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Home Indice e rubriche Su Lorenzo da Viterbo e Piermatteo d’Amelia Un viaggio in Abruzzo di Adolfo e Lionello Venturi

Un viaggio in Abruzzo di Adolfo e Lionello Venturi

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di Emanuele Pellegrini

ABSTRACT: Both Adolfo Venturi and his son Lionello made a great use of sketchbooks during their travels in Italy, Europe and America, in order to record artworks preserved in the museums and private collections that they visited. A series of 15 sketchbooks of the same dimension and form is splitted between the Venturi archives in Rome and Pisa. Even if many papers are missing, the 15 sketchbooks record a long travel made together by Adolfo and Lionello, from Italy to Europe (Germany, France), probably written around 1904-1905. The handwriting of Adolfo and Lionello is recognizable in all the units: some of them are written by Adolfo, some others by Lionello and some others by both father and son. Two of them are dedicated to Abruzzo, one preserved in Pisa and one in Rome, in origin probably belonging to the same unit, before being dismembered. This article discusses the Venturi's travel to Abruzzo, its possible datation, and publishes the whole part preserved in Rome, completely dedicated to Tagliacozzo and written by Lionello Venturi alone. Thus, it would be possible to add new material to check the differences and similarities in artwork descriptions between the young Lionello and his father Adolfo, so to say the old and the new generation of art historians.

 

Nei lasciti documentari di Adolfo e Lionello Venturi sono conservati alcuni taccuini di viaggio, uno strumento di lavoro utilizzato abitualmente da padre e figlio durante i numerosi spostamenti in Italia, in Europa e, per Lionello, anche in America. Tra gli esemplari conservati, documenti diretti di questa instancabile attività di viaggiatori, esiste una tipologia di taccuino che presenta caratteristiche fisiche analoghe, rinvenibile in entrambi gli archivi[1].

 Le carte, di forma rettangolare e di numero variabile, presentano un piccolo foro rotondo sul lato breve, entro cui è inserito un fermo in metallo, una farfalla in ottone che le tiene insieme. In totale si conservano quindici taccuini fatti in questo modo, sei (più otto carte sciolte di questo stesso formato) nell’archivio di Adolfo e nove in quello di Lionello[2].

Alcuni taccuini di questa tipologia sono completamente autografi di Lionello, altri completamente autografi di Adolfo, mentre in altri ancora si registra la compresenza della grafia dei due studiosi, piuttosto dissimile e pertanto abbastanza distinguibile. In particolare quelli conservati a Pisa nell’archivio di Adolfo Venturi sono integralmente autografi del medesimo Venturi e toccano, partendo da Sud, Napoli (una carta sciolta conservata a Pisa), l’Abruzzo, Firenze ed Empoli, Cremona, Pavia, Trento-Rovereto e Monaco di Baviera, e infine Karlsruhe; due altre carte sciolte, sempre conservate a Pisa, riguardano Parigi mentre un’altra ancora la Galleria Sabauda di Torino.

Quelli dell’archivio di Lionello, in cui la grafia di Adolfo compare più spesso rispetto a quella di Lionello nei taccuini conservati a Pisa, toccano invece, sempre partendo da Sud: «Tagliacozzo»[3], tutto di Lionello; «Perugia - 2. Todi - 3. Deruta - 4. Assisi» integralmente di Adolfo; «Ravenna - Forlì - Faenza - Rimini - Pesaro - Ancona», tutto di Lionello; «Oldenburgo - Amburgo - Dresda» per la maggioranza di Adolfo, ma include alcune carte di Lionello; Francoforte[4] tutto di Adolfo; «Bamberga. Galleria - Biblioteca - Duomo», entrambi i Venturi; «Strasburg. 1. Galleria» ancora entrambi; «Darmstadt - Museo - coll. di disegni», anche qui entrambi, ma in maggioranza Lionello; infine una serie di carte con un piccolo timbro di colore viola con la scritta «1903» sulla copertina che non pare però riportare la registrazione di un viaggio, quanto piuttosto il piano di preparazione per un viaggio o al limite un resoconto ex post, poiché contiene un elenco di pitture conservate nelle gallerie europee o in città italiane con relative attribuzioni.

 

1. Tagliacozzo Lionello2. Tagliacozzo Lionello3. Tagliacozzo Lionello

 

I taccuini di Pisa e di Roma, se ricomposti in un quadro unitario, restituiscono un itinerario di viaggio plausibile, con una dominante italo-tedesca e un probabile soggiorno a Parigi. Si può ipotizzare che Roma, residenza dei Venturi, sia la città partenza: la prima tappa potrebbe essere quella napoletana (includendo cioè la carta sciolta conservata nel fondo di Adolfo) e quindi l’Abruzzo (taccuini di Pisa e Roma), poi l’Umbria (Roma), la Toscana (Pisa), l’Emilia e la Romagna fino alla costa marchigiana (Roma), le città lombarde di Pavia e Cremona (Pisa), Trento e Rovereto, che sono la porta per passare in Germania (Pisa) nazione in cui vengono toccate numerose tappe con possibilità di un percorso da est a ovest oppure da ovest a est (Roma). Infine possiamo includere Parigi, stando alle due carte sciolte conservate nell’archivio di Adolfo, come una possibile tappa prima del rientro attraverso Torino (l’altro foglio sciolto conservato nell’archivio di Adolfo), che potrebbe far propendere per una direttrice dall’est all’ovest d’Europa. Oppure anche rovesciare l’itinerario e considerare la tappa abruzzese-napoletana, conclusiva del tour. Non è da escludere che il foglio su Capodimonte facesse parte dello stesso taccuino abruzzese: in effetti nella parte conservata a Pisa ci sono riferimenti napoletani, in particolare alle collezioni di maioliche di Castelli conservate nella locale Certosa di San Martino, che però risultano esposte alla mostra d’arte antica abruzzese del 1905[5].

La plausibilità di questa ricostruzione si fonda sull’affinità con il percorso seguito da Adolfo Venturi senior in altri suoi viaggi, le cui tappe sono ricostruibili, a volte con certezza, grazie all’integrità di alcuni taccuini e alle informazioni in esse contenute, oppure grazie a testimonianze epistolari. Di solito il viaggio si svolgeva tra la fine dell’estate e i primi mesi d’autunno dall’est all’ovest d’Europa, per concludersi a Roma in tempo per cominciare le lezioni all’Università[6].

I pochi fogli sciolti rimasti a Pisa, oltre a documentare tappe ulteriori rispetto a quelle presenti nei taccuini conservati come blocchi unitari, sono indice della perdita di almeno parte delle carte e della registrazione di alcune altre mete di questo viaggio, una situazione di mutilazione che purtroppo si riscontra anche in altri taccuini e che spesso è generata, almeno nel caso di Adolfo, dal volontario trasferimento di pagine dal taccuino ad altri insiemi di carte, ad esempio fascicoli a carattere monografico dedicati a singoli artisti.

