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Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto Una scheda per il Maestro di San Torpè a Providence

Una scheda per il Maestro di San Torpè a Providence

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di Linda Pisani

Oggetto di questo contributo è la rilettura di una tavola dipinta dal ‘Maestro di San Torpè’ e conservata nel Museo della Rhode Island School of Design di Providence. L’opera, per cui si propone una datazione sul 1310-1315, pur raffigurando un soggetto consueto per la pittura medievale, cioè una Madonna col Bambino con santi e Cristo in Pietà, presenta alcune scelte iconografiche e di impaginazione particolari la cui analisi consente molteplici osservazioni sullo scenario artistico pisano del primo quarto del Trecento.

Interessarsi alla pittura pisana fra XIII e XIV secolo significa confrontarsi con un centro molto vivace in cui operavano, o verso cui spedivano opere, i maggiori artisti della penisola. Uno dei protagonisti di quegli anni fu senza dubbio il pittore noto agli studi come ‘Maestro di San Torpè’1. Fu nel 1937 che Evelyn Sandberg Vavalà battezzò l’anonimo con un nome che lo collegava alla chiesa pisana dove, ancor oggi, è possibile ammirare una delle sue Madonne col Bambino2. Inquadrato in un primo momento come un minore, ossequioso dello stile di Duccio da Boninsegna, il Maestro fu oggetto di una riconsiderazione sostanziale da parte di Roberto Longhi nel 19623. Lo studioso pensò che si trattasse di un pittore senese stabilitosi a Pisa, un suggerimento poi sviluppato da Enzo Carli, che per primo avanzò l’ipotesi di identificarlo con un tal Vanni di Bindo, citato in alcuni documenti pisani dell’inizio del Trecento4. Vanni, presente a Pisa almeno fra 1302 e 1318, si è poi rivelato, grazie a successivi scavi in archivio, in contatto lavorativo e personale con il celebre scultore Tino di Camaino5. Longhi suggerì anche che alcune delle opere del Maestro – a partire dall’affresco con la Vergine, ritrovato nel 1957 dietro uno stemma mediceo al culmine dell’arcone trionfale del Duomo – potessero essere datate ancora negli ultimi anni del Duecento, conferendogli dunque un ruolo di innovatore nell’ambito della pittura pisana medioevale. Oggi, la reputazione di questo petit maître, al quale sono ormai riconosciute almeno venticinque opere, è così alta che egli è spesso additato come il miglior rappresentante della cultura duccesca fuori da Siena6.

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Purtroppo, gli appigli cronologici a nostra disposizione sono scarsi: l’unico, in effetti, sembra essere ancor oggi un terminus post quem legato all’anno della canonizzazione di san Ludovico da Tolosa, che è suggerito da una tavoletta proveniente da un pilastrino di polittico e conservata in una collezione privata fiorentina7. Anche per stabilire una cronologia, occorre quindi far riferimento principalmente alla lettura stilistica delle opere del Maestro: alcuni suoi dipinti, come l’Arcangelo di San Michele in Borgo (fig. 1), la Madonna del Duomo e quella di Campiglia (fig. 2), per i legami evidenti con l’arte di Cimabue e del giovane Duccio, si collocano plausibilmente ancora nell’ultimo decennio del Duecento, mentre altri, come la Santa Giulia di Livorno (fig. 11), il Crocifisso del Belvedere di Crespina (oggi al Museo di San Matteo) e la Madonna della Badia di Morrona, che, per lo spiccato goticismo e per la saldezza costruttiva, denotano un aggiornamento su Simone Martini e sul linguaggio giottesco, richiedono invece una datazione sullo scadere del primo quarto del Trecento.

