordo di una mostra di sculture antiche di tal mole, importanza e quantità, è stata data dalle remozioni fatte nel 1940-43 per proteggerle da danni bellici»10; ma l’esposizione era stata ulteriormente arricchita con opere fatte giungere appositamente da tutto il territorio. Come racconta Emilio Tolaini, membro del Comitato esecutivo della mostra, anche un’altra opera doveva essere presente, l’acquasantiera romanica in marmo di Carrara della chiesa di San Pietro Belvedere, nel comune di Capannoli. Quando si recò a prelevarla ebbe un’amara sorpresa:

«Entrammo in chiesa che era vuota, si girò dappertutto, anche in canonica senza incontrare anima viva. Dell’acquasantiera nessuna traccia. Finalmente comparve una donna che, interrogata, disse che il prete non c’era, che lei in cinquant’anni che stava lì a far pulizie l’acquasantiera non l’aveva mai vista, che in chiesa ci si doveva andare per pregare e non per fare inquietare la gente»11.

L’acquasantiera, notificata il 17 febbraio 1914, non si trovava. Come dichiarava, lo stesso giorno, il sacerdote Giuseppe Ronchi, risultava nell’Oratorio della Confraternita fino alla sua demolizione nel 1907, quindi era stata trasferita nella casa canonica. Probabilmente proveniva da una chiesa più antica, «demolita da tempo immemorabile»12; discretamente conservata, era «lavorata a basso rilievo di cattiva scuola» e recava un’iscrizione intorno all’orlo:

Magister Iohannes cum discipulo suo Leonardo fecit hoc opus ad honorem D(e)i, et S(an)c(ti) Petri Apostoli.

Oggi l’acquasantiera, probabilmente risalente al terzo quarto del XII secolo e decorata agli angoli con figure di angeli recanti attributi diversi, è nel Museo di San Matteo a Pisa (fig. 5).

Il 13 marzo 1947, non sapendo che l’opera era stata rintracciata due giorni prima, la Soprintendenza di Pisa aveva interrogato il parroco della chiesa:

«Nella circostanza dolorosa del passaggio della guerra, molto devastatrice di questo luogo, che costrinse a lasciare per molti giorni e notti le case ecc. trovammo al nostro ritorno tutto sconquassato e mancante molta roba. Purtroppo non fu rinvenuta la pila che era stata fino a quel tempo custodita gelosamente»13.

Nuovamente interrogato, il 24 marzo, sulle circostanze della scomparsa, il parroco non seppe fornire alcun chiarimento:

«La data dell’asportazione della pila non posso darla altro che indeterminativamente che nel periodo del passaggio della guerra con relativa invasione… che ci costrinse a fuggire di canonica per molti giorni, vivendo continuamente in rifugio e occupato nell’assistenza ai morti, ecc. Rientrato trovai tante macerie e devastazioni; mal fermo in salute, casa colonica atterrata, paese, tutto mi preoccupava e non pensavo a tale oggetto che credevo al sicuro. Solo in un tempo posteriore mi accertai della mancanza, ma per le condizioni dei tempi non feci la dovuta denunzia»14.

Nemmeno la Curia di San Miniato, da cui dipendeva la chiesa, era al corrente della scomparsa. Le notizie fornite dai documenti riportano date leggermente discordanti, ma la storia si può ricostruire. L’acquasantiera era stata custodita così «gelosamente», che il parroco, in realtà, l’aveva venduta nell’estate del 1946 a un rigattiere di Firenze, condotto dal prete da un altro rigattiere di Empoli, per 16.000 lire. Fra settembre e dicembre, il rigattiere l’aveva a sua volta venduta, per 100.000 lire (a fronte delle 150.000 richieste), all’antiquario fiorentino Giovanni Salocchi, tramite un intermediario di Montelupo. L’oggetto rimase per circa tre mesi nel negozio dell’antiquario; lì lo vide, intorno al febbraio 1947, il restauratore e perito d’arte Giuseppe Cellini di Roma, che sostenne trattarsi di un’imitazione. Salocchi affidò l’opera al Cellini che la portò a Roma, per esaminarla e accertarne l’autenticità. Riconosciuta, grazie all’iscrizione, l’acquasantiera come l’opera già pubblicata nei testi di Igino Benevenuto Supino, Arte pisana, Firenze, 1904 (fig. 5 bis) e di Mario Salmi, La scultura romanica in Toscana, Firenze, 1928, in marzo Cellini, secondo la sua stessa testimonianza, aveva restituito l’opera all’antiquario fiorentino consigliandogli di avvertire immediatamente il soprintendente alle Gallerie di Firenze Giovanni Poggi15. L’11 marzo 1947, infatti, Salocchi consegnò l’acquasantiera a Poggi, che gli rilasciò una ricevuta in cui attestava di aver ricevuto, spontaneamente, l’oggetto.