Veniamo ora alla cronologia, cioè alla possibile data del viaggio. Anch’essa coincide tra i due gruppi di taccuini e può costituire un’ulteriore conferma della omogeneità di questo insieme di carte ora diviso tra Pisa e Roma. In alcuni esemplari, conservati in entrambi gli archivi, si trova infatti annotata la scritta «1904» sul verso delle carte, che plausibilmente (anche se ciò non può essere confermato con assoluta certezza) si riferisce alla data del viaggio. La prova comunque più forte sotto il profilo cronologico consiste nel fatto che alcuni passi si trovano trasposti alla lettera nei volumi della Storia dell’arte di Adolfo Venturi pubblicati dopo il 1904. I taccuini abruzzesi, che qui analizziamo nello specifico, non offrono conferme così dirette: tuttavia il tomo della Storia in cui vengono pubblicate alcune delle oreficerie abruzzesi registrate nella parte taccuino scritta da Adolfo e conservata a Pisa, in particolare il calice di Ciccarello di Francesco della cattedrale di Sulmona, venne pubblicato nel 1906, anno che può costituire un preciso termine ante quem[7]. Ancora più stringente si configura il legame con la già citata recensione di Adolfo alla mostra d’arte antica abruzzese: la mostra fu aperta dal 10 giugno al 31 ottobre del 1905 (stesso anno di pubblicazione del relativo Catalogo generale), e la recensione di Adolfo Venturi apparve nel fascicolo de «L’Arte» del 1905, datato però gennaio-febbraio, dunque pubblicato con lieve posticipo. Da un raffronto tra il taccuino abruzzese di Adolfo e i passi della sua recensione emerge una vicinanza molto forte, fatta anche di minime ma diffuse riprese letterali, che possono far pensare proprio all’apertura della mostra come uno dei possibili motivi del viaggio verso gli Abruzzi[8]. Quindi sono due le ipotesi: la prima, in verità abbastanza macchinosa, secondo cui Venturi avrebbe avuto modo di vedere le opere poi andate in mostra già nel 1904; la seconda, più semplice, che egli avrebbe visitato la mostra dal giugno all’ottobre del 1905, e quindi «L’Arte» andò in tipografia dopo la visita, e fu pubblicata retrodatata di qualche mese. Comunque possiamo stabilire al biennio 1904-1905 la datazione generale del viaggio, prendendo per buono sia il numero 1904 scritto sul verso di molte carte, sia il 1905 come datazione per la tappa abruzzese. Possiamo inoltre postulare che, mentre è certa la visita a Tagliacozzo da parte di Lionello (con Adolfo o da solo), per quanto concerne il taccuino di Adolfo la citazione di opere dell’Aquila o di Sulmona può derivare dalla loro presenza nella citata mostra d’antica arte abruzzese a Chieti e quindi non implicare necessariamente una visita diretta in quelle città, almeno in occasione di questo viaggio.

Non possiamo escludere che si tratti di tappe compiute in momenti diversi, anche nello stesso 1904 se è da confermare questa data, né che tali visite siano state effettuate anche separatamente dai due studiosi: ma l’insieme delle prove che abbiamo portato – formato, organicità del percorso, possibile cronologia – permettono di pensare a una esperienza comune, tanto più probabile per le località estere. Fatto è che poi le carte vennero divise non proprio per autografia, ma con un sostanziale rispetto della “paternità” dei singoli taccuini, considerando che la grafia adolfiana è più presente: quelli in maggioranza autografi di Lionello a Roma e quelli in maggioranza autografi di Adolfo a Pisa.

Il peculiare interesse di queste carte, anche rispetto al complesso dei taccuini dei due Venturi, a prescindere beninteso dall’inedita e ricca documentazione sulle singole opere d’arte descritte o comunque registrate, risiede in primo luogo nella compresenza delle grafie dei due Venturi sui medesimi taccuini e, secondariamente, nel fatto che questi taccuini si riferiscono con tutta probabilità a un unico viaggio. Ciò rafforza l’ipotesi se non di una collaborazione nella scrittura dei singoli taccuini, almeno di una comunanza di lavoro tra padre e figlio in questa esperienza di grand tour italo-europeo. Materiale molto utile qualora si consideri la relativamente giovane età di Lionello, diciannovenne nel 1904: si possono infatti aprire nuove prospettive sulla formazione di Lionello stesso e sul “contributo” di Adolfo, considerata anche la peculiare situazione di un comune viaggio di studio. Non è certo una novità che lo stesso Adolfo avesse più volte presentato il viaggio come imprescindibile strumento di conoscenza, non solo a Lionello, bensì a tutti i suoi allievi[9].

Veniamo dunque nello specifico al caso dell’Abruzzo che presenta alcuni aspetti degni di nota. Intanto sono proprio le carte dedicate all’Abruzzo a documentare la compenetrazione tra questi taccuini, nonostante la divisione tra i due archivi. La parte di Adolfo riguarda opere conservate in città maggiori (L’Aquila e Sulmona, probabilmente nel loro temporaneo trasferimento a Chieti per la mostra, come abbiamo detto), mentre quella di Lionello prende in considerazione la sola Tagliacozzo, con una breve appendice sui «dintorni di» Tagliacozzo, in particolare il Santuario dell’Oriente, però non visitato direttamente ma solo citato. Non credo sia qui possibile dirimere la questione se i due studiosi si siano divisi durante il viaggio abruzzese per coprire più tappe e registrare più opere, oppure abbiano viaggiato assieme e si siano semplicemente divisi le carte in un momento successivo, come farebbe pensare questo taccuino su Tagliacozzo, tutto di Lionello e separato dal resto dell’Abruzzo tutto autografo di Adolfo. Resta invece, ed è dato qualificante, la sostanziale compenetrazione del lavoro.

 

4. Abruzzo Adolfo5. Abruzzo Adolfo6. Abruzzo Adolfo

 

Debita attenzione poi va posta alla meta: l’Abruzzo non ricorre, almeno stando ai risultati delle ricerche condotte sino a questo momento, in altri taccuini dei due studiosi. La scelta di visitare direttamente l’Abruzzo è tuttavia perfettamente in linea con quell’interesse capillare per la ricognizione diretta delle manifestazioni artistiche cronologicamente comprese tra Medioevo e Rinascimento che era alla base dell’«Archivio Storico dell’Arte» e proseguì quindi con «L’Arte», e che sarà alla base del lavoro di catalogazione del patrimonio storico-artistico italiano. Tuttavia, per Adolfo, i risultati di questo lavoro sul territorio hanno come sbocco principale la Storia dell’arte italiana, che questi iniziò a pubblicare nel 1901, per la cui redazione il viaggio, e quindi tutto il lavoro di scrittura dei taccuini, assume un’importanza fondamentale, direi quasi preliminare, potendosi infatti registrare spesso un rapporto uno a uno tra fonte manoscritta e testo pubblicato[10]. Il viaggio viene preparato accuratamente, e si spinge, in Italia, verso zone poco o meno battute – regioni liminari rispetto ai percorsi scanditi dai centri maggiori –, come la Puglia, la bassa Campania, e gli stessi Abruzzi, nel tentativo di una campitura al possibile esaustiva di tutto il territorio nazionale. Tali affondi, e connessi recuperi di opere d’arte poco note o mal note, avrebbero garantito grande estensione alla Storia dell’Arte, che diveniva davvero italiana perché capace, sulla scia di Cavalcaselle, di riannodare le fila di un discorso figurativo capillarmente disteso sul territorio e inclusivo di tutto lo spettro delle tecniche artistiche. Basti citare l’attenzione, per restare ai taccuini abruzzesi, con cui sono analizzati smalti, messali miniati e oreficerie, con particolare attenzione per Nicola da Guardiagrele[11].

