Predella
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto Taddeo Gaddi e Niccolò di Pietro Gerini nel convento di San Francesco a Pisa: sulle orme di un cenacolo perduto

Taddeo Gaddi e Niccolò di Pietro Gerini nel convento di San Francesco a Pisa: sulle orme di un cenacolo perduto

E-mail Stampa PDF
di Johannes Tripps

Taddeo Gaddi, l’allievo diretto di Giotto che era rimasto in bottega col maestro per molti anni, e che fu poi oggetto di un panegirico ghibertiano, risulta esser stato uno dei pittori prediletti dai francescani. Alcune testimonianze ne ricordano la presenza anche a Pisa, dove, nel 1342, era impegnato a decorare la cappella dei Gambacorti nella chiesa di San Francesco. In quest’articolo si propone di riconoscere una citazione dal suo repertorio, forse spia di un’opera perduta, in un altro ciclo di affreschi pisano: la decorazione della Sala Capitolare di San Francesco realizzata nel 1392 dal fiorentino Niccolò di Pietro Gerini.

Le testimonianze storiche sull’attività di Taddeo Gaddi nella chiesa di San Francesco a Pisa sono piuttosto numerose, sia quelle letterarie sia quelle pittoriche. È Giorgio Vasari, nella seconda edizione delle sue Vite, a fornirci una data certa per il soggiorno pisano del maestro:

«[dopo il compimento delle opere eseguite presso la chiesa e il convento della Santissima Annunziata a Firenze] fu condotto a Pisa, dove in San Francesco, per Gherardo e Buonaccorso Gambacorti, fece la cappella maggiore in fresco, molto ben colorita, con molte figure e storie di quel Santo, di Sant’Andrea e San Niccolò. Nella volta, poi, e nella facciata è papa Onorio che conferma la regola, dov’è ritratto Taddeo di naturale in profilo, con un cappuccio avvolto sopra il capo, ed a’piedi di quella storia sono scritte queste parole: Magister Taddeus Gaddus de Florentia pinxit hanc historiam Sancti Francisci et Sancti Andreae et Sancti Nicolai, anno Domini MCCCXLII, de mense augusti»1.

1_t_gaddi_s_francesco2_taddeo_gaddi_ultima_cena3_t_gaddi_ultima_cena_part4_niccolo_di_pietro_gerini_ultima_cena5_niccolo_di_pietro_gerini_ultima_cena_part

A questa notizia si collega una lettera, scritta dallo stesso Taddeo Gaddi e indirizzata a Firenze a Tommaso degli Strozzi. La missiva reca la data del 7 settembre, ma l’anno in cui fu scritta risulta incerto. Tuttavia, valutandone il contenuto alla luce della testimonianza vasariana, il 1342 risulta essere senz’altro l’anno più verosimile. La lettera, infatti, riferisce:

«[...] Tomaso, Taddeo dipintore tuo, da Pisa. Renditi sicuro che solo per onore avese io voglio dipignere la tavola e renditi sicuro che così sarà. Onde maestro Paulo e voi e luj la fate fare di legname al nome di Dio. E io tosto avrò conpiuto il lauoro de' Ganbacortj e cosi dela tavola detta farò. In conclusione io farò ciò che il Maestro Paulo mi dirà e cosi di voj. Dio sia guardia di tuttj. Dì vij di settembre»2.

Gli affreschi realizzati dal pittore fiorentino nel convento pisano non si sono purtroppo conservati, e le pitture delle vele della Cappella maggiore non si devono alla mano di Taddeo ma piuttosto a quella di Jacopo di Mino del Pellicciaio3.

In ogni modo, sembra che Taddeo sia stato, in Toscana, uno dei maestri prediletti dei Francescani. Infatti, oltre alle numerose opere realizzate nel complesso di Santa Croce a Firenze, anche la sua famosa tavola raffigurante San Francesco che riceve le stimmate, oggi presso il Museo Fogg di Harvard, che segue fedelmente la tavola creata da Giotto attorno al 1300 per il San Francesco di Pisa, fu commissionata per una sede francescana: il convento di Borgo San Lorenzo (fig. 1). Sembrerebbe dunque che i frati di Borgo San Lorenzo fossero stati talmente colpiti dalla tavola dipinta da Giotto per il convento dei loro confratelli pisani, da richiederne a Taddeo una copia fedele4.