Secondo la dichiarazione di Cellini, nello stesso periodo Fritz Volbach, riconosciuto l’oggetto sul mercato antiquario romano, ne aveva parlato con Géza de Francovich che si era affrettato a segnalare il fatto alle autorità.

Questo incrocio di segnalazioni deve aver creato qualche problema. Pochi giorni prima della restituzione dell’oggetto, Poggi era stato informato della sua presenza sul mercato antiquario; il soprintendente di Firenze aveva quindi immediatamente allertato il suo collega di Pisa Sanpaolesi, che a sua volta aveva contattato il Ministero della Pubblica Istruzione.

Il 14 marzo, Rodolfo Siviero, allora a capo dell’Ufficio Recupero presso il Ministero della Pubblica Istruzione, chiese alla Procura della Repubblica di Roma l’autorizzazione a far eseguire dai Carabinieri una perquisizione nel domicilio del restauratore romano; l’autorizzazione venne subito concessa, ma sospesa il giorno seguente in quanto l’acquasantiera era già stata consegnata al soprintendente di Firenze16.

In seguito, Salocchi si era recato dal rigattiere per farsi restituire le 100.000 lire dell’acquisto. Lo stesso rigattiere, interrogato dai Carabinieri, dichiarò di essere stato informato dell’esistenza di «un’acquasantiera molto interessante dal punto di vista artistico» da un rigattiere di Empoli, che lo aveva condotto in una chiesa di campagna. Era «depositata per terra, senza nessuna cura» nella casa canonica; il parroco chiese senza esitazione 25.000 lire, ma si accontentò subito delle 16.000 offerte. Il mediatore di Empoli ci guadagnò 4.000 lire e un pranzo a Pontedera17.

Nel fermento, e nella confusione, dell’immediato dopoguerra, questo non sarà stato sicuramente un caso isolato. In tutta Italia c’erano chiese da restaurare, tetti da sistemare, arredi e suppellettili da comprare. D’altra parte era almeno dagli anni Venti che il parroco di San Pietro Belvedere cercava di vendere l’acquasantiera, proponendola allo Stato o ad antiquari disposti a offrire «ingenti somme» per averla18.

La necessità dell’educazione artistica dei religiosi, responsabili del patrimonio artistico delle chiese loro affidate, era stata messa in evidenza fin dall’inizio del secolo con la riforma dei Seminari ad opera di Pio X e l’introduzione dell’insegnamento di Archeologia e Arte Sacra nei quattro anni di studio della Teologia. Nel 1912, in occasione della Discussione sulla posizione della Storia dell’arte nell’ambito del X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, anche Adolfo Venturi aveva affrontato il problema:

«Voi sapete come purtroppo dalle chiese, dai luoghi sacri per la fede degli avi nostri, molte opere d'arte vadano vendute, disseminate e disperse pel mondo, dimenticando ogni loro tradizione, ogni ragione della loro storia. Ora che il giovane seminarista impari a rispettare quegli oggetti che deve tutelare, è veramente uno scopo a cui si deve addivenire, perché altrimenti colla spogliazione continua, che avviene da per tutto delle chiese, dei templi, avremo un mondo deserto di cose, avremo gli oggetti ammonticchiati nei musei, non li avremo più nei luoghi dove essi avevano un vero e proprio significato»19.

Inoltre, già alla fine del 1944 c’era ragione di ritenere che l’antiquariato clandestino fosse in possesso di oggetti dispersi durante le azioni belliche, provenienti da raccolte pubbliche o private e da edifici monumentali, tanto che il 13 novembre fu emanata la circolare 109 per raccomandare ai soprintendenti la massima vigilanza in proposito. Era stato necessario allertare anche i parroci e i rettori delle chiese sinistrate per mettere in salvo le opere d’arte (sia integre che in frammenti) rimaste fra le macerie.