Inoltre, pur se inscritta quale tappa di un viaggio ben più articolato che va dall’Italia al Nord dell’Europa, la meta abruzzese costituisce un elemento degno di nota in sé, dato che non poteva certo dirsi abituale nella programmazione dei pur sempre più specifici e capillari tracciati dei tour: un’opera molto importante come quella dello Schulz focalizzata sul meridione italiano, che include l’Abruzzo, restava praticamente isolata e pionieristica, nonché di scarsa circolazione, anche per l’ostacolo linguistico: un viaggio che fu precedente anche a quello del pittore inglese Edward Lear (che sarà però pubblicato prima, nel 1846) a cui si deve la consacrazione di Tagliacozzo come possibile meta del turismo internazionale [12]. Tuttavia dall’Italia stessa avrebbe preso le mosse un cambiamento di tendenza: dagli ultimi venti anni dell’Ottocento «l’esigenza di conoscere le condizioni e la vita del paese reale è pressante, sia a livello di governo e ceto politico sia a livello di opinione pubblica», tanto che «tra gli intellettuali si manifesta un interesse per le regioni meridionali: ora sono gli italiani a viaggiare e scrivere del Sud»[13]. E il viaggio venturiano può essere messo in relazione a questa tendenza così come a un altro aspetto altrettanto, se non più importante: la grande attività dell’erudizione locale.

Gli studi locali abruzzesi, tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del Novecento, avevano infatti conosciuto una straordinaria fioritura, che senz’altro agevolò la diffusione della conoscenza della storia così come della produzione artistica di questo territorio ben al di fuori dei confini regionali, qualche anno in anticipo rispetto alla sua divulgazione turistica e forse anzi favorendola[14]. Si possono ricordare i numerosi studi, anche a carattere monografico, ad esempio di Vincenzo Balzano, di Vincenzo Bindi, di Filippo Ferrari, di Antonio De Nino, capaci di portare all’attenzione degli studiosi numerosi monumenti e documenti, facilitando sia il lavoro di ricerca sia la connessione della situazione locale al più generale contesto nazionale attraverso una promozione di iniziative di cultura. In questo senso giovò, infatti, la Deputazione di Storia Patria degli Abruzzi (chiamata al momento della sua fondazione Società di Storia Patria ed elevata a Deputazione solo nel 1910), fondata nel 1888 a L’Aquila e partecipante quindi al congresso delle deputazioni tenuto a Firenze nel 1889, nella persona del presidente Giulio Dragonetti, il quale profittò per scrivere a Guido Carocci una breve lettera su Arte e storia negli Abruzzi, prontamente pubblicata su «Arte e Storia»[15]. Ma in particolare bisogna ricordare l’alacre attività delle riviste, tra cui la «Rivista Abruzzese di Scienze Lettere ed Arti», pubblicata dal 1886 al 1919, e il «Bollettino della Società di Storia Patria», diretta emanazione dei lavori di quel consesso, pubblicato in prima serie dal 1889 al 1910, la «Rassegna Abruzzese di Storia ed Arte», il cui primo numero è datato 15 aprile 1897. Queste pubblicazioni non tardarono a entrare in fecondo corto-circuito con la Kunstwissenschaft italiana ed europea, in particolare con le attente riviste specializzate nazionali, come la ricordata «Arte e Storia» di Carocci, «L’Arte» del medesimo Venturi per l’Italia – pronti a dar modo a quegli stessi studiosi abruzzesi di pubblicare sui periodici da loro diretti –, e quindi anche straniere, specialmente francesi e tedesche[16]. Del resto gli «zwei splendiden Quartbänden» (il secondo contenente ben 225 tavole incise) del Bindi, ossia i Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi del 1889, potevano vantare l’autorevole prefazione di Ferdinand Gregorovius: e ciò serva a dimostrare in quale orizzonte tutt’altro che provinciale (intendendo il termine in senso deteriore) si muovessero questi intellettuali[17]. Ne sia ulteriore conferma la stretta relazione di uno studioso non certo minore come Émile Bertaux con la cultura abruzzese, come dimostrano le sue pubblicazioni apparse nella «Rassegna Abruzzese». Enrico Mauceri avrebbe dato una breve notizia-riassunto di questi scritti proprio su una delle prime annate de «L’Arte», concludendo: «È da auspicarsi che l’autore dia presto alle stampe la monografia promessa sulla storia dell’arte pittorica in quella regione, e che illumini quest’argomento a cui per ora ha solamente accennato»[18].

Non fu una monografia sugli Abruzzi, ma su tutto il meridione d’Italia quella che Bertaux, giusto qualche anno dopo, dette alla luce. Tale opera fondamentale, della cui complessa gestazione Adolfo Venturi aveva notizie dirette grazie alla corrispondenza intrattenuta col Bertaux stesso, venne infatti pubblicata nel 1903 e quindi, dato il grande successo ottenuto, nuovamente nel 1904, cioè in data veramente prossima al viaggio dei due Venturi[19]. Non è forse da escludere una relazione diretta tra l’uscita del lavoro del Bertaux e il viaggio abruzzese dei Venturi: un testo così importante e meticoloso quanto meno poteva agire nel senso di una sottolineatura dell’importanza dei monumenti conservati in quella regione, spesso misconosciuti come Bertaux tende spesso a sottolineare[20]. La pubblicazione de L’art dans l’Italie meridionale potrebbe essere stata quindi uno sprone a effettuare – o effettuare di nuovo – questa visita. La cronologia certo lega in maniera molto stretta questo libro col viaggio venturiano, sebbene Bertaux, che non cita Tagliacozzo, si concentri sulle opere dell’Abruzzo medievale, escludendo quindi gli affreschi quattrocenteschi che costituiscono invece l’epicentro dell’interesse di Lionello. Il quale Lionello, nel taccuino abruzzese, amplia solo in piccola misura l’interesse pressoché esclusivo per il Castello Orsini, concludendolo con la citazione del Santuario della Madonna d’Oriente nei pressi di Tagliacozzo, e della Madonna in esso conservata, dove però afferma non esservi stato[21]. A sua volta Adolfo Venturi avrebbe fatto rientrare Tagliacozzo nella Storia dell’Arte solo per un breve riferimento alla Loggia del Castello Orsini, citata di sfuggita per le «belle porte», e quindi per un accenno agli affreschi del Castello che però non viene sviluppato[22].

Ma non solo dalla letteratura di settore poteva incidere nella costruzione di un itinerario di studio. Indicazioni per muoversi sul territorio abruzzese potevano venire ai due Venturi dagli studiosi autoctoni. Spesso il percorso di conoscenza in un determinato territorio instaurato dai Venturi, e in particolare di Adolfo, si fondava sulla conoscenza diretta con gli studiosi autoctoni, che potevano incidere non poco su un indirizzamento delle ricerche in situ e sulla segnalazione di monumenti inediti o poco conosciuti: nell’ampio carteggio di Adolfo Venturi si trovano infatti alcuni corrispondenti abruzzesi, e ci sono testimonianze dirette sia di scambi di fotografie e scritti (per «L’Arte»)[23]. Si tratta di una sorta di “osmosi scientifica”, di un dare avere all’insegna della colaborazione diretta o indiretta: influenze adolfiane si possono riconoscere anche nella pubblicazione dei cataloghi del patrimonio culturale locale, in particolare quello del già menzionato Antonio De Nino, recensore di Bertaux e collaboratore de «L’Arte», autore di un Sommario dei monumenti e degli oggetti d’arte degli Abruzzi pubblicato nel 1904, minuta ricognizione territoriale con elaborazione di schede mandate «al Ministero perché cessino vendite abusive e trafugamenti»[24].