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La lettura stilistica delle opere del Maestro permette poi altre considerazioni: l’inusuale descrizione della stoffa alle spalle della Vergine nella tavola del Museo di Campiglia (fig. 2) e il gesto del Bambino che solleva una cocca del manto della Madre nella tavola dell’Art Museum di Seattle (Kress 309)8 segnalano infatti ancora la suggestione di modelli ducceschi, mentre la fisionomia dell’Arcangelo di San Michele in Borgo (fig. 1) richiama i tratti più tipici dei volti dipinti da Cimabue9. Duccio e Cimabue si confermano dunque i principali punti di riferimento per lo stile del ‘Maestro di San Torpè’, e sembra perciò plausibile l’ipotesi che egli abbia iniziato la sua carriera a Siena, dove avrebbe potuto familiarizzare con l’arte di entrambi. Infatti, mentre, negli anni settanta del Duecento, la conoscenza di Cimabue era già ben stabilita a Siena (come rivelano le opere di Guido di Graziano), il riflesso dello stile di Duccio sembra esser stato introdotto a Pisa soltanto con l’attività dello stesso ‘Maestro di San Torpè’. L’ipotesi alternativa, ossia che il Maestro abbia mosso i suoi primi passi in territorio pisano, non trova invece conferma nell’humus locale. A mio avviso, infatti, alcune delle opere in cui la critica ha talvolta intravisto le premesse dell’arte del Maestro - come il Corale francescano 528 della Biblioteca Universitaria di Pisa (figg. 3-4)10 e il polittico di cui ci restano le due tavole con la Madonna col Bambino (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo) e il San Giovanni Evangelista (Altenburg, Lindenau Museum, inv. 12)11- sono invece databili almeno agli anni venti del Trecento e rivelano una cultura assai più matura rispetto a quella delle opere più antiche del Maestro.

Anche se, fra le opere attribuite al Maestro, almeno una decina si trova ancora sul territorio dell’antica diocesi di Pisa, soltanto per alcune di esse è possibile indicare la sede originaria. La collocazione attuale coincide infatti con quella iniziale, oltrechè per la Madonna col Bambino sull’arcone della Cattedrale e per l’Angelo della lunetta affrescata sulla controfacciata della chiesa di San Michele in Borgo12, anche per la Madonna col Bambino della Prepositura di Campiglia Marittima (da pochi anni spostata nel locale Museo d’arte Sacra)13 e per la Madonna col Bambino nella Badia di Morrona14, un tempo parte di un grandioso polittico15. Inoltre, il dossale raffigurante la Madonna col Bambino fra i santi Lorenzo e Bartolomeo, che sin dal 1634 si trova sull’altare dell’Oratorio di Ripaia, vicino San Miniato16, sembra riconducibile alla vicina parrocchiale di Treggiaia, intitolata proprio ai santi Lorenzo e Bartolomeo17, mentre la tavola agiografica con Santa Giulia e storie della sua vita, oggi presso il Museo Terreni dell’Arciconfraternita livornese di Santa Giulia, può esser stata dipinta per la stessa Arciconfraternita, già ricordata in alcuni documenti del 133918. Si incontrano invece maggiori difficoltà per localizzare la destinazione iniziale di altre tavole approdate al Museo pisano di San Matteo. È il caso della Madonna col Bambino un tempo presso la Parrocchiale di Latignano, dove tuttavia era giunta soltanto nel 1633 come dono dei frati della Certosa di Calci, che a loro volta dovevano averla ottenuta da precedenti proprietari, visto che la Certosa venne costruita soltanto a partire dal 1366, circa quarant’anni dopo la realizzazione del dipinto19. Sul territorio pisano si individuano quindi anche alcuni riflessi della cultura figurativa del ‘Maestro di San Torpè’, come nel caso di un San Giacomo affrescato su uno dei pilastri della chiesa di San Pietro d’Ischia, debitore di molti aspetti al Maestro ma non direttamente riferibile alla sua mano (fig. 13)20.

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Oggetto specifico di questo contributo è dunque proprio una fra le tavole del Maestro conservate lontano da Pisa. Il dipinto, oggi al Museo della Rhode Island School of Design di Providence (fig. 7, 16), un tempo era parte della collezione del pittore e antiquario francese Jean Charles Cazin, che aveva trascorso in Italia alcuni anni21. Dopo la sua morte, la tavola fu venduta dalla moglie ed entrò così, poco prima del 1928, nella collezione di Philip Lehman, come «Pisan Follower of Duccio, ca 1320»22. Trent’anni più tardi, Lehman regalò il dipinto al Museo di Providence, dove rimane ancor oggi, sebbene conservato nei depositi23. Non appena la tavola raggiunse Rhode Island, Gertrud Coor Achenbach, che progettava di scrivere un lungo articolo, purtroppo mai edito, sul suo autore, scrisse una lettera al Museo attribuendola al ‘Maestro di San Torpè’24. La studiosa ne descriveva lo stile in un modo che può ancora essere sottoscritto, come quello di un seguace pisano del giovane Duccio attivo nel primo quarto del Trecento. Il dipinto fu però pubblicato soltanto nel 1964 da Giovanni Previtali che riformulò ex novo un’attribuzione al ‘Maestro di San Torpè’, mai messa in dubbio dagli studi successivi25.