Nel dopoguerra si pose il problema di evitare l’esportazione di oggetti trafugati e, contemporaneamente, di non porre limiti troppo restrittivi al mercato dell’arte. Umberto Pomilio, presidente della Camera di Commercio Italiana per le Americhe, si era rivolto al Ministero per il Commercio Estero, a quello dell’Istruzione e a quello delle Finanze per chiedere norme volte a facilitare l’esportazione delle opere d’arte:

«Come è noto, le disposizioni vigenti in materia di esportazione di opere d’arte appartenenti a privati sono dirette a ostacolare piuttosto che a favorire tale esportazione. Certamente lo Stato non può lasciare uscire dal paese opere d’arti [sic] appartenenti a privati senza esercitare un controllo d’ordine artistico e senza esigere gravami tributari. D’altra parte però riteniamo che tale controllo non debba essere tale da compromettere per la sua lentezza e complicazione la conclusione delle vendite […]. Ci sembra altresì opportuno che per il buon nome dell’arte italiana all’estero si debbano garantire la paternità e la genuinità delle opere da esportare mediante norme intese a proteggere il compratore straniero da falsificazioni o errate attribuzioni»20.

Nel 1946 la Soprintendenza di Pisa non riusciva a reggere il ritmo delle richieste di verifica per l’esportazione, tanto da costringere Sanpaolesi a rivolgersi al Ministero della Pubblica Istruzione:

«Presso questa Soprintendenza si sono fatte negli ultimi tempi sempre più frequenti le richieste di sopraluoghi e verifiche per spedizioni di opere d’arte all’estero, richieste che sono state regolarmente passate, quando si trattava di opere d’arte non contemporanee, all’Ufficio Esportazioni di Firenze. Ma dato che il ritmo delle esportazioni non accenna a diminuire e che la difficoltà del trasporto delle opere d’arte a Firenze può spingere gli esportatori ad eludere il controllo dell’Ufficio Esportazione, tanto più che il vicino porto di Livorno è oggi quanto mai adatto all’esportazione clandestina, mi permetto di proporre che l’Ufficio Esportazione di Pisa abbia allargata la competenza dall’arte contemporanea a quella antica, sì da poter effettuare diretto controllo sul movimento delle opere d’arte nella giurisdizione di questa Soprintendenza»21.

5_giovanni_leonardo_acquasantiera 5bis_b_supino 6_busto_reliquiario 7_b_gozzoli_madonna_col_bambino

Il Ministero, però, non riteneva opportuno ampliare le competenze dell’Ufficio esportazioni di Pisa dall’arte contemporanea a quella antica, perché giudicava che la limitazione del numero di tali uffici avrebbe permesso di controllare più facilmente il movimento del mercato e di rendere più efficace il proprio intervento per l’eventuale esercizio del diritto di prelazione.

Diritto che lo Stato era riuscito a esercitare nel 1941, in occasione dell’alienazione dei beni artistici del Conservatorio di Sant’Anna di Pisa, richiesta per sanare un deficit sul bilancio di circa 150.000 lire. Nel dicembre 1940, l’allora soprintendente di Pisa, Nello Tarchiani, aveva trasmesso al Ministero dell’Educazione Nazionale l’elenco degli oggetti che il Conservatorio intendeva alienare:

«Gli oggetti […] furono portati in una sala al primo piano del Conservatorio, cui fu dato il pomposo nome di Museo; ma veramente gli oggetti vi erano e vi sono collocati disordinatamente; e i paramenti difesi alla meglio da panni distesi su tavole; onde la conservazione di detti oggetti era ed è molto problematica»22.