Un palinsesto di fonti davvero degno di essere analizzato più approfonditamente, nel complesso di un’adeguata ricognizione e valutazione del contributo delle riviste locali allo sviluppo della Kunstkennerschaft internazionale, che nei primi anni del Novecento rinsalda legami e scambi transfrontalieri. Passerò invece a menzionare quello che, a mio giudizio, è il vero punto di rilievo di queste carte, e cioè la straordinaria possibilità che offrono di studiare Adolfo e Lionello appaiati durante un viaggio, taccuino alla mano. È possibile misurare le derivazioni ma soprattutto le differenze che si percepiscono nella loro modalità di lettura all’opera d’arte. Si potranno qui solo indicare alcuni aspetti, ma resta un discorso da affrontare, soprattutto ora che la pubblicazione di larga parte dei taccuini di Adolfo Venturi, e l’approfondimento della conoscenza di quelli di Lionello, invita a riconsiderare con attenzione il metodo di lavoro, la genesi del linguaggio e le modalità di costruzione delle pubblicazioni, in particolare proprio di Adolfo[25].

Lionello innegabilmente parte da Adolfo, cioè applica un metodo adolfo-venturiano nella scrittura dei taccuini. Esso si manifesta soprattutto nella modalità di osservazione e quindi della relativa descrizione delle opere d’arte. I taccuini autografi di Lionello, riferibili a questo viaggio, presentano numerose affinità con quelli del padre. Il ciclo di affreschi del Palazzo Ducale di Tagliacozzo, ad esempio, viene descritto figura per figura, e di ogni figura si dà, con le parole, una sommaria descrizione finalizzata in primis all’identificazione (o al primo tentativo di identificazione) del personaggio ritratto, utile soprattutto a ricordare le singole porzioni d’affresco. La parola, a volte accompagnata anche piccoli disegni o schemi grafici, che compone descrizioni tanto minuziose da risultare a volte pedanti, proprio per questa sua analiticità rispetto all’epidermide della testimonianza figurata, gioca un ruolo importante in funzione di reminder, di riattivazione della memoria quando si sarebbe trattato di scrivere di queste opere, di reinserirle nel contesto più complesso della Storia dell’arte o di altri saggi. Siamo in anni in cui la circolazione delle riproduzioni fotografiche era ancora agli esordi e questi appunti costituivano un materiale importantissimo anche in chiave di rielaborazione successiva del materiale.

Lionello appare adolfiano anche nel passo successivo, più specifico, cioè in quella caratterizzazione, quasi da commedia dell’arte, che costituisce una prima lettura critica delle singole opere, un primo commento interpretativo che l’occasione del viaggio e della scrittura nel taccuino restituisce con immediatezza. Ogni artista diviene una maschera e assume tratti caricaturali che lo rendono riconoscibile rispetto ad altri, in modo tale da poter far convergere su di sé opere distanti ma che presentano caratteristiche similari: così il pittore che diviene «figurinaio», le figure «tedesche» (per citare solo due esempi dal taccuino di Tagliacozzo). Si tratta di veri accorgimenti da connoisseur che tradiscono la vicinanza del padre il quale, nei suoi taccuini, fa un uso massiccio di simili metafore (si pensi al Perugino «gran ciurmadore» e a molte altre), in parte riversate poi nelle pubblicazioni[26]. È proprio in queste situazioni che la lingua diventa imprescindibile strumento di lavoro, e che si arricchisce di sfumature tali da restituire nella maniera precisa al possibile quanto l’occhio dello storico dell’arte percepisce. Gli obiettivi primi restano l’identificazione del soggetto e, soprattutto, dell’autore dell’opera. L’attribuzione, cioè, rimane uno dei criteri guida che sostiene molto del lavoro svolto nel viaggio e quindi nei taccuini, soprattutto nei musei europei.

Tuttavia – e qui sta la differenza principale – in Lionello già si affaccia una terminologia che nei taccuini di Adolfo raramente si incontra o proprio non si incontra («verismo», «realista», «primitive» ad esempio), capace di tradurre una sensibilità per un’analisi che si discosta da questa descrizione epidermica dell’immagine con funzione attributiva e di identificazione del soggetto, e si avvia verso una maturazione che si direbbe “formalista”, anche se ancora in nuce. Il problema attributivo resta primario: quanto mai sintomatiche, in questo senso, espressioni come «mani scarne allungate e contornate grossamente di nero», labbra «a becco d’uccello», che denotano la ricerca di un appiglio qualificante del singolo maestro di cui non si conosce il nome; tuttavia tale ricerca non si esaurisce in sé bensì si inscrive in un contesto più ampio, fatto di riferimenti ad altri artisti, alla ricerca di quelle costanti capaci di qualificare una zona geografica, un periodo, un gruppo di maestri, uno stile territoriale determinabile a una determinata altezza cronologica.

Tanto più interessante potrebbe risultare allora l’approfondimento del confronto tra queste descrizioni lionelliane, giovanili e dedicate all’arte medievale e moderna, con quelle successive, documentate dai molti taccuini, specialmente “americani”, in cui invece vengono fissate sulla carta tutte le impressioni derivanti dalla visione diretta delle opere d’arte, ora significativamente estesa anche al Novecento, in particolare agli impressionisti e ai post-impressionisti. Più di venti anni separano questo taccuino di Tagliacozzo (e gli altri di Lionello in questo viaggio di primo Novecento) da quelli “americani”, legati in particolare all’opera di Lionello, Italian paintings in America, pubblicata nel 1933[27]. Proprio nel taccuino, strumento di lavoro “a pronta presa”, trova compimento quella sua recisa affermazione: «I see no reason why we should treat modern art in a different way from old art; scholarly works are just as necessary in this field»[28]. Il taccuino dà cioè modo di verificare le costanti e i mutamenti sia nelle modalità di visione sia nella risposta linguistica, in diversi momenti temporali della carriera di Lionello e di fronte a testimonianze figurative assolutamente diverse, ma nell’analoga situazione di studio: lo storico dell’arte di fronte all’opera.

 

 

Il taccuino Tagliacozzo di Lionello Venturi: trascrizione

Archivio Lionello Venturi, Roma, Università La Sapienza, Facoltà di Lettere e Filosofia

 

Il taccuino composto da tredici carte che presentano un foro sul lato breve, entro cui è inserito un fermo in metallo. Si tratta di un totale di ventisei carte, non numerate, scritte solo su un lato, bianche dalla diciotto alla ventitre, più la ventisei; scritto a penna con in chiostro color seppia. Gli interventi tra parentesi quadre [] sono miei: parole incomprensibili sono indicate col punto interrogativo tra parentesi quadre [?], mentre la lettura incerta è indicata ponendo la parola da noi interpretata tra parentesi quadre e punti interrogativi [?esempio?]. Il segno # - # sta per una parola cancellata illeggibile, \ / indicano invece un’aggiunta infralinea o a lato.

 

[1]

Tagliacozzo

 

[2]

Tagliacozzo. Palazzo ducale.

Una serie d’uomini famosi, specie di cronaca figurata. Le figure sono a due a due.[29]

Figurata corazzata, incoronata di lauro, con spada e scudo con l’aquila nera. Giulio Cesare? – Uomo con scettro e palle, incoronato da imperatore con gran manto sopra l’armatura. Costantino.

 

[3]

Uomo con zucchetto rosso, gran manto rosso e veste nera, con un libro in mano. Un graffito recante [?ha?]: Ovidio Nasone. Potrebbe essere. – Vecchio calvo con manto giallo e veste rossa, e libro nero in mano. La scritta antica conservata tiene: MARCUS VARRO. – Giovane con armatura bianca. Scritta antica: SCIPIO. – Giovane guerriero con elmetto, armatura e drappo rosso scuro, che s’appoggia sopra una lunga spada: AEMILIUS (scritta autentica).