Nel considerare il fenomeno delle citazioni parziali o delle copie integrali e coeve di opere celebri, bisogna infatti valutare, oltre allo stimolo del paragone - quasi una sorta di sfida sul piano della creatività - anche la richiesta dei committenti, spesso spinti dal desiderio di possedere la copia di un’opera famosa. Per fare un esempio si potrebbe ricordare il caso paradigmatico del contratto stipulato nel 1341 tra gli amministratori della Cattedrale di Arezzo e i pittori Andrea e Balduccio, in cui gli operai insistono sul fatto che le decorazioni di alcuni archi «sicut facti sunt arcus capelle episcopatus Aretini per Bonamicum [Buffalmacco] pictorem»5. Inoltre, tornando alla tavola pisana si potrà notare come Giotto vi raggiunse una sorta di formulazione ideale per la rappresentazione del Conferimento delle stimmate a San Francesco ed essa assunse quasi lo status di icona per l’ordine francescano divenendo talmente imprescindibile da venire ancora copiata ai tempi del polittico di Borgo San Sepolcro del Sassetta (1437-1444), nel quale la composizione giottesca ricompare in modo quasi invariato6.

Taddeo, invece, nella tavola oggi ad Harvard, rende le sue forme più compatte e monumentali e riduce la rappresentazione delle montagne della Verna a vantaggio delle proporzioni monumentali delle figure di Francesco e del serafino (fig. 1). Inoltre, nel suo dipinto si ritrovano molti punti di contatto con le scelte formali e compositive manifestate dall’artista nelle vetrate della cappella Baroncelli dedicate allo stesso soggetto ed eseguite attorno al 13307.

Sull’ubicazione originaria e sulle peregrinazioni della tavola del Museo Fogg posso anzi anticipare qualche nuova informazione, rinvenuta nell’ambito di uno studio monografico dedicato a Taddeo che sto conducendo da alcuni anni sotto gli auspici del Corpus of Florentine Painting di Firenze. La tavola del Gaddi era infatti rimasta a Borgo San Lorenzo fino al tardo Ottocento: venne fotografata da Ungania, e, secondo le notizie riferite da Francesco Niccolai (1914), proveniva dalla chiesa del convento francescano che fu soppresso dai Francesi nel 18088. Già però nel 1914 era emigrata, a dire del Niccolai, a Firenze, presso il Seminario di Cestello. Per quanto è dato capire dalle riproduzioni, dunque, la tavola biturgense è da riconoscere in quella acquistata nel 1929 dal Fogg Museum a Cambridge, Mass. (USA)9. Il conte Niccolò Magherini Graziani di Firenze la tenne infatti nel suo podere di Villa Poggitazzi pesso Arezzo proprio fino al 1929, anno in cui il dipinto fu venduto dall’agente del conte, cioè l’antiquario fiorentino Benedetti10.

Tornando dunque all’argomento principale di questo mio contributo ed ai cicli ad affresco realizzati da Taddeo nel convento francescano di Pisa, vorrei richiamare l’attenzione sul fatto che, esattamente 50 anni dopo il soggiorno pisano di Taddeo, i frati pisani invitarono ad affrescare la Sala capitolare del loro convento con scene della Passione di Cristo proprio uno dei più fedeli seguaci del Gaddi: il pittore fiorentino Niccolò di Pietro Gerini.

Il Gerini, iscritto all’Arte dei medici e speziali di Firenze sin dal 1368, con ogni probabilità si era formato nella bottega di Taddeo Gaddi, verso il 1360, collaborando per diversi anni col cosiddetto ‘Maestro della Misericordia’, cioè col probabile Giovanni Gaddi, figlio maggiore di Taddeo. Frutto di questa fortunata collaborazione furono sia alcuni polittici sia vari tabernacoli destinati alla devozione privata: in questa sede, per offrire qualche esempio fra i molti possibili, mi limito ad indicare il polittico raffigurante la Madonna col Bambino in trono fra i santi Pietro, Michele Arcangelo, Benedetto e Andrea presso la chiesa di Sant’Andrea a Montespertoli e il tabernacolo raffigurante la Madonna col Bambino in trono presso il Museo Puškin di Mosca11.

In nessun’altra opera, il Gerini, tuttavia, esprime meglio il profondo apprezzamento dei capolavori del suo maestro, come nella Croce monumentale oggi conservata nella Cappella Castellani della basilica di Santa Croce a Firenze. Il Gerini aveva dipinto quest’opera, destinata originariamente all’abbazia vallombrosana di San Salvi, avvalendosi della collaborazione di Pietro Nelli, al quale spettano infatti le figure dei dolenti e quelle dei santi Salvi e Giovanni Gualberto raffigurate in basso12. La figura del Crocifisso, invece, autografa del Gerini, si dimostra ossequiosa verso la concezione elaborata da Taddeo Gaddi nelle croci dipinte delle sacrestie delle chiese di Ognissanti e di Santa Croce a Firenze, e quindi presentata anche nei Crocifissi di San Giorgio a Ruballa, di Montegufoni, di Monte San Quirico (in lucchesia), e del refettorio di Santa Croce13.