Per il soprintendente alcune opere meritavano di essere valutate con maggior attenzione: una Croce dipinta attribuita a Jacopo del Sellaio, che nascondeva una pittura originale del XIII sec.; un busto di San Giovanni Battista in terracotta attribuito al Cieco da Gambassi o a Giovan Francesco Rustici; un Crocifisso ligneo del XIV secolo; un busto reliquiario in bronzo dorato e argentato, per alcuni studiosi neoclassico e per altri, come Ludovico Ragghianti, attribuibile a Michelozzo23 (fig. 6), e infine una pianeta del XVII secolo. La maggior parte delle schede degli oggetti era stata compilata da Giorgio Castelfranco nel 1934, mentre gli elenchi presentati dal Conservatorio erano opera di Riccardo Barsotti, assistente alla cattedra di Storia dell’Arte presso l’Università. Il 10 febbraio 1941, il Ministero venne informato che l’amministrazione del Conservatorio aveva disposto la vendita delle opere «al miglior offerente, sia esso commerciante, privato e Ente»24.

Secondo le disposizioni vigenti, gli oggetti di interesse storico-artistico appartenenti allo Stato, a Enti o a Istituti pubblici potevano essere alienati solo a seguito di autorizzazione ministeriale, sentito il Consiglio Nazionale dell’Educazione, delle Scienze e delle Arti, purché non ne derivasse danno alla loro conservazione e non ne fosse menomato il pubblico godimento. Per poter decidere sulla domanda di alienazione presentata dal Sant’Anna, il Ministero chiedeva quindi di specificare prezzo, destinazione e acquirente per ciascun oggetto. La richiesta rendeva assai difficile, «se non impossibile», la contrattazione in quanto presupponeva, come scriveva il Conservatorio alla Soprintendenza, la definizione di tutte le trattative in corso:

«Ma, per far ciò, occorrono dei mesi, giacché non è facile, né sollecito trovare gli acquirenti di tutti gli oggetti, né è agevole ottenere, dagli acquirenti stessi, offerte definitive per acquisti che non si sa esattamente quando potranno essere perfezionati nel tempo»25.

Alla fine Tarchiani aveva indicato al Ministero tre oggetti per cui poteva valere la pena di esercitare il diritto di prelazione: la Croce dipinta attribuita a Jacopo del Sellaio, il busto di San Giovanni Battista e il busto reliquiario, chiedendo, per la loro attribuzione e valutazione, l’invio a Pisa di un ispettore centrale o di un altro funzionario competente. Per il busto reliquario sembrava che l’acquirente fosse un antiquario ed erano state richieste 20.000 lire, cifra adatta per esercitare il diritto di prelazione se l’opera fosse stata di Michelozzo; mentre per la piccola croce ridipinta la Soprintendenza non riteneva il caso di «rischiare le 10.000 lire denunziate»26.

Alla fine di agosto 1941 il Ministero designò l’esperto da inviare a Pisa: Cesare Brandi.

«Il reliquiario bronzeo (contenente una reliquia di una delle 14.000 Vergini) che fu già attribuito a Michelozzo, e che il Soprintendente dubitava potesse essere opere ottocentesca, è indiscutibilmente un’opera del primo quattrocento fiorentino, per la quale non è incongruo il nome di Michelozzo, per quanto abbia notevoli rapporti anche con l’arte del Ghiberti, soprattutto nei particolari dei capelli e nei partiti di pieghe. Il bronzo fu dorato e argentato, certamente non prima del sec. XVIII, e in modo poco plausibile: ma, tolto questo ‘abbellimento’ superfluo, il busto si trova in ottime condizioni. […] È da escludere perciò nel modo più tassativo che un oggetto così raro possa essere messo in commercio, mentre è da augurarsi che sia assicurato ad una pubblica collezione.

Il busto di S. Giovanni Battista in terracotta è opera da avvicinarsi alla scuola del Verrocchio, e se non proprio appartenga a G.F. Rustici, rappresenta tuttavia un’opera assai notevole. […] È anche questa una scultura che appartiene ad un periodo troppo importante per la nostra storia artistica per permetterne l’alienazione al commercio antiquario.

Il Crocifisso dipinto […] è opera il cui maggiore interesse si fonda sull’ipotesi, assai ragionevole, che sotto la ridipintura quattrocentesca esista ancora parte della pittura dugentesca: dalla sagomatura della Croce è chiaro trattarsi di un Crocifisso pisano o lucchese, e d’altronde esaminando la pittura a luce radente si intravedono i contorni di alcune parti della pittura antica, segnatamente il braccio sinistro e i piedi. Così stando le cose non si può ammettere l’alienazione al commercio di un’opera che, attualmente mediocre, può nascondere un raro incunabolo della nostra pittura: incunabolo che potrebbe avere valore rilevantissimo»27.