 

[4]

Fanciulla armata e [?munita?] d’arco e di frecce. Scritta antica: PANTASILEA. – Giovane armato di corazze d’oro, con veste verde, e lunga spada ‘C’VS = Nlaus?.

Poi # due # tre figure distrutte insieme con le lettere.

 

[5]

Giovane re incoronato e armato d’oro con lancia e scudo NDER REX M. Evidentemente Alexander  rex MACEDONIE. – Altre figure distrutte. – Figura con manto rosso e berretto verde, che tiene un rotulo in mano. Graffito recante: CATO UTICENSIS. C’è da credere abbia copiato la scritta allora leggibile. – Testa di donna incoronata.

 

[6]

Altra testa di donna incoronata. – Giovane con lo stendardo che reca: SPQR. Anche qui il suo nome è sparito. La mano è la stessa della cappella. Spesso sulle colonne è il monogramma: [fig. FOTO 114]. Le figure sono ritte entro nicchie fiancheggiate da colonne; stanno

 

[7]

a due, e fra esse solo colonne sono le [?divisorie?], ogni coppia è divisa dall’altra da un pilastro con [?candelliera?]. Ora ci sono 4 porte lungo la parete lunga, e una piccola porta laterale, elegantissima, e l’unica per cui si doveva entrare originariamente. La porticina tagliava tutta la persona delle due (3ultima e penultima)

 

[8]

figure di donna. Così il numero delle figure diventata 22. Il soffittino a cassettoncini è graziosissimo e del 1° Quattrocento.

 

[9]

Cappella.

L’Adorazione dei Magi. La Madonna è brutta come pure quello de’ Re magi inginocchiato, ma il gruppo di uomini ritti. Il pittore era certo il figurinaio che s’era portato bene nelle cronache figurate, ma non sapeva esprimere né sentimenti né begli atteggiamenti.

 

[10]

Il gruppo di uomini è bello invece tutti ritti, severi, con una ricerca di verismo molto profonda e soprattutto quello dal tocco nero nel centro è una figura fortissima che farebbe onore a qualunque sommo # - # pittore. Segna i contorni con grosse linee nere, crudi, lavorando con for

 

[11]

za nelle carni, scavandole. Caratteristico il modo di far sporgere le labbra a becco d’uccello, formando del labbro inferiore come una palletta rossa. Le pieghe sono a cancelloni tondi grossi, e lumeggiati chiari. Nel segno de’ volti l’autore ama spesso i passaggi duri alla tedesca. Il che appare chiarissimo

 

[12]

in tre piccole figure dell’Adorazione de’ Magi che paiono proprio imitate da figure tedesche tale è la crudezza e rudezza delle loro forme. La fronte in generale rifugge indietro, e perciò par accentuare il carattere realista delle facce. Di fronte alla porta d’entrata è la crocifissione costeg

 

[13]

giata da due finestre, ne’ cui sguanci sono pure qualche pittura di [?teste dipinte?]. Poi a destra è la finestra principale, segui su dal Presepe molto semplicemente raffigurato, con una sola grotta dinanzi a cui adorano il Bambino. Nella

 

[14]

parete d’entrata è Gabriele e l’Annunziata, e sulla porta nello sguancio è il Cristo benedicente. A sinistra di chi entra si ha l’Adorazione, cui segue nell’angolo la sola figura di San Giovanni Battista. Paese e rocce sono primitive affatto

 

[15]

molto semplici le architetture, con pareti verdi e cornicioni rossi grossolanamente dorati. Il merito unico del pittore è # nel viso # in alcuni visi fortemente plasmati come \ e soprattutto / nel centrale del gruppo degli uomini. La crocefissione che è una delle più brutte cose ricorda

 

[16]

molto le contorsioni di Niccolò Alunno. Rimangono sempre caratteristiche le mani scarne allungate e contornate grossamente di nero. Dei grossi fiori a volute formano lo zoccolo inferiore.

 

[17]

Il castello apparteneva \ nel 400 / a Orso Orsini, il cui stemma si vede nella loggia.

 

[18-23 bianche]

 

[24]

Nella loggia le nicchie architettoniche sono splendidamente segnate forti monumentali. Nella cappella l’architettura è primitiva. Anche le figure hanno meno risalto \ tondeggiante / nella cappella, ma più verismo. Il pittore della loggia è contemporaneo all’altro, più sapiente, ma meno ricercatore.

 

[25]

Tagliacozzo (dintorni di)

Santuario dell’Oriente. C’è una Madonna, che un’antica tradizione dice venuta di Turchia e stimata miracolosa. È certo una Madonna bizantina. Non l’ho vista.

 

[26 bianca]

 

DIDASCALIE

 

1. Lionello Venturi, Taccuino Tagliacozzo, Archivio Lionello Venturi, Roma, Università La Sapienza

2. Lionello Venturi, Taccuino Tagliacozzo, Archivio Lionello Venturi, Roma, Università La Sapienza

3. Lionello Venturi, Taccuino Tagliacozzo, Archivio Lionello Venturi, Roma, Università La Sapienza

4. Adolfo Venturi, Taccuino Abruzzese, Archivio Adolfo Venturi, Pisa, Scuola Normale Superiore

5. Adolfo Venturi, Taccuino Abruzzese, Archivio Adolfo Venturi, Pisa, Scuola Normale Superiore

6. Adolfo Venturi, Taccuino Abruzzese, Archivio Adolfo Venturi, Pisa, Scuola Normale Superiore

 

 

 

 

NOTE


[1]Come noto l’Archivio di Adolfo è conservato presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, quello di Lionello presso l’Università La Sapienza di Roma. Sull’archivio di Adolfo si veda: Archivio Adolfo Venturi. 1. Introduzione al carteggio 1876-1908, a cura di G. Agosti, Pisa 1990; Archivio Adolfo Venturi. 2. Elenco dei corrispondenti, a cura di G. Agosti, Pisa 1991;Archivio Adolfo Venturi. 3. Introduzione al carteggio 1909-1941, a cura di G. Agosti, Pisa 1992;Archivio Adolfo Venturi. 4. Incontri venturiani (23 gennaio-11 giugno 1991), a cura di G. Agosti, Pisa 1995. Per una prima analisi dei taccuini di viaggio di Adolfo Venturi si veda E. Pellegrini, Il viaggio e la memoria: i taccuini di Adolfo Venturi, in «Studi di Memofonte», 6, 2011, pp. 13-37. Sull’archivio di Lionello si veda L’archivio di Lionello Venturi, a cura di S. Valeri e R. Brandolini, Milano 2001 e, specificatamente sui taccuini adolfiani e lionelliani a Roma, S. Danesi Squarzina, Taccuini di viaggio di Adolfo Venturi ritrovati, in Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, atti del convegno, Roma 2006, a cura di M. D’Onofrio, Modena 2008, pp. 55-62. In particolare sui taccuini di Lionello Venturi L. Iamurri, Gli appunti di viaggio di Lionello Venturi, 1932-1935, in «Storia dell’Arte», 101, 2002, pp. 93-99. Ringrazio Stefano Valeri per la consueta disponibilità nel permettere la consultazione dell’archivio di Lionello Venturi.