A Pisa, per la decorazione pittorica della Sala capitolare del convento di San Francesco, affidata al Gerini nel 1392, il pittore fu probabilmente assistito, come ha affermato Miklós Boskovits, dal giovane Mariotto di Nardo14. Tra quegli affreschi spicca la rappresentazione dell’Ultima cena (figg. 4-5), che cattura l’attenzione oltrechè per gli accenti drammatici, anche per un virtuosismo spaziale, che affonda senza dubbio le proprie radici nelle fiabesche architetture, fortemente scorciate, viste dal basso e poste in tralice, dipinte da Taddeo verso il 1328-1330 sui muri della Cappella Baroncelli a Santa Croce15.

Nell’affresco pisano il Gerini ci consegna una composizione molto equilibrata, con Cristo e gli apostoli ordinatamente seduti attorno alla tavola. Come rassicurato da quest’armonia compositiva, lo sguardo dello spettatore viene quindi catturato dalla figura di Giuda, che è raffigurato in primo piano. Il traditore, smascherato da Gesù, è balzato in piedi, alza il suo mantello e corre verso destra. Tale drammaticità non è da leggere come un’invenzione dello stesso Gerini, ma piuttosto come un omaggio al suo maestro Taddeo Gaddi, che aveva predisposto tale formula compositiva in una delle formelle dell’Armadio per la sacrestia di Santa Croce a Firenze (figg. 2, 3)16. Qui, tra l’altro,Taddeo, con grande virtuosismo, colloca la figura del traditore in maniera che la punta inferiore della cornice quadrilobata indichi come una freccia proprio il traditore del Signore. Non è un caso che Taddeo Gaddi, in virtù della sua grande capacità di conferire alle composizioni una drammaticità travolgente, sia stato straordinariamente apprezzato dagli artisti del primo Rinascimento fiorentino. Con le parole «Che nella mia età non vidi di cosa picta fatta con tanta perfectione» il settantacinquenne Lorenzo Ghiberti, per esempio, esprime la sua piena ammirazione per l’emotività che il pittore riesce ad esprimere in un affresco realizzato da Taddeo nella chiesa di Santa Croce a Firenze:

«Fra l’altre cose, e’ fece ne’ frati minori uno miracolo di sancto Francesco d’uno fanciullo cadde a terra d’uno verone, di grandissima perfectione: e fece come il fanciullo è disteso in terra e la madre e molte altre donne intorno piangenti tutte il fanciullo, e come sancto Francesco el resuscita. Questa storia fu fata con tanta doctrina et arte, e con tanto ingegno che nella mia età non vidi di cosa picta fatta con tanta perfectione».

Inoltre, lo stesso Ghiberti celebra Taddeo come «mirabile ingegno» e «doctissimo maestro» che:

«fece ne’ frati di santa Maria de’ Servi, in Firenze, una tavola molto nobile e di grande maestero, con molte storie e figure, excellentissimo lavorio, et è una grandissima tavola. Credo che a’nostri dì si truovino poche tavole migliori di questa»17.

Ricordo qui l’elogio ghibertiano perché ben rispecchia quel fenomeno di omaggio a Taddeo per il quale, nel 1961, Alessandro Parronchi (commentando la ripresa masoliniana, nella chiesa di Sant’Agostino ad Empoli, dei repositori con oggetti liturgici affrescati dal Gaddi nella zona inferiore della Cappella Baroncelli) coniò addirittura il termine di neo-gaddismo18. Un altro famoso episodio di neo-gaddismo su cui spesso si è soffermata la ricerca storico-artistica è la fortuna della famosa scena della Presentazione della Vergine al Tempio, parte del ciclo pittorico della Cappella Baroncelli. In quell’affresco, Maria sale infatti su un’altissima, direi quasi infinita, scalinata magistralmente dipinta di ‘sott’in su’, che occupa gran parte del sagrato del tempio. Filippo Villani celebra questo virtuosismo parlando della riproduzione di architetture in forte scorcio viste dal basso, nel capitolo XXVI del suo De origine civitatis Florentie, et de eiusdem famosis civibus, scritto tra il 1381 ed il 1390, e si sbilancia fino ad affermare: «Taddeus insuper edificia et loca tanta arte depinxit, ut alter Dynocrates seu Vitruvius, qui architecture artem scripserit, videretur»19.