Il primo ottobre 1941, Brandi consegnava al Ministero cinque pagine di relazione manoscritta con le sue valutazioni delle opere. Per il busto reliquiario erano state offerte 20.000 lire, «neppure 1/8 del valore commerciale dell’opera»; per San Giovanni Battista, pur essendo state chieste 5.000 lire, «prezzo bassissimo», non si era fatto avanti alcun acquirente; mentre le 10.000 lire offerte per il Crocifisso, «prezzo assai modico», si potevano giustificare con il suo scadente stato di conservazione. La conclusione di Brandi era che non si dovesse «nel modo più assoluto» concedere l’alienazione dei tre oggetti.

Il Conservatorio, però, si era trovato nella condizione di alienare la sua collezione a causa delle forti spese sostenute per eseguire i lavori richiesti dal Ministero - che poi aveva negato i fondi corrispondenti - e della «tendenza irrefrenabile del predetto Ente a fare migliorie e abbellimenti superflui». Brandi consigliava quindi il Ministero di procedere all’acquisto per un totale di 35.000 lire, per evitare che, in futuro, gli oggetti potessero essere posti nuovamente in vendita e che magari, «con pressioni di personaggi influenti», potesse essere concessa l’alienazione. I tre oggetti, continuava Brandi, potevano essere depositati al Museo Civico di Pisa «in attesa che tale Museo, come da voto unanime di tutti gli studiosi, possa divenire statale». Ma c’era un altro pericolo relativo alle opere del Conservatorio. Alcuni dipinti di valore del Sant’Anna erano già esposti nel museo, e c’era il rischio che anche quelle opere potessero essere messe in vendita. In modo particolare, per la Madonna attribuita al Maestro della Natività di Castello erano già state offerte 125.000 lire28. E continuava:

«Naturalmente l’alienazione di tali pitture esposte in un pubblico Museo sarebbe cosa gravissima, e oltre al danno incalcolabile per il patrimonio artistico di una città come Pisa, rappresenterebbe un precedente inaccettabile per il Ministero, ove si pensi che la maggior parte delle Collezioni statali contengono infinite opere d’arte depositate da Enti morali e religiosi»29.

La soluzione ideale sarebbe stata, per lo studioso, l’acquisto in blocco, da parte del Ministero, di tutta la collezione, in modo da coprire una volta per tutte il deficit del Conservatorio. La situazione si stava ripetendo anche in altri istituti. Per arginare questa tendenza, Cesare Brandi e Giulio Carlo Argan presentarono al ministro Giuseppe Bottai un appunto relativo alle alienazioni di opere d’arte degli Enti morali. Per i due funzionari, infatti, l’alienazione di opere appartenenti a questi Enti non avrebbe necessariamente costituito un grave danno per il patrimonio artistico nazionale, ma avrebbe comunque impoverito notevolmente il patrimonio delle loro città. Inoltre, pur nelle inevitabili oscillazioni del mercato, le opere d’arte rappresentavano «una valuta sicura e internazionale»30.

La diminuzione di questa «irriproducibile riserva aurea» costituita dalle opere d’arte avrebbe causato un danno gravissimo anche alla consistenza patrimoniale dello Stato. Il caso del Sant’Anna aveva contribuito a far esplodere il problema:

«D’altronde non c’è da farsi la minima illusione sulla tenacia conservativa degli Enti morali, i quali accampando esigenze più o meno reali di miglioramenti di locali etc., si trovano tutti propensi a vendere: gli esempi delle compagnie di Sarteano, di Colle d’Elsa, del Conservatorio di Pisa, e ieri ancora, della Compagnia dei Vanchettoni, episodio assai doloroso per la nostra amministrazione, parlano chiaro.

Perciò Vi si fa vivissima istanza, Eccellenza, perché, mentre siamo ancora in tempo a porre riparo, vogliate emanare una disposizione analoga a quella presa per i preziosi in genere (e che d’altronde si riferiva anche alle pitture antiche), ma con preciso riferimento agli Enti morali: disposizione che sospenda in modo tassativo per tutta la durata della guerra il disposto dell’articolo relativo alle predette alienazioni degli Enti morali lasciando solo allo Stato il diritto di acquistare per casi eccezionalissimi dagli Enti predetti».