La tavola a Providence, reincorniciata e parchettata sul retro,26 mostra molto apertamente i segni del tempo ed anche di puliture aggressive, specialmente nei volti e nelle mani dei protagonisti, che lasciano in vista il verdaccio di preparazione (fig. 6). Ciononostante, ad uno sguardo ravvicinato non sfuggono i molti indizi che suggeriscono un inserimento nell’attività giovanile del Maestro, verso il 1310, e l’origine in una cultura decisamente non provinciale. In primo luogo, con la sola eccezione di una decorazione ottenuta con la punta di uno stilo, l’ornamento delle aureole e delle bordure della tavola è ancora realizzato a mano libera, pratica che verrà presto abbandonata e sostituita dall’uso dei punzoni, in grado di garantire risultati più ordinati e veloci. Lo stesso ‘Maestro di San Torpè’, in alcuni dei suoi dipinti più tardi, come la tavola con San Giovanni Battista che presenta Cristo ai sacerdoti ebrei del Museum of Art di Saint Louis (fig. 12)27, opta per la metodologia più moderna a punzoni meccanici, usando, fra l’altro, un punzone molto simile a quello che si può trovare nei dipinti del giovane Duccio28. Alcune delle scelte arcaicizzanti del dipinto di Providence affondano le proprie radici nella produzione senese degli anni sessanta del Duecento e attraversano diacronicamente il repertorio del Maestro: il curioso piano d’appoggio dei santi, sostituito da una triplice banda colorata (fig. 9), torna in una tavola di collezione privata dall’aspetto assai più moderno e goticizzante rispetto al dipinto di Providence (fig. 6), mentre, i contorni rossi della superficie dipinta compaiono anche nella Santa Giulia di Livorno per la quale si è già argomentata una datazione negli anni trenta del Trecento (fig. 11)29. Nel dipinto a Rhode Island la Vergine ha il volto incorniciato da un velo candido, registrando dunque con puntualità un’importante innovazione di Duccio, che fu il primo a sostituire il maphorion, la cuffia rossa di origine bizantina, con il velo, simbolo della purezza di Maria (fig. 16)30. La tavola di Providence presenta ancora altre particolarità iconografiche. Data la rivalità fra i due ordini mendicanti all’inizio del Trecento, è infatti abbastanza insolito incontrare l’associazione, in uno stesso dipinto, dei loro fondatori, Francesco e Domenico. Si tratta di una caratteristica rara, riscontrabile soltanto in poche altre opere databili all’inizio del XIV secolo, come la Madonna col Bambino nella Collezione Contini Bonacossi, realizzata da un altro seguace di Cimabue, il ‘Maestro della Cappella Velluti’, o la Croce dipinta dal ‘Maestro di Cesi’ oggi conservata nella Pinacoteca Comunale di Spoleto31.