In effetti, la prodigiosa spazialità di questa composizione suscitò sin dall’inizio una sorta di tour de force creativo tra Taddeo e le generazioni di pittori che seguirono, fino al primo Rinascimento. Riedizioni di questa scena si incontrano infatti numerose in tutta la pittura della seconda metà del Trecento e della prima metà del Quattrocento: essa viene citata quasi letteralmente da Matteo di Pacino20, Andrea Bonaiuti21, Tommaso del Mazza22, Pietro Nelli23, Antonio di Vita24, e addirittura anche dallo stesso Lorenzo Ghiberti25 e dai fratelli Limbourg26 e, infine, anche nel campo delle arti del tessuto sono stati osservati riflessi di questo modello gaddesco27.

In casi come questi, persino la parola revival appare inappropriata visto che non sembra esserci alcuna soluzione di continuità nell’ammirazione rivolta al Gaddi, tale da rendere necessaria una rinascita; meglio, forse, sarebbe parlare di una sfida delle nuove generazioni con l’ultimo degli allievi di Giotto ancora in vita negli anni sessanta del Trecento.

Una conferma della fama di Taddeo Gaddi viene anche dalle teorie sull’arte dell’epoca, perché alla fine del Trecento (e quindi proprio in quel giro d’anni in cui nascono gli affreschi del Gerini nel San Francesco di Pisa) Cennino Cennini scrive il suo famoso libro dell’arte, e nel capitolo XXVII intitolato Come ti de’ ‘ngegniare di ritrarre e disegnare di meno maestri che puo’ troviamo una qualche conferma di quanto si è detto finora:

«[…] avendo prima usato un tempo il disegniare, chome ti dissi di sopra, cioè in tavoletta, affatichati e dilettati di ritrar sempre le miglior chose che trovar puoi, per mano fatte di gran maestri. E sse se’ in luogo dove molti buon maestri sieno stati, tanto meglio a tte, ma per chonsiglio io ti do: ghuarda sempre il miglior e quello che à maggior fama; e seghuitando di dì in dì , contra natura sarà che a tte non vengha preso di suo’ maniera di suo’ aria, però che se tti muovi a ritrarre oggi di questo maestro, doman di quello, né maniera dell’uno né maniera dell’altro non n’arai, e verrai per forza fantastichetto […]»28.

Un quesito aperto, con cui vorrei chiudere questo contributo, è se Niccolò di Pietro Gerini nel suo affresco pisano con l’Ultima cena ingigantisca la composizione realizzata in piccolissimo formato da Taddeo, derivando direttamente dalla formella per l’Armadio di Santa Croce, oppure se si ispiri ad una composizione monumentale con lo stesso soggetto creata da Taddeo probabilmente a Pisa, ma perduta per le ingiurie dei secoli. La seconda interpretazione troverebbe una conferma in un altro cenacolo, che presenta la stessa composizione gaddesca vista nell’Armadio, ma in misure monumentali, cioè l’affresco dell’Ultima Cena che adornava fino alla Seconda Guerra mondiale una delle lunette della Cappella di San Gaetano nella collegiata di Empoli. Quest’opera, attribuita con dubbio all’ambito di Gherardo Starnina, ripropone infatti, persino nella drammatica figura del Giuda che fugge, il vocabolario compositivo della formella del Gaddi29.

Non sarebbe certamente l’unico caso in cui una composizione ad affresco del Gaddi è citata nelle opere di pittori fiorentini della generazione successiva, come indica, per esempio, il celebre Cenacolo del Refettorio di Santa Croce a Firenze, creato da Taddeo attorno al 134530, e ‘rieditato’, fra la seconda metà del Trecento e la prima metà del Quattrocento, dalle opere di Antonio Vite31, Niccolò di Pietro Gerini32, Stefano di Antonio di Vanni33 e Lorenzo Monaco34.

In conclusione, parrebbe quindi più che probabile che Niccolò di Pietro Gerini si richiami ad una composizione monumentale e perduta del suo maestro, che fu ripetuta dallo stesso Gaddi in forma miniaturistica nella formella dell’Armadio di sacrestia a Santa Croce di Firenze.