In seguito alla richiesta, Bottai emanò la circolare 170 del 6 novembre 1941, che sanciva il divieto di alienazione, per tutta la durata della guerra, delle opere di proprietà dello Stato o di altro Ente o Istituto pubblico tutelate in base alla legge 1° giugno 1939, n. 1089, e il divieto di esportazione delle opere tutelate dalla stessa legge.

Al Sant’Anna venne quindi comunicato contemporaneamente che lo Stato intendeva acquistare tre opere della collezione, ma che l’Ente non avrebbe potuto procedere ad alcuna alienazione per tutta la durata della guerra. Il Ministero, però, al momento non era in grado di affrontare la spesa. Se il Sant’Anna avesse accettato l’offerta, l’importo sarebbe stato accreditato dopo il 30 giugno del 1942. L’11 marzo 1942, il soprintendente reggente Riccardo Pacini consegnò in deposito temporaneo le tre opere, «di proprietà dello Stato», al Museo Civico di Pisa. Il Ministero comunicò l’avvenuto pagamento il 23 ottobre 194231.

Il Ministero, che poteva contare sulla collaborazione di storici dell’arte competenti e agguerriti, era riuscito a evitare la dispersione delle opere d’arte che arricchivano il patrimonio della città. Dall’intervento di Brandi, inoltre, non era derivato solo l’acquisto delle opere, ma anche l’emanazione della circolare 170. L’attenzione del Ministero per la salvaguardia del patrimonio artistico italiano si rivelava anche nei dettagli. Per evitare ritardi, alla fine della lettera di missione indirizzata a Brandi era stata aggiunta una frase: «Siete autorizzato a servirvi dei treni rapidi».

 

IMMAGINI

1. Tino di Camaino, Compianto sul corpo del Battista, frammento, 1312 ca, marmo, cm 25 x 18 x 6 ca, ubicazione ignota.

2. L’opera da ritrovare. Repertorio del patrimonio artistico italiano disperso all’epoca della seconda guerra mondiale, Roma 1995.

3. San Domenico, Pisa. Primi interventi di sgombero macerie dopo i bombardamenti (British School at Rome Archive, Ward-Perkins collection, war 0891).

4. San Domenico, Pisa. Primi interventi di sgombero macerie dopo i bombardamenti (British School at Rome Archive, Ward-Perkins collection, war 0892).

5. Giovanni e Leonardo, Acquasantiera con angeli, terzo quarto del XII secolo, marmo, cm 50 x 30 x 30, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo (da Niveo de marmore: l'uso artistico del marmo di Carrara dall’XI al XV secolo, a cura di E. Castelnuovo, Genova 1992, pp. 145-147)

5 bis. I. B. Supino, Arte pisana, Firenze, 1904, p. 173.

6. Busto reliquiario, XVI sec., bronzo fuso, cesellato, argentato e dorato, cm 36,5 x 40x25, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo (da Nel secolo di Lorenzo. Restauri di opere d’arte del Quattrocento, catalogo della mostra, a cura di M. Burresi, Pisa 1992, pp. 194-197)

7. Benozzo Gozzoli, Madonna con Bambino (Madonna del Poggio), 1485-1490, tempera su tavola, Pisa, Museo Nazionale di San Matteo (da Il Museo ritrovato. L'Arma dei carabinieri in Toscana al servizio dell'arte, Livorno 2005).

 

 

NOTE

Un primo ringraziamento all’amica Linda Pisani, non solo per l’ospitalità nella rivista, ma soprattutto per il piacevole scambio di idee e la bella collaborazione. Ringrazio inoltre le «vestali» dell’Archivio Siviero di Roma e in particolare Luciana Di Bussolo per la grande disponibilità, e Alessandra Giovenco della British School at Rome.

1 Archivio Centrale dello Stato, Roma, Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti (d’ora in poi ACS, MPI DG AABBAA), Div. III, 1929-1960, b. 175, fasc. Mostra della scultura pisana del Trecento, 24 agosto 1946.