Anche l’impaginazione del dipinto di Providence è davvero insolita per il momento in cui questa tavola dovette essere dipinta. La raffigurazione si articola infatti su un triplo registro: con la Vergine al centro, un drammatico Cristo in pietà in alto, nel coronamento a cuspide, e i fondatori degli ordini mendicanti in basso, inseriti in una finta galleria che ne delimita lo spazio vitale con le sue arcate. Com’è già stato notato, questa particolarità non è estranea alla pittura senese, poiché Pietro Lorenzetti, in un altarolo portatile che si data agli anni venti del Trecento, pone le sante che affiancano il Redentore proprio al di sotto di finti archi ogivali, rieditando un motivo che aveva fatto la sua comparsa nei reliquiari francesi di inizio secolo, come quello nel Tesoro di Assisi32. Nel caso del ‘Maestro di San Torpè’, tuttavia, una fonte alternativa da non sottovalutare è la suggestione esercitata dalla scultura, antica e moderna, visibile a Pisa. Le figure in piedi al di sotto di arcate compaiono infatti in diversi sarcofagi romani conservati ab antiquo nel Camposanto pisano ed anche in alcuni monumenti realizzati nel primo quarto del Trecento, come il sepolcro di Arrigo VII, opera di Tino di Camaino, o quello Della Gherardesca, scolpito da Lupo di Francesco. Un’altra importante spia della suggestione esercitata sul Maestro dalla produzione scultorea pisana è il Cristo passo della cuspide (fig. 7). Ricco di pathos, segnato da una sofferenza umanissima, e con una ciocca di capelli che si insinua a lato del collo, a queste date non è affatto una scelta scontata. La prima circostanza in cui questo soggetto di origine bizantina33 si trova inserito in un dipinto centro italiano sembra essere la tavola cimabuesca già nella Collezione Stoclet ed oggi alla National Gallery di Londra34, ma certamente, a Pisa, sul 1310, il soggetto era stato pubblicato in un contesto, il pergamo di Giovanni Pisano nella Cattedrale, in cui era destinato a catalizzare l’attenzione di un pubblico molto vasto35. Col rilievo di Giovanni, oggi nel Camposanto (fig. 8), il Cristo passo del Maestro di San Torpè condivide infatti anche il tipo anatomico e soprattutto l’accentuazione drammatica.

Del resto, nel contesto pisano tardomedioevale non è questo l’unico caso di intersezione fra il repertorio figurativo degli scultori e quello dei pittori. La critica, infatti, ha da tempo individuato il debito dei maestri di cultura pisana che realizzarono la tomba del cardinal Luca Fieschi nei confronti del ciclo dipinto nel Camposanto pisano da Buonamico Buffalmacco, evidente nel rilievo col Noli me tangere36. In senso inverso, altrettanto acclarata è l’ispirazione dei cavalli dipinti nel Trionfo della Morte dal pittore fiorentino a quelli mirabilmente scolpiti da Nicola Pisano nel Pulpito del Battistero37.

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Nella tavola a Providence, la struttura cuspidata, unita alla presenza di un registro inferiore che somiglia ad una predella, evoca inoltre un altro modello illustre, cioè la tavola con le Stimmate di San Francesco, entrata a far parte del Louvre col bottino di Napoleone, ma un tempo nella chiesa di San Francesco a Pisa. Con la firma di Giotto e gli stemmi della famiglia Cinquini sulla cornice originale, il pannello deve infatti la sua importanza anche alla presenza di un registro inferiore con tre scene narrative della vita di San Francesco, che riecheggiano, a distanza di qualche anno, ma ancora entro il 1300, quelle affrescate nei primi anni novanta nella Basilica Superiore di Assisi38. Com’è noto, le tre scene sotto Le Stimmate sono dipinte sulla stessa tavola del registro superiore, quasi fossero una sorta di finta predella. Proprio Pisa sembra essere il centro degli esperimenti condotti per la nascita di questa nuova struttura: la predella, che, di lì a poco, diverrà imprescindibile per i polittici gotici. Lo indica la ben nota memoria di un polittico commissionato a Cimabue per l’altar maggiore della chiesa dell’Ospedale di Santa Chiara, per il quale, per la prima volta, era prevista una predella dipinta con scene narrative. Il contratto in questione fu stipulato nel novembre 1301, e il committente, forse in vista della tarda età del maestro fiorentino o della sua malferma salute, assunse, oltre a Cimabue, un altro maestro meno noto, un lucchese di nome Nucolo39. Pochi mesi dopo infatti Cimabue morì e, se il polittico fu realizzato, fu certamente Nucolo a dipingerlo40. A questo punto, non si può far a meno di ricordare che nel 1305, il senese Vanni di Bindo, cioè il probabile ‘Maestro di San Torpè’, ricevette la commissione per un’altra tavola d’altare, comprensiva di predella, da destinarsi alla stessa chiesa e che doveva ispirarsi a quella sull’altar maggiore: una commissione che lo costringeva dunque a confrontarsi nuovamente con le innovazioni cimabuesche. A Pisa, nel frattempo, com’è stato segnalato da Julian Gardner41, l’impaginazione della tavola con Le Stimmate non era passata inosservata, essendo presto citata nella struttura (cuspidata e con finta predella a tre scomparti) della Tomba-Altare di San Ranieri, oggi nel Museo dell’Opera del Duomo, scolpita da Tino di Camaino verso il 130542.