 

IMMAGINI

1. Taddeo Gaddi, S. Francesco riceve le stimmate, Cambridge (MA), Fogg Art Museum

(Foto: Cambridge (MA), Fogg Art Museum, President and Fellows of Harvard College)

2. Taddeo Gaddi, L’ultima cena, Firenze, Galleria dell’Accademia (Foto: Soprintendenza speciale per il Polo museale fiorentino, gabinetto fotografico)

3. Taddeo Gaddi, L’ultima cena (particolare), Firenze, Galleria dell’Accademia (Foto: Soprintendenza speciale per il Polo museale fiorentino, gabinetto fotografico).

4. Niccolò di Pietro Gerini, L’ultima cena, Pisa, ex-convento di San Francesco, Sala capitolare.

5. Niccolò di Pietro Gerini, L’ultima cena (particolare), Pisa, ex-convento di San Francesco, Sala capitolare.

 

 

NOTE

1 G. Vasari, Le Vite de’ più eccelenti pittori scultori e architettori nelle redazioni dal 1550 e 1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare di P. Barocchi, II, Firenze 1966, p. 206. Gaetano Milanesi (in G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori e Architettori, I, Firenze 1878, pp. 575 e 576 nota 1) afferma: «Sono ora coperte dal bianco, tranne però quelle della volta, rappresentanti in belle e grandiose figure i primi fondatori degli Ordini religiosi». Gli affreschi nelle volte, coi Fondatori degli Ordini, sono stati attributi da Luciano Bellosi a Jacopo di Mino del Pellicciaio cfr. L. Bellosi, Jacopo di Mino del Pellicciaio, «Bollettino d’Arte», 5. ser, LVII, 2, 1972, p. 73. Per il beato Gherardo da Valenza Po, realizzato ad affresco da Taddeo Gaddi nella controfacciata della chiesa, ma confuso dal Vasari con san Gherardo da Villamagna, vedi M. Bacci, Le bienheureux Gérard de Valenza, O.F.M.: Images et croyances dans la Toscane du XIVe siècle, «Revue Mabillon», n.s., XII, 2001, pp. 97-119. Ringrazio sinceramente Linda Pisani che ha attirato la mia attenzione su questo contributo.

2 Firenze, Archivio di Stato (d’ora in poi ASF), Carte Strozzi-Uguccioni, ser. 3, Filza 103, c. 8; cfr. A. Ladis, Taddeo Gaddi, Critical Reappraisal and Catalogue raisonné, London 1982, p. 255.

3 Cfr. Bellosi, Jacopo …, 1972, p. 73 e da ultimo M. Burresi, A. Caleca, Fino alla grande peste, Francesco di Traino e i primi affreschi di Camposanto, in Affreschi medievali a Pisa, Pisa, 2003, pp. 93-96 e C. Bozzoli, scheda n. 27, ibidem, p. 184.

4 M. Boskovits, Giotto, in Dizionario Biografico degli Italiani, 55, Catanzaro 2000, p. 408.

5 Cfr. L. Bellosi, Buffalmacco e il Trionfo della Morte, Torino 1974, p. 122. Riporto di seguito l’intera citazione: «Anno MCCCXLI di XX ianuari. Discreti viri operaii Cathedralis Aretine dederunt ad pingendum in minaribus voltis dicte ecclesie, que sunt quattuor, Andree et Balduccio pictoribus, cum pacto ut debeant pingere alle cruciere sicut sunt cruciere voltarum magnarum, et arcus debeant facere sicut facti sunt arcus capelle episcopatus Aretini per Bonamicum pictorem, et debeant pingere et facere campos cum stellis sicut campi voltarum magnarum et complere illud bisgium muratum sicut inceptum est usque ad portas arcorum, et pingere facies a latere ad marmos virides et rubeos sicut sunt ille de voltis magnis (Arezzo, Archivio di Murello, Protocollo di Ser Guidone di Rodolfo, c. 89)». Ringrazio sinceramente Miklós Boskovits che ha attirato la mia attenzione su questo caso.

6 K. Krüger, Der frühe Bildkult des Franziskus in Italien: Gestalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin 1992, pp. 178-185; D. Cooper, The Franciscan genesis of Sassetta’s altarpiece, in Sassetta, The Borgo San Sepolcro Altarpiece, a cura di M. Israëls, I, Firenze-Leyden 2009 (Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Florence, 25), pp. 285-303; R. Billinge, The Stigmatization of Saint Francis, ibidem, II, pp. 505-510.

7 A. Ladis, Taddeo Gaddi: Style and Chronology, Ph. D. Dissertation (University of Virginia-Charlottesville 1978), Ann Arbor 1980, p. 98.