[2]Qui sono conservate anche otto carte sciolte facilmente riconducibili a questo insieme di taccuini per la loro tipologia, che ne rende inequivocabile la pertinenza: tre carte riportano il luogo (due si riferiscono a Parigi, «Louvre» e «Bibl. Nationale», e una Napoli, «Museo», cioè Capodimonte); in una viene registrata la Madonna col Bambino di Barnaba da Modena (firmata e datata 1370) che si trova nella Galleria Sabauda di Torino. Le restanti quattro non sono ancora state identificate con certezza. Ventidue taccuini di Adolfo Venturi, tra cui quello abruzzese, che di seguito discuteremo nello specifico, sono consultabili sul sito della Fondazione Memofonte nell’ambito del progetto Da Cavalcaselle ad Argan: archivio per la cultura artistica e letteraria (http://www.docart900.memofonte.it/, sezione dedicata ad Adolfo Venturi).

[3]Alcuni taccuini recano, sulla prima carta, il luogo o i luoghi registrati nella singola unità, altri ne sono invece del tutto privi. Inserisco tra le virgolette la dicitura leggibile sulla carta esterna, quando è presente; in caso contrario ho identificato i luoghi, almeno i principali, da iscrizioni presenti all’esterno o comunque dal contenuto del taccuino.

[4]Nessuna iscrizione sulla carta esterna, ma all’interno a c. 4 si legge «Francoforte, Städl’s Insitut».

[5]Questa la citazione del taccuino abruzzese a Pisa: «Collezione del barone Aliprandi di Penne. Barone di Riseis. Prov. di Teramo Tesorone. Fasoli Napoli»; questo quanto invece si legge nella recensione di Venturi alla mostra abruzzese del 1905: «Le collezioni del barone Aliprandi di Penne, del barone di Riseis, di Giovanni Tesorone, della provincia di Teramo, del Fasoli di Napoli, del museo di San Martino in questa città, importanti di per sé, formano riunite un museo ideale»: A. Venturi, La mostra d’arte antica abruzzese, in «L’Arte», VIII, 1905, pp. 295-297 (cit. da p. 295); Catalogo generale della mostra d’arte antica abruzzese in Chieti, Chieti 10 giugno-31 ottobre 1905, Chieti 1905, pp. 99-120, in part. pp. 100-101. Sulle polemiche legate alla scelta espositiva che privilegiava l’integrità delle singole collezioni rispetto all’ordine storico si veda M. Mariani, Mostra d’arte antica abruzzese. Le ceramiche di Castelli, in «Rassegna d’Arte», 6, 1905, pp. 110-111 (che riprende un articolo apparso sul «Messaggero»). Tornerò su questa mostra infra, affrontando il problema della datazione del taccuino.

[6]Pellegrini, Il viaggio e la memoria: i taccuini di Adolfo Venturi, cit., in part. pp. 19-20.

[7]A. Venturi, Storia dell’arte italiana, IV, La scultura del Trecento e le sue origini, Milano 1906, pp. 900, 903-907.

[8]Molto precisi i rimandi tra A. Venturi, La mostra d’arte antica abruzzese, cit., il taccuino abruzzese (pubblicato in http://www.docart900.memofonte.it/) e il citato Catalogo generale della mostra. Oltre alla lista delle ceramiche, menzionata supra, con la famiglia Grue in testa, sottolineo una serie di citazioni dal taccuino, in cui si segnalano alcune riprese letterari: il crocifisso di «Nicola Piczulo e Piccioli», «il calice di Ciccarello di Francesco, con targhette a cuore ne’ lobi» (Recensione, p. 295, Catalogo, p. 133), la descrizione dei tappeti (Recensione, p. 296, Catalogo, pp. 2-3), la citazione della Madonna col Bambino proveniente da San Demetrio di Vestini (Recensione, p. 296, Catalogo, p. 190), i tre lavori miniati di Attavante, di un seguace dell’Attavante «ligio nel disegno a Filippino Lippi», e di un «miniatore napoletano del 1360» (Recensione, p. 297, Catalogo, p. 149). Esiste anche una lettera da Sulmona di Pietro Piccirilli, diretta ad Adolfo Venturi, datata 18 giugno 1905, in cui gli scrive: «Tornerà a Chieti? Lì potremo rivederci»: affermazione che attesta appunto la presenza di Venturi a Chieti, luogo della mostra, e che costituisce un terminus ante quem per la datazione del viaggio. Ammettendo la visita di Adolfo Venturi alla mostra durante il periodo di apertura, questa lettera del Piccirilli permetterebbe addirittura di circoscrivere ai giorni tra il 10 e il 18 giugno 1905 se non l’inter viaggio abruzzese almeno la tappa a Chieti.

[9]Come è noto il viaggio faceva parte integrante della formazione al corso di perfezionamento in Storia dell’arte istituito da Venturi; e del resto sono altresì documentate le sollecitazioni a viaggiare fatte da Adolfo a Lionello e sono noti viaggi in comune: cfr. G. Agosti, Una famiglia di studiosi leonardeschi nei ricordi di Adolfo Venturi: i Liphart padre e figlio, in I leonardeschi a Milano: fortuna e collezionismo, atti del convegno, a cura di M.T. Florio e P.C. Marani, Milano 1999, pp. 255-266; L. Lorizzo, Roberto Longhi «romano» (1912-1914): gli anni alla scuola di perfezionamento di Adolfo Venturi e un’inedita relazione di viaggio, «Storia dell’Arte», 125-126, 2010, pp. 183-208; Pellegrini, Il viaggio e la memoria, cit., in part. pp. 14, 23-24 (con bibliografia relativa). Cfr. anche L. Iamurri, Lionello Venturi in esilio, in «Ricerche di Storia dell’Arte», 67, 1999, pp. 59-68 e ora l’esaustivo studio di L. Iamurri, Lionello Venturi e la modernità dell’impressionismo, Macerata 2010.

[10]La rispondenza diretta tra alcuni passi dei taccuini e i passi pubblicati da Venturi costituisce uno dei risultati di maggiore interesse dello studio dei taccuini di Adolfo Venturi: cfr. in particolare E. Federighi, Adolfo Venturi e la città di Budapest, in «Studi di Memofonte», 6, 2011, pp. 39-51. Il resoconto di viaggio, da materiale per gli studi, poteva trasformarsi anche in strumento didattico, sotto forma di vera guida di viaggio per “apprendisti storici dell’arte”: Adolfo Venturi redasse infatti anche una Guida alle Gallerie di Roma (per i suoi allievi di storia dell’arte), a cura della Corporazione universitaria Romana, Roma 1921, sulla cui copertina campeggia la scritta «le copie che non portano la firma dell’autore sono contraffatte» (un esemplare è conservato nell’archivio di Lionello Venturi a Roma).

[11]Nel 1905 Adolfo Venturi avrebbe recensito su «L’Arte», l’importante mostra dell’antica arte abruzzese: A. Venturi, La mostra d’arte antica abruzzese, in «L’Arte», VIII, 1905, pp. 295-297 (Catalogo generale della mostra d’arte antica abruzzese in Chieti, catalogo della mostra, Chieti 10 giugno – 30 ottobre 1905, Chieti 1905). Questa mostra fu di decisiva importanza per una definitiva conoscenza e affermazione delle caratteristiche dell’arte abruzzese al di là dei confini regionali: ben tre recensioni apparvero sulla «Rassegna d’Arte», ciascuna dedicata a diversi manufatti esposti: M. Mariani, Mostra d’arte antica abruzzese. Le ceramiche di Castelli, in «Rassegna d’Arte», 6, 1905, cit.; G. Pellicola, L’oreficeria nella Mostra d’arte antica abruzzese, ivi, 10, 1905, pp. 155-156; E. Modigliani, Dipinti abruzzesi all’Esposizione di Chieti, ivi, 12, 1905, pp. 186-187. Sul Guardiagrele si veda in particolare A. Cadei, Nicola da Guardiagrele un protagonista dell’autunno del Medioevo in Abruzzo, Cinisello Balsamo 2005.