Anche se, stando al resoconto del Vasari nella Vita di Giotto, alla metà del Cinquecento la tavola con le Stimmate era appesa di fronte ad uno dei pilastri del coro della chiesa pisana di San Francesco, questa non era certamente la sua collocazione originaria. I due piccoli stemmi, appartenenti alla famiglia Cinquini, com’è stato notato, corrispondono perfettamente a quelli scolpiti sul muro delle due cappelle alla sinistra della Cappella Maggiore della chiesa, per nessuna delle quali si può però asserire un’iniziale dedicazione al santo di Assisi43. Forse, infatti, fu soltanto nel 1630, quando, estintasi da tempo la famiglia Cinquini, il patronato di entrambe le cappelle fu affidato ad altre influenti famiglie pisane, che una di esse fu dedicata a Francesco. Comunque sia, ancora una volta, il destino del ‘Maestro di San Torpè’ si interseca con quello dei grandi protagonisti della pittura italiana attivi a Pisa: ad una di queste cappelle, probabilmente in origine dedicata agli apostoli,44 apparteneva infatti un altro lavoro del Maestro: un polittico, oggi diviso fra il Museo di San Matteo e la Galleria degli Uffizi, che reca lo stesso stemma vaiato presente sulle Stimmate di Giotto (fig. 19)45. Una fonte seicentesca trascurata dagli studi, il frate cappuccino Zaccaria Boverio, può forse darci qualche indicazione sulla sua cronologia. Boverio riferisce infatti che, a Pisa, nelle Cappelle dei Cinquini, vi erano antiche immagini di san Francesco ed altri frati francescani che, per le iscrizioni, era possibile datare agli anni 1298, 1320, 1324 e 140046. Sebbene il frate sia un teste spesso impreciso e avventato, alcune di queste date risultano piuttosto significative. Il 1298 potrebbe infatti riflettere l’affermazione vasariana sulla tavola, poi riconosciuta a Giunta Pisano e oggi al Museo di San Matteo, che fu portata nella Cappella Cinquini quando essa fu restaurata dal nuovo patrono47. Il 1400 potrebbe invece riferirsi ad un perduto ciclo di affreschi di Spinello Aretino di cui pure parla Vasari48, mentre almeno uno degli anni 1320 e 1324 ben si attaglierebbe, visto il loro stile, alle tavole del ‘Maestro di San Torpè’ oggi divise fra Pisa e Firenze, che Boverio poteva quasi certamente vedere ancora in situ49. In ogni caso, l’aver lavorato per gli stessi committenti, destinando un’opera allo stesso edificio a distanza di appena vent’anni, rende l’ossequio al modello giottesco ancor più imprescindibile per il ‘Maestro di San Torpè’. E, in conclusione, la tavola a Providence riflette gli esperimenti effettuati a Pisa fra Cimabue e Giotto, spalancando le cortine di un palcoscenico in cui si confrontarono attori d’eccezione e si vinsero delle sfide artistiche di importanza epocale.



IMMAGINI

1. ‘Maestro di San Torpè’, Angelo, chiesa di San Michele in Borgo, Pisa

2. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Museo della Cattedrale, Campiglia Marittima

3. Miniatore pisano, Iniziale S, Biblioteca Universitaria di Pisa, ms 528 (su concessione del Ministero per i Beni e le attività culturali)

4. Miniatore pisano, Iniziale M, Biblioteca Universitaria di Pisa, ms 528 (su concessione del Ministero per i Beni e le attività culturali)

5. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi, Providence, Rhode Island

School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence)

6. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino e santi, collezione privata

7. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi (particolare), Providence, Rhode Island School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence)

8. Giovanni Pisano, Cristo in Pietà, Museo dell’Opera del Duomo, Pisa

9. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi (particolare), Providence, Rhode Island School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence)

10. Guido da Siena, Giudizio Universale (particolare), Museo civico, Grosseto

11. ‘Maestro di San Torpè’, Santa Giulia e storie della sua vita (particolare), Museo Terreni, Livorno.

12. ‘Maestro di San Torpè’, San Giovanni Battista presenta Cristo ai sacerdoti ebrei, Saint Louis Art Museum, inv. 46:1941, Museum purchase

13. ‘Maestro di San Torpè’, San Giacomo maggiore, chiesa di San Pietro ad Ischia, Pisa

14. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi (particolare), Providence, Rhode Island School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence).