8 F. Niccolai, Guida del Mugello e della Val di Sieve, Borgo San Lorenzo 1914, pp. 435-436, con una foto di Ungania «lo stesso Giotto vi aveva fatto in tavola un San Francesco che riceve le Stimate, di cui si era persa sino la memoria, ma che fu poi riconosciuta dal Pievano Del Corona di Borgo San Lorenzo e affidata non molti decenni fa all’Ufficio Regionale d’Arte, che la ricedeva al Seminario fiorentino di Cestello». Ringrazio caldamente Miklós Boskovits per avermi indicato il volume. Le ricerche archivistiche che si accludono in seguito, furono svolte da Alberto Lenza nel 2005 e fanno parte dell’archivio del Corpus of Florentine Painting, Firenze. La tavola proviene quindi dalla chiesa di S. Francesco a Borgo S. Lorenzo (cfr. Niccolai, Guida…, 1914, pp. 435-436) e molto probabilmente, per ragioni iconografiche, era collocata sulla mensa dell’altare dedicato a S. Francesco (cfr. ASF, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese 34, Filza 10, c. 13 r.: «A di 22 di dicembre 1715 si contano i danari della cassetta sull’altare di S. Francesco» e ibidem, c. XI: «Altare hoc omnipotenti deo in honorem S. Francisci erecto privilegio quotidiano perpetuo ac libero pro omnibus defunctis ad quos cumque sacerdotes vigore brevis benedicti papae XIV die octobris MDCCLI») sotto il patronato della famiglia Cocchi (cfr. ASF, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese 34, Filza 1, Inventario delle robe, e paramenti della nostra Sagrestia del convento di S. Francesco del Borgo S. Lorenzo […] Hoggi questi dì 22 di Maggio 1602, c. 110 v.: «Altare di S. Francesco. Un paliotto di cuoio d’oro con l’arme de Chocchi»). Il dipinto è stato sottoposto ad un restauro il 10 aprile 1733 (cfr. ASF, Corporazioni religiose soppresse dal governo francese 34 Filza 3, c. 52 r.: «Ita es A di 6 Aprile. E più si cavarono lire ventiquattro per dare al Signor Potestà il quale ritoccò il quadro di S. Francesco detto. Io fra Giuseppe Antonio Ulivi ho ricevuto la suddetta somma. Ita es fra Alexander Maria Querci Guardianus Conventiis»). Durante le soppressioni napoleoniche del 1808-1810 il patrimonio artistico del convento andò disperso. Il dipinto successivamente fu portato nel Seminario Arcivescovile fiorentino e poi nell’Ufficio Regionale d’arte che lo restituì al Seminario dopo il 1862, in quanto non risputa menzionato nell’inventario dell’Istituto redatto da Carlo Pini (cfr. ms. conservato presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze: «Scheda inventariale. Chiesa di S. Francesco a Scarperia; Oggetto d’arte; Descrizione; Autore a cui è attribuito; Tavola: le Stigmate di S. Francesco. Sul davanti e un po’ a sinistra vedesi S. Francesco inginocchiato sulla gamba destra colle palme avanzate e rivolte insieme alla faccia verso il Crocifisso che appare nell’alto a destra. A destra in basso la parte anteriore di una casetta. Dietro il santo la montagna con vari alberi. Dipinto su tavola a cuspide tronca di un seguace di Giotto» (Marangoni, da fotografia). La provenienza dell’opera è stata confusa con la chiesa di S. Francesco a Scarperia anziché a Borgo S. Lorenzo). La tavola in seguito fu riconosciuta da Del Corona, pievano di Borgo S. Lorenzo (cfr. Niccolai, Guida… 1914, p. 436) e schedata dal Marangoni all’inizio del XX secolo (cfr. ms. conservato presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze). L’undici maggio 1929 l’Ufficio Esportazioni di Firenze concede a Niccolò Magherini Graziani l’esportazione a New York (cfr. Dichiarazione n° 533 del fasc. 1929 conservata presso l’Ufficio Esportazioni di Firenze) dell’opera che, in un altro inventario dattiloscritto del Seminario, compilato da Luciano Berti nel 1949, risulterà mancante («Opere mancanti: 1) Tavola con le Stimmate di S. Francesco (da S. Francesco a Scarperia)» ms. conservato presso l’Ufficio Catalogo della Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze).