[12]H.W. Schulz, Denkmaler der Kunst des Mittelalters in Unteritalien, (pubblicazione terminata dopo la morte dell’autore da F. con Quast), Dresda 1860 dotata di un ricchissimo Atlas finale con numerose incisioni sul modello del D’Agincourt: ad esempio si veda la tavola LXI sulla cattedrale di Sulmona). Schulz aveva viaggiato varie volte in Italia tra 1831 e 1842 e la «Einleitung des Verfassers» è datata 1847 (vol. I, p. 1). Per gli Abruzzi si veda in particolare vol. II, pp. 9-90 («Abruzzen, Molise, Terra di Lavoro»), vol. I, p. XIV (in cui si ricorda come Schulz scoprì in Abruzzo «eigenthümliche wie prachtvolle Denkmaler») e vol. I, p. 4 (per la citazione dei viaggi abruzzesi, fino a Scurcola e Tagliacozzo, in cui lo Schulz fu almeno due volte, nell’autunno del 1833 e del 1838). Tagliacozzo è incluso insieme a Scurcola nel breve paragrafo che chiude gli «Abruzzen», e viene ricordato per il palazzo Orsini, definito «ein Schloss mit Holzdecken und Malereien» e la chiesa di San Giovanni Battista. Da segnalare infine che nella prefazione (pp. XIV-XV) il curatore ricorda come Schulz avesse lasciato circa 200 taccuini di viaggio, di cui ben 60 dedicati alla sola Napoli, materiale che costituì la base della sua pubblicazione. Da ricordare anche la citazione del Palazzo Orsini da parte di Gregorovius: «…un palazzo che ha apparenza di fortezza, la cui parte superiore è per le finestre, di stile gotico del secolo XIV, e il portale invece appartiene al puro Rinascimento…», F. Gregorovius, Eine Pfingstwoche in der Abruzzen, in Wunderjahre in Italien, Leipzig 1856-1877, traduzione italiana Viaggio in Abruzzo, a cura di A.Polla, Avezzano 1982, pp. 36-39. Per una dettagliata ricostruzione della fortuna di Tagliacozzo, e in particolare degli affreschi di Palazzo Orsini, si veda M.P. Fina, Il Palazzo Orsini di Tagliacozzo e la sua decorazione, Avezzano 2004, pp. 37-45 (e in particolare sul Lear pp. 38-39).

[13]A. Berrino, Storia del turismo in Italia, Bologna 2011, p. 162 (e in particolare sull’Abruzzo pp. 164-166).

[14]Ancora Berrino, Storia del turismo, cit., p. 164, che definisce l’Abruzzo, la cui guida Touring venne pubblicata nel 1910, un «laboratorio per eccellenza» nel quale il Touring stesso investì tutte «le proprie energie per verificare e dunque dimostrare come la pressione sull’opinione pubblica possa contribuire positivamente a un’opera di svelamento e di valorizzazione delle risorse naturali di una regione ai fini dello sviluppo del turismo».

[15]G. Dragonetti, Arte e storia negli Abruzzi, in «Arte e Storia», IX, 1890, pp. 170-171.

[16]Segnalo, solo a titolo di esempio tra i molti possibili e limitandomi al primo lustro del ventesimo secolo, G.M. Bellini, Nicola di Guardiagrele e la croce processionale di S. M. Maggiore di Lanciano, in «Arte e Storia», IX, 1890, pp. 233-235 o V. Bindi, Per Nicolò di Guardiagrele, ivi, pp. 187-191 (si veda anche la lista dei corrispondenti abruzzesi, ivi, p. 8); le Notizie degli Abruzzi per «L’Arte»curate prima da Antonio De Nino, di cui si veda Opere d’arte in Barisciano (Aquila), e Bassorilievi medievali in Castel di Sangro, o anche La chiesa di Santa Maria del Ponte (Abruzzo), in «L’Arte», IV, 1901, risp. pp. 73-74, 422-424 e 198-201; I.C. Gavini, Santa Maria Assunta in Assergi, in «L’Arte», IV, 1901, pp. 316-329, 391-405; poi da P. Piccirilli, di cui si veda Opere d’arte a Vittorito, Furti di oggetti d’arte a Scurcola e Paterno (Marsica), e anche Oreficeria medievale abruzzese, in «L’Arte», IX, 1904, risp. pp. 405-408, 505-507, 67-73. Per quanto riguarda le riviste estere in particolare mi sembrano degne di nota le recensioni di Cornelius von Fabriczy al volume di G. Pansa, Silvestro di Sulmona detto l’Ariscola, scultore architetto del sec. XV, e le sue monumentali opere esistenti in Aquila degli Abruzzi. Notizie e documenti, Lanciano 1894, ma ancor di più a quello di V. Bindi, Monumenti storici ed artistici degli Abruzzi, Napoli 1889, apparse entrambe sul «Repertorium für Kunstwissenschaft» (rispettivamente XIII, 1890, pp. 474-475 e 18, 1895, pp. 59-61). Il Fabriczy aveva ben compreso la messe di novità pubblicate negli ormai numerosi studi “locali” italiani, specialmente quelli di “frontiera”, nonostante ne rilevasse le innegabili mancanze in organicità e talvolta in messa a fuoco dei problemi critici, la sovraestimazione del patrimonio artistico locale, nonché gli svarioni attributivi (in particolare si veda la citata recensione al volume del Bindi, p. 474). Si veda anche, per un analogo atteggiamento verso un altro luogo, la sua dettagliata recensione alla settimana annata della «Nuova Rivista Misena», ancora in «Repertorium für Kunstwissenschaft», XVIII, 1895, pp. 404-408. Discutendo della pittura del Quattrocento negli Abruzzi, Adolfo Venturi cita numerosi articoli tratti soprattutto dalla «Rivista abruzzese»: A. Venturi, Storia dell’arte italiana, VII, La pittura del Quattrocento, parte I, Milano 1911, pp. 155-158, in part. nota 1, p. 158.

[17]La citazione è tratta dalla recensione del Fabriczy, Monumenti storici, cit., p. 474. L’opera era stata prontamente discussa, con sottolineatura degli aspetti negativi, da G. Maruti in «L’Archivio Storico dell’Arte», II, 1889, pp. 260-262. Maruti, come Fabriczy, pur elogiando l’impegno del Bindi, emblema «della nuova rifioritura degli studi artistici degli Abruzzi», ne rileva una «forte tendenza a vedere dovizia di capolavori ed artisti in una regione che non eccelse nell’arte»: ivi, p. 261. Indicativa l’inversione di tendenza, proprio sotto questo aspetto, nell’Avvertenza pubblicata a premessa della nuova serie del «Bollettino della Regia Deputazione Abruzzese di Storia Patria», I, 1910, pp. 7-10, in part. pp. 8-9.