2 Cfr. E. Tolaini, La Mostra della scultura pisana del Trecento. Pisa 1946-1947, in Medioevo/Medioevi. Un secolo di esposizioni d’arte medievale, a cura di E. Castelnuovo, A. Monciatti, Pisa 2008, pp. 213-233; Idem, L’arte dalle rovine. A sessant’anni dalla Mostra della Scultura Pisana del Trecento, Pisa 2006.

3 P. Sanpaolesi, Prefazione, in Mostra della scultura pisana del Trecento, catalogo della mostra (Pisa luglio-novembre 1946), seconda edizione, Pisa 1946, pp. IX-XIII: X.

4 ACS, MPI DG AABBAA, Div. III, 1929-1960, b. 175, fasc. Mostra della scultura pisana del Trecento, allegato a 24 agosto 1946.

5 Ibidem.

6 Archivio Siviero, Roma, 3/170, Duomo di Pisa. Scomparsa di frammento di fonte battesimale, 16 gennaio 1947.

7 Cfr. F. Baldelli, Tino di Camaino, Morbio Inferiore 2007, pp. 74-75: nota 36; Tolaini, La Mostra..., 2008, p. 229; P. Bacci, Il «Fonte Battesimale» di Tino di Camaino per il Duomo di Pisa, «Rassegna d’arte antica e moderna», 20, 1920, pp. 97-101.

8 Scheda n. 34, in L’opera da ritrovare. Repertorio del patrimonio artistico italiano disperso all’epoca della seconda guerra mondiale, Roma 1995.

9 Archivio Siviero, Roma, 3/153, Opere d’arte delle chiese italiane. Per San Domenico: A. Roberts, Dominican Women and renaissance Art. The Convent of San Domenico of Pisa, Aldershot 2008, passim e pp. 268-283. Per la situazione del patrimonio artistico a Pisa durante la guerra: E. Franchi, Arte in assetto di guerra. Protezione e distruzione del patrimonio artistico a Pisa durante la seconda guerra mondiale, Pisa 2006; Eadem, Una «doverosa ma non convinta obbedienza»: la protezione del patrimonio artistico a Pisa durante la seconda guerra mondiale, «Polittico», 2, 2002, pp. 233-252 con, in appendice, l’elenco dei danni di guerra agli edifici storico-artistici; D. Lamberini, Il soprintendente e gli Alleati. L’attività di Piero Sanpaolesi alla Soprintendenza di Pisa nel 1944-’46, in «Bollettino storico pisano», LXXV, 2006, pp. 129-174, interessante saggio con ricca appendice.

10 Sanpaolesi, Prefazione..., 1946, p. XI.

11 Tolaini, La Mostra…, 2008, p. 220. Cfr. A. Milone, Scheda 19, in Niveo de marmore: l'uso artistico del marmo di Carrara dall’XI al XV secolo, a cura di E. Castelnuovo, Genova 1992, pp. 145-147; Acquasantiera di Giovanni e Leonardo, in Medieval Art in Pisa <http://www2.alfea.it>; M. L. Testi Cristiani, Un maestro di scultura pisana del XII secolo autore del capitello d'acquasantiera in S. Biagio di Cisanello, 2, «Antichità pisane», 1974, pp. 10-14.

12 ACS, DG AABBAA Div. III, 1929-1969, b. 175, f. Pisa. Capannoli 1947, 17 febbraio 1914.

13 Ibidem, 13 marzo 1947.

14 Ibidemlt;span lang="IT">, 24 marzo 1947

15 Archivio Siviero, Roma, 3/12. Acquasantiera nella chiesa di San Pietro martire, 17 marzo 1947.

16 Ibidem, 14 marzo 1947; 15 marzo 1947.

17 Ibidem, 19 aprile 1947.

18 A. Milone, Scheda 19, in Niveo…,1992, p. 145, dove viene citata una lettera del R. Ispettore di San Miniato datata 27 aprile 1927, conservata nell’Archivio storico della Soprintendenza di Pisa.

19 X Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, atti del congresso (Roma 1912), Roma 1922, p. 22.

20 ACS, MPI DG AABBAA, Div. III, 1929-1960, b. 258, f. Unione generale dei commercianti di arte antica e moderna, 8 aprile 1946.