9 C. Acidini Luchinat, Una nota su patrimonio artistico, in Immagini del Mugello. La Terra dei Medici, a cura di S. Marilli, Firenze 1990, pp. 37-45: p. 41 come opera di bottega di Giotto (seguendo l’indicazione del catalogo della Soprintendenza Beni Artistici e Storici di Firenze del 1931).

10 I miei più sinceri rigraziamenti vanno a Kerry Schauber, Curatorial Assistant, Harvard University Art Museums, che ha rintracciato quest’informazione nell’archivio del Museo.

11 S. Chiodo, Il Maestro della Misericordia e Niccolò di Pietro Gerini: un problema di pittura fiorentina di secondo Trecento, «Arte Cristiana», XCIII, 2005, 826, pp. 43-56.

12 Chiodo, Il Maestro…, 2005, p. 49.

13 J. A. Crowe, G.B. Cavalcaselle, A History of Painting in Italy, II, 1864, p. 20. U. Baldini, La cappella Migliorati nel S. Francesco di Prato. In appendice la ristampa de “La Cappella de’ Migliorati” di Cesare Guasti, Prato 1871, Firenze 1965, p. 13. F. Todini, Niccolò Gerini e gli affreschi dell’antica chiesa, in Il “Paradiso” in Pian di Ripoli. Studi e ricerche su un antico monastero, a cura di M. Gregori e G. Rocchi, Firenze 1985, pp. 81-82. R. Offner, Studies in Florentine Painting. The Fourteenth Century, New York 1927, pp. 87-90. M. Ferretti, Una Croce a Lucca, Taddeo Gaddi, un nodo di tradizione giottesca, «Paragone», XXVII, 1976, 317-319, pp. 19-40.

14 M. Boskovits, Immagini da meditare. Ricerche su dipinti di tema religioso nei secoli XII-XV, Milano 1994, pp. 143-145; Idem, Pittura fiorentina alla vigila del Rinascimento 1370-1400, Firenze 1975, p. 413; Idem, Sull’attività giovanile di Mariotto di Nardo, «Antichità viva»,VII, 1968, 5, pp. 3-14.

15 E. Borsook, Notizie su due cappelle in Santa Croce a Firenze, «Rivista d’Arte», 36, 1961-1962 (1963), pp. 263-270.

16 Per la storia delle formelle dell’Armadio da sacrestia di Santa Croce e le loro vicende conservative vedi S. Chiodo, scheda n. 48, in Dipinti, I. Dal Duecento a Giovanni da Milano. Cataloghi della Galleria dell’Accademia di Firenze, a cura di M. Boskovits e A. Tartuferi, Firenze 2003, pp. 251-284.

17 Lorenzo Ghiberti, I commentari, a cura di L. Bartoli, Firenze 1998 (Biblioteca della Scienza Italiana, XVII), pp. 6 e 85-86.

18 Per l’influsso di Taddeo su Masolino vedi A. Parronchi, Postilla sul Neo-Gaddismo degli anni 1423-25, «Paragone», XII-137, 1961, pp. 19-26.

19 Ibidem.

20 Riguardo l’affresco nella Cappella Rinuccini, S. Croce, Firenze, dat. 1365-1370 ca., vedi Boskovits, Pittura fiorentina…, 1975, p. 358 e fig. 59.

21 Pisa, Camposanto, architetture nel fondo della scena della Conversione di San Ranieri, dat. 1377; cfr. J. Tripps, Tendencies of Gothic in Florence: Andrea Bonaiuti. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting by R. Offner with K. Steinweg, continued under the direction of M. Boskovits and M. Gregori, Section IV, VII (Parte I), a cura di M. Boskovits, Firenze 1996, pp. 49-50.

22 La tavola, dipinta all’incirca tra 1395/1400, fa parte di un gruppo di quattro scomparti di predella, oggi divisi tra una collezione privata milanese e l’Accademia Carrara a Bergamo (inv. 619); tutti e quattro gli scomparti raffigurano scene della Vita della Vergine, seguendo fedelmente gli affreschi della Cappella Baroncelli a Santa Croce, Firenze; cfr. B. Deimling, in S. Pasquinucci, B. Deimling, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, Section IV, VIII, Tradition and Innovation in Florentine Trecento Painting: Giovanni Bonsi and Tommaso del Mazza, a cura di M. Boskovits, Firenze 2000, pp. 324-328.