15. ‘Maestro di San Torpè’, San Giovanni Battista presenta Cristo ai sacerdoti ebrei (particolare), Saint Louis Art Museum inv. 46:1941, Museum purchase

16. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi (particolare), Providence, Rhode Island School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence)

17. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi (particolare), Providence, Rhode Island School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence)

18. ‘Maestro di San Torpè’, Madonna col Bambino, Cristo in pietà e santi (particolare), Providence, Rhode Island School of Design (Photography by Erik Gould, courtesy of the Museum of Art, Rhode Island School of Design, Providence)

19. ‘Maestro di San Torpè’, San Giovanni evangelista, Museo Nazionale di San Matteo, Pisa



Regesto per Vanni di Bindo50

1. Vanni da Siena viene pagato il 24 marzo 1302 «per aver messo a oro e per suo magistero» una Madonna col Bambino sopra la porta principale del Duomo (L. Tanfani Centofanti, Notizie di artisti tratte dai documenti pisani, Pisa 1897, p. 488).

2. «Piastra condam Bindi de Senis qui moratur Pisis in capella Sancti Georgii» il 2 gennaio 1305 conviene con frate Enrico maestro dell’Ospedale nuovo di Pisa, di realizzare una tavola per l’altare di San Pietro nella chiesa dell’Ospedale (con le immagini dei santi Pietro, Ambrogio, Matteo, Luca e Lorenzo, prendendo ad esempio quello sull’altare di Santa Chiara, probabilmente quello di Cimabue cui, stando alla descrizione del contratto, sembra in effetti somigliare per la presenza di colonnelli e di una predella). (Archivio di Stato di Pisa, d’ora in poi ASP, Spedali riuniti, contratti 32, c. 136; Lupi, L’Arte…,1904, pp. 379-380).

3. Il pittore Cagnasso del fu Canto da Firenze l’11 ottobre 1309 conduce in affitto una bottega insieme a Vanni detto Piastra, pittore della Cappella di San Gregorio. Il locatario si chiama Vanni Tortini (ASP, Ospedale, 2079, c. 112r-112v; M. Fanucci Lovitch, Artisti attivi a Pisa fra XIII e XVIII secolo. I, Pisa 1991, p. 60).

4. 1312 «Piastra dipintore de’ dare ch’ebbe in prestanza da Nello per cagione di dipingere al muro u’ si fae lo battismo in Duomo, et sono posti a scita s. xvj» (ASP, Quadernetto di debitori dell’Opera del Duomo, 487, c. 6; C. Lupi, L’Arte senese a Pisa , «Bullettino senese di storia patria», XI 1904, pp. 378-379). Come da tempo riconosciuto dagli studi critici, il documento si riferisce al Fonte battesimale del Duomo pisano, scolpito da Tino di Camaino, di cui ci restano pochi frammenti. Fornisce un appiglio cronologico il riferimento all’Operaio del Duomo Nello, cioè Nello di Bernardo Falconi, che scrive il quaderno di conti nel 1313.

5. Il 19 ottobre 1313 Nese, moglie di Vanni dipintore, detto Piastra, conduce in locazione un pezzo di terra e una casa di proprietà arcivescovile, ubicati in Cappella San Gregorio. Il suo fideiussore è Tino maestro di pietre della Cappella di Santa Maria Maggiore (Archivio Arcivescovile di Pisa, AMAP, 1, c. 345v; Fanucci Lovitch, Artisti…I, 1991, p. 289).

6. Il 26 luglio e il 2 agosto 1315 «Vannes pictor» dipinge sopra la tomba di Arrigo VII insieme ad altri maestri, ma risulta il più pagato. Si tratta dell’affrescatura con finti tendaggi decorati con le insegne imperiali di recente scoperti dietro i dipinti cinquecenteschi, alla base della parete dell’abside maggiore, in corrispondenza dell’ubicazione originale del sepolcro (ASP, Opera del Duomo, Entrata e Uscita, 85, 1315-1317, cc. 48v-50r; S. Ciampi, Notizie inedite della sagrestia pistoiese e de belli arredi del Camposanto pisano, Firenze 1810, pp. 126-127).