21 Ibidem, b. 246, f. Pisa. Ufficio Esportazione, 9 dicembre 1946.

22 Ibidem, b. 175, f. R. Conservatorio di S. Anna. Alienazione di pitture e sculture, 6 dicembre 1940. Cfr. La chiesa e il monastero di Sant’Anna in Pisa: sede della Scuola Superiore di Studi e di Perfezionamento Sant’Anna, a cura di Elisa Neri, Gianluca Breghi, Pontedera 2002.

23 L’opera viene in realtà datata da Marco Collareta al Cinquecento, e ricondotta alla tipologia delle effigi sacre connesse con una reliquia, cfr. M. Collareta, Scheda 25, in Nel secolo di Lorenzo. Restauri di opere d’arte del Quattrocento, catalogo della mostra (Pisa 1992), a cura di M. Burresi, Pisa 1992, pp. 194-197.

24 ACS, MPI DG AABBAA, Div. III, 1929-1960, b. 175, f. R. Conservatorio di S. Anna. Alienazione di pitture e sculture, 10 febbraio 1941.

25 Ibidem, 10 giugno 1941.

26 Ibidem, 13 giugno 1941; 11 agosto 1941.

27 Ibidem, relazione di Cesare Brandi, 1 ottobre 1941, anche per le citazioni seguenti.

28 C. Lachi, Il Maestro della Natività di Castello, Firenze 1995, pp. 93-94, tav. I. Il dipinto, una Madonna con Bambino fra angeli musicanti, cm 126x72, è oggi al Museo di San Matteo, inv. 4919. Per altre opere provenienti dal Conservatorio di Sant’Anna cfr. M. Burresi, Alla ricerca di un'identità: le pubbliche collezioni d'arte a Pisa fra Settecento e Novecento, Pontedera 1999, pp. 112-113, a proposito dei dipinti del Ghirlandaio, e G. Gentilini, Scheda 24, in Nel secolo…, 1992, pp. 188-191 per una Madonna con Bambino in terracotta invetriata, tondo di cm 102 di diametro.

29 ACS, MPI DG AABBAA, Div. III, 1929-1960, b. 175, f. R. Conservatorio di S. Anna. Alienazione di pitture e sculture, relazione di Cesare Brandi, 1 ottobre 1941.

30 Ibidem, 1 ottobre 1941, Appunto per l’Eccellenza il Ministro sulle alienazioni di opere d’arte degli Enti morali, anche per le citazioni seguenti.

31 Ibidem, 8 gennaio 1942; 11 marzo 1942; 23 ottobre 1942.

 

 

APPENDICE

Per combattere la piaga dei furti di opere d’arte e reperti archeologici, nel 1969 venne creato il Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Artistico, oggi Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, da cui dipendono nuclei dislocati in tutto il territorio nazionale. Nel 1995 venne istituito il Nucleo Tutela Patrimonio Culturale di Firenze, con competenze sulla Toscana e sull’Umbria e sede a Palazzo Pitti. Per celebrare i dieci anni di attività, nel novembre 2005 è stata allestita una mostra nel Rondò di Bacco di Palazzo Pitti, Il Museo ritrovato. L’Arma dei Carabinieri in Toscana al servizio dell’arte, con venticinque opere esposte, piccolo saggio dei successi dell’Arma. Fra queste era presente anche la Madonna con Bambino di Benozzo Gozzoli (fig. 6), trafugata dalla pieve dei Santi Giovanni ed Ermolao a Calci nel marzo 1995 e recuperata a Londra nel 1997.

Dal 2007 al 2010, con dati aggiornati al 30 aprile di quest’anno, sono stati trafugati dalla provincia di Pisa 443 oggetti, fra opere di pittura, scultura, suppellettili ecclesiastiche, vasellame e beni librari, provenienti soprattutto da chiese, dove è praticamente impossibile esercitare una sorveglianza continua, e collezioni private1.

 

2007 2008 2009 2010

 

Devo le statistiche riportate nelle tabelle alla disponibilità del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, e in particolare al Mar. Capo Antonio Filippo Tortorici, che ringrazio.

 

 
kredi karti taksitlendirme escort bayan