23 La scena si trova nella parte sinistra della cimasa del polittico di Impruneta (nei pressi di Firenze), dat. 1375; vedi B. Degenhart, A. Schmitt, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300-1450, Berlin 1968, p. 61 nota 3, con l’attribuzione del polittico a Tommaso del Mazza e Pietro Nelli; Boskovits, Pittura fiorentina…, 1975, pp. 409-410, 420, fig. 61, con l’attribuzione del polittico a Pietro Nelli e Niccolò di Pietro Gerini.

24 L’affresco della Presentazione della Vergine al Tempio in S. Domenico a Pistoia; vedi L. Tintori, M. Meiss, The Painting of The Life of St. Francis in Assisi with notes on the Arena Chapel, New York 1962, pp. 24-25, fig. 192. Degenhart, Schmitt, Corpus…, 1968, p. 64, fig. 102. Boskovits, Pittura fiorentina…, 1975, p. 251 nota 260; p. 284, fig. 547.

25 Firenze, Orsanmichele, navata settentionale, prima campata, parete nord: vetrata su disegno di Lorenzo Ghiberti realizzata da Francesco di Giovanni Lastra e Bernardo di Francesco nel 1429; cfr. D. Finiello Zervas, Scheda 297, in Orsanmichele a Firenze/Orsanmichele Florence, Modena 1996 (Mirabilia Italiae, V, a cura di S. Settis), pp. 503-504.

26 Chantilly, Musée Condé, Les Très Riches Heures du Duc de Berry, c. 54v, prima del 1416; cfr. Tintori, Meiss, Painting of the Life of St. Francis, pp. 21-25. Degenhart, Schmitt, Corpus der Italienischen Zeichnungen, I Süd- und Mittelitalien, I, 1968, pp. 60-65, fig. 103; III, tav. 47, cat. 22.

27 A. S. Cavallo, A newly discovered Trecento orphrey from Florence, «The Burlington Magazine», CII, 1960, pp. 505-510, fig. 14.

28 Cennino Cennini, Il libro dell’arte, a cura di F. Frezzato, Vicenza 2003, p. 80.

29 A. M. Giusti, Empoli: Museo della Collegiata; chiese di Sant’Andrea e di Santo Stefano, Bologna 1988, pp. 84-87, fig. 284.

30 Per la datazione e la committenza vedi Ladis, Taddeo Gaddi…,1982, p. 170.

31 E. Neri Lusanna, ‘Antonio Vite’ tra Capitolo e Sagrestia e i collaboratori del Vite, in S. Francesco, La chiesa e il convento in Pistoia, a cura di L. Gai, Ospedaletto (Pisa) 1993, pp. 112, 154.

32 Predella con l’Ultima Cena, Empoli, Museo della Collegiata, vedi Boskovits, Pittura fiorentina…, 1975, pp. 402-415. Cenacolo a San Remigio, Firenze, vedi: M. M. Simari, Sant’Andrea a Cercina e Spedale di San Matteo, in La tradizione fiorentina dei cenacoli, a cura di C. Acidini Luchinat e Caterina Proto Pisani, Firenze 1997, pp. 123-127, fig. p. 124; M. Bandini, La chiesa di San Remigio a Firenze e la sua decorazione Tre e Quattrocentesca, Tesi di laurea (Università degli Studi di Firenze, Facoltà di Lettere e Filosofia, aa 2007-2008) rel. A. De Marchi, p. 262, fig. 2.

33 Ultima Cena, Sant’Andrea a Cercina, vedi Simari, in Cenacoli,…, pp. 123-127, fig. p. 125. Ultima Cena, Firenze, Spedale di San Matteo, vedi Simari, in Cenacoli…, pp. 123-127, fig. su p. 125. Ultima Cena, Campi Bisenzio, Santa Maria, canonica, vedi Bandini, La chiesa…, 2007/2008, p. 267, fig. 10. Ultima Cena, Firenze, ex-ospedale di San Matteo, Refettorio, vedi Bandini, La chiesa …, 2007/2008, p. 268, fig. 13.

34 Ultima cena, mm 165 x 392, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Ross., inv. 1192.35; da un Graduale di Santa Maria degli Angeli a Firenze, c. 1410-1412; vedi A. Labriola, Scheda XI, in Lorenzo Monaco. Dalla tradizione giottesca al Rinascimento, catalogo della mostra (Firenze, maggio-settembre 2006), a cura di A. Tartuferi e D. Parenti, Firenze 2006, pp. 288-290. Ultima Cena, formella centrale del polittico di San Gaggio. C. 1388-1390, Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, inv. no. 1108, vedi D. Parenti, Polittico di S. Gaggio, ibidem., pp. 112-117.

 

 
kredi karti taksitlendirme escort bayan