7. 1318 Vanni dipinge due grandi sedie in Duomo (ASP, Opera del Duomo, Entrata e uscita, 1318, c. 63v; Tanfani Centofanti, Notizie…1897, p. 490)


NOTE

Ringrazio sinceramente Donal Cooper e Julian Gardner che hanno accettato di discutere con me gli argomenti trattati in quest'articolo fornendomi impagabili consigli.

1 Fra gli studi dedicati al Maestro negli ultimi anni ricordo soprattutto C. Martelli, Per il Maestro di San Torpè e la pittura a Pisa nel primo Trecento, «Paragone» XLVII, 1996 (1997), 5/7, pp. 19-47.

2 E. Sandberg Vavalà, Some partial reconstructions - II, «The Burlington Magazine», LXXI, 1937, p. 234.

3 R. Longhi, Qualità del Maestro di San Torpè, «Paragone», XIII, 1962, 153, pp. 10-15.

4 E. Carli, Il Museo di Pisa, Pisa 1974, p. 46 e, recentemente, A. Caleca, Artisti a Pisa: un duomo, una piazza, una città, in Pisa crocevia di uomini, lingue e cultura. L’età medievale, atti del convegno (Pisa 2007) a cura di L. Battaglia Ricci e R.Cella, Roma 2009, p. 319.

5 Cfr. l’Appendice documentaria.

6 Così in A. De Marchi,The Master of San Torpè, in Trente-trois Primitifs Italiens de 1310 à 1500: du Sacré au Profane, a cura di G. Sarti, Paris 1998, pp. 20-29:20.

7 La tavola (cm 45 x 15) è schedata da L. Bellosi, Scuola senese dopo il 1317, in Arte in Valdichiana dal XIII al XVIII secolo, catalogo della mostra (Cortona 1970) a cura di L. Bellosi, G. Cantelli e M. Lenzini Moriondo, Cortona 1970, p. 8 ed è attribuita al Maestro di San Torpè da G. Previtali, Arte in Valdichiana, «Paragone», XXI, 1970, 249, p. 106 nota 3.

8 F. Rusk Shapley, Paintings from the Samuel H. Kress Collection, Italian Schools XIII-XV century, London 1966, pp.18-19 e fig. 38.

9 È quanto afferma L. Bellosi, Cimabue, Milano 1998 (2004), p. 231 e p. 245 nota 136. Lo studioso, notando le forti somiglianze fra l’Angelo pisano e uno di quelli affrescati nel sottarco della parete di fondo del transetto sinistro della Basilica Superiore di Assisi, giunge ad ipotizzare una collaborazione fra il ‘Maestro di San Torpè’ e Cimabue, proprio nel cantiere di Assisi, presso cui il Maestro avrebbe potuto formarsi. Lo stesso studioso, tuttavia, nota anche come nell’Angelo pisano, una fra le prime opere del Maestro, vi sia già un chiaroscuro orientato secondo una fonte di luce ben individuata, evidente riflesso della conoscenza dell’arte giottesca ed elemento che spinge, a mio avviso, a cercare in un humus più consapevole e moderno rispetto a quello strettamente cimabuesco, i primi passi di questo Maestro.

10 Per questo codice cfr. A. Labriola, Officina pisana. Secolo XIII, «Arte Cristiana», XCIV, 2006, 834, pp. 181-182 e figg. 52-57. La studiosa, tuttavia, a mio avviso, propone una datazione fin troppo alta, verso l’anno 1300, sottolineando come la tensione gotica di queste miniature sia da porsi in parallelo al cosiddetto ‘Maestro dei corali di San Frediano a Lucca’ e alle opere più antiche del ‘Maestro di San Torpè’.

11 Come ha sottolineato S. Weppelman, Pittore pisano. San Giovanni Evangelista, in Maestri senesi e toscani del Lindenau-Museum di Altenburg, catalogo della mostra (Siena 2008), a cura di M. Boskovits, Firenze 2008, pp. 214-217, evidenziando come il plasticismo delle figure e l’uso consapevole dello scorcio orientino verso una datazione sul 1320. Lo stesso studioso, pur accettando l’avvicinamento di questi frammenti (provenienti da un polittico un tempo nella chiesa pisana di San Francesco) con il dossale dell’Episcopio di Oristano, generalmente attribuito a Memmo di Filippuccio, rifiuta l’identificazione del loro autore con il pittore sangimignanese.

12 L’affresco pisano fu attribuito al Maestro di San Torpè da Mario Bucci in una conferenza presso l’Istituto Germanico, come ricorda L. Bellosi, Cimabue, Milano 1998 (2004), p. 229.

13 Il dipinto è tenuto in grande venerazione sin dal 1483 ed è citato nei resoconti delle Visite Pastorali a partire dal 1576 (cfr. M.T. Lazzarini, Il Museo d’Arte Sacra di San Lorenzo a Campiglia, Pisa 2008, pp. 22-23)

14 Fondata dalla famiglia Della Gherardesca vicino a Terricciola, la badia camaldolese di Morrona fu a lungo alle dipendenze di quella pisana di San Michele in Borgo, per poi passare sotto la tutela del vescovato di Volterra cfr. M. Grava, Le proprietà della Badia di Morrona attraverso estimi, catasti e fonti cartografiche, in La Badia di Morrona e il suo territorio nel Medioevo e in età moderna, a cura di S. P. Scalfati, Pisa 2008, pp. 41-52. Oggi dell’edificio, già decaduto nel Quattrocento, restano poche tracce inglobate nella struttura di un agriturismo.

15 Come ha notato C. Martelli, Per il Maestro… 1996, pp. 37-38, tav. 37, dopo aver rintracciato il passo di G. Mariti,Odeporico o sia itinerario per le colline pisane, Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms 3508-3518 begin_of_the_skype_highlighting              3508-3518      end_of_the_skype_highlighting, III, c. 125, in cui l’erudito descrive sull’altar maggiore della Badia un polittico costituito da ben ventotto tavole, che, come osserva la studiosa, poteva avere un aspetto simile a quello dipinto da Ugolino di Nerio per l’altar maggiore di Santa Croce a Firenze verso il 1325.

16 S. Pasquinucci, Maestro di San Torpè, in Visibile pregare. Arte Sacra nella diocesi di San Miniato, a cura di R. P. Ciardi, Pisa 2001, pp. 129-130.

17 Per il suggerimento della provenienza da Treggiaia, cfr. L. Carletti, Testimonianze d’arte medievale tra la Valdera e il Valdarno inferiore, in Pontedera. Dalle prime testimonianze al Quattrocento, Pontedera 2004, p. 162.

18 Il dipinto è ricordato presso la Confraternita per la prima volta nel 1603, già come un’immagine miracolosa. Per la storia della confraternita, inizialmente intitolata anche al Sacramento e forse già esistente a fine Duecento, cfr. F. Terreni, S. Giulia e la più antica confraternita livornese, Livorno 2003, pp. 28-30. Per l’esame dell’iconografia del dipinto: F. Corsi Masi, Storia, leggenda e tradizione popolare: una tavola del Trecento con Santa Giulia e storie, «Comune Notizie», 2003, 43, pp. 33-44. La studiosa sottolinea come la presenza dei monaci benedettini – che secondo la Passio si erano presi cura delle spoglie mortali della martire, provvedendo a seppellirle presso l’isola di Gorgona – nelle storie del ‘Maestro di San Torpè’ sia prevista, in modo anomalo, sin dall’inizio del racconto. Considerando come, dalla Gorgona, i monaci furono presto costretti a trasferirsi presso il monastero pisano di San Vito, la Corsi Masi ipotizza un loro intervento nella committenza del dipinto che potrebbe essere giunto a Livorno soltanto in un momento successivo. Pur trovando tali considerazioni molto logiche, ritengo che la storia narrata nella tavola del ‘Maestro di San Torpè’, potesse prevedere un omaggio ai benedettini della Gorgona anche senza che la tavola fosse stata approntata per loro.

19 M. Ferretti, Mostra del restauro. Pisa 1972, «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia», II, ser. III, 1972, 2, p. 1055.

20 Riferito a «Pittore pisano della fine del Duecento» da C. Bozzoli, in M. Burresi, A. Caleca, Affreschi medievali a Pisa, Pisa 2003, p. 209.

21 Una sintetica nota biografica sul pittore francese (1841-1901) fu scritta da W.A. Coffin, (Jean Charles Cazin, «Herald Monday Note», 11 giugno 1893) in occasione di una visita dell’artista negli Stati Uniti.

22 R. Lehman, The Philip Lehman Collection New York, Paris 