[18]E. M. (Enrico Mauceri), Emilio Bertaux: L’autore degli affreschi del Duomo d’Atri, Andrea da Lecce Marsicana, estratto dalla Rassegna Abruzzese, anno II, n. 5 e 6. Casalbordino, 1898, p. 8, in «L’Arte», fascc. I-III, 1899, p. 107; Bertaux fu collaboratore di questa rivista sin dalla sua prima annata: cfr. E. Bertaux, Un dittico sulmonese di argento nel duomo di Lucera, in «Rassegna Abruzzese di Storia ed Arte», 3, 1897, pp. 211-215. Antonio De Nino, collaboratore per la parte abruzzese de «L’Arte», recensendo il volume del Bertaux su Santa Maria Donnaregina a Napoli, annunciò la pubblicazione del lavoro del Bertaux, «un voluminoso lavoro su la storia dell’arte nelle provincie meridionali, fra cui l’Abruzzo non tiene l’ultimo posto»: A. De Nino, Santa Maria di Donna Regina e l’arte senese a Napoli nel secolo XIV, in «Rivista Abruzzese di Scienze, Lettere ed Arti», II, 1904, pp. 107-108.

[19]É. Bertaux, L’art dans l’Italie méridionale. De la fin de l’Empire Romain à la conquête de Charles d’Anjou, Paris 1903 (consultata nell’edizione riedita dall’Ecole Française de Rome, 1968, con l’aggiornamento a cura di A. Prandi, Roma 1978: qui, vol. IV, p. VII per le due ravvicinate edizioni dell’opera). Cordialissimi i rapporti tra Venturi (che recensì l’opera del Bertaux) e Bertaux (che recensiva a sua volta l’uscita dei volumi della Storia dell’Arte): ne fanno fede in particolare le lettere di Bertaux a Venturi discusse da V. Papa Malatesta, Émile Bertaux tra storia dell’arte e meridionalismo. La genesi de L’art dans l’Italie méridionale, Ecole Française de Rome, 2007, in part. pp. 176-199 (e pubblicate integralmente nell’epistolario posto alla fine del volume, pp. 372-374, 387, 403-406, 416-417, 421-424, 427-428, 430, 433-434, 436-438, 441-442, 445-446, 454, 459-461).

[20]Bertaux, L’art, cit., in part. vol. II, cap. II (L’architecture dans les Abruzzes), pp. 521-551; cap. III (La sculpture dans les Abruzzes), pp. 553-592, e quindi il vol. I, terzo paragrafo del cap. III (La peinture dans les Abruzzes), pp. 283-300, questo più breve, ma dall’inizio eloquente: «Au nord du Mont-Cassin, la peinture du moyen âge est représentée dans les Abruzzes par des monuments aussi précieux qu’inconnus»: Bertaux, L’art, cit., vol. I, p. 283; cfr. anche l’aggiornamento, a cura di V. Pace, ivi, vol. IV, pp. 497-517.

[21]Per la Madonna col Bambino benedicente, conservata nel Santuario della Madonna d’Oriente a Tagliacozzo, si veda il citato aggiornamento di V. Pace a Bertaux, L’art, cit., p. 516. In particolare Pace attesta come la citazione pubblica di questa Madonna risalga a un lavoro del Piccirilli del 1919 (ibidem).

[22]A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. IV, La pittura del Quattrocento, parte I, Milano 1911, p. 158; A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. VIII, L’architettura del Quattrocento, parte I, Milano 1923, pp. 836, 840. Nel taccuino di Tagliacozzo Lionello appunta infatti la «piccola porta laterale, elegantissima» del Castello (cfr. infra la trascrizione del taccuino). In effetti Venturi, nella Storia dell'Arte, accenna agli affreschi di Tagliacozzo dicendo che ci sarebbe tornato più approfonditamente, intendendo forse proprio sulla stessa Storia. Non sembra però che lo abbia fatto, almeno in prima persona, giacché la prima a pubblicare gli affreschi di Tagliacozzo fu Margareth Jackson, ma sotto l'ìegida venturiana, poiché il suo articolo uscì sulle pagine de L'Arte e in una data assai prossima ai volumi della Storia delll'Arte dedicati al Quattrocento: cfr. M. Jackson, Affreschi inediti a Tagliacozzo, in «L'Arte», 15, 1912, pp. 371-384 (in particolare si veda qui pp. 381-383 per la descrizione della loggia con gli uomini illustri descritta nel taccuino di Lionello).

[23]Ad esempio la già citata lettera da Sulmona di Pietro Piccirilli, direttore insieme a G. Pansa della «Rassegna Abruzzese di Storia ed Arte», del 18 giugno 1905 o del 18 agosto 1905; anche di Filippo Ferrari si conserva una lettera del 1905. Vincenzo Bindi era in contatto epistolare con Venturi dal marzo 1891: per tutti questi corrispondenti si veda Biblioteca Scuola Normale Superiore, Archivio Adolfo Venturi, Carteggio, ad vocem. Nella Storia dell’arte italiana, accennando all’oreficeria abruzzese del Trecento, Venturi rimanderà in nota, oltre al saggio sui Monumenti sulmonesi del Piccirilli del 1894, proprio alle riviste: «Sull’oreficeria abruzzese si hanno importanti articoli nella Rassegna Abruzzese, nella Rivista Abruzzese, nella Napoli Nobilissima e nell’Illustrazione Abruzzese»: Venturi, Storia dell’arte, cit., vol. VI, La scultura del Trecento, cit., p. 900, nota 1.

[24]G. Pannella, recensione a A. De Nino, Sommario dei monumenti e degli oggetti d’arte descritti, Vasto, Anelli, 1904, in «Rivista Abruzzese di Scienze, Lettere ed Arti», VI, 1904, pp. 328-329.

[25]I taccuini di Adolfo Venturi sono disponibili al già citato indirizzo web: (http://www.docart900.memofonte.it/, sezione dedicata ad Adolfo Venturi). In particolare la questione del linguaggio di Adolfo Venturi, alla luce proprio del nuovo contributo apportato dai taccuini di viaggio, era emersa nella discussione conclusiva del primo giorno di lavori del convegno Dall’occhio alla penna: il taccuino dello storico dell’arte tra ‘800 e ‘900, tenuto a Udine il 19 e 20 aprile 2010 (discussione animata dagli interventi di Donata Levi, Maurizio Ghelardi e Flavio Fergonzi).

[26]Il tema è trattato in D. Levi, P. Tucker, Questioni di metodo e prassi espositive: il ruolo della descrizione nell’opera di Adolfo Venturi, in Adolfo Venturi e la storia dell’arte oggi, atti del convegno, Roma 2006, a cura di M. D’Onofrio, Modena 2008, pp. 211-218. Basta comunque leggersi passi dei taccuini per raccogliere una messe di esempi. Si veda anche il citato lavoro di E. Federighi, Adolfo Venturi e la città di Budapest, cit., pp. 39-51, e alcune tesi di laurea dell’Università di Udine (relatore Donata Levi) che hanno messo a fuoco questo aspetto in diversi taccuini venturiani: G. de Pascal, I taccuini di Adolfo Venturi, (a. a. 2008-2009); G. Scussolino, Il taccuino spagnolo di Adolfo Venturi, (a. a. 2009-2010); K. Marchini, Il taccuino di Adolfo Venturi: il viaggio a Londra nel 1901 (a. a. 2010-2011).

[27]Iamurri, I taccuini di viaggio, cit.; Iamurri, Venturi e la modernità dell’impressionismo, cit., in part. pp. 62.

[28]Iamurri, Lionello Venturi in esilio, cit., p. 61; Iamurri, Venturi e la modernità dell’impressionismo, cit., in part. pp. 62, 74, 81-84.

[29]Da questo momento sino alla fine della descrizione del ciclo, la descrizione dei singoli personaggi è racchiusa in una segno grafico che mima la nicchia entro cui è inserita la figura. Abbiamo tradotto col trattino “–“ la separazione della descrizione delle varie nicchie.

 

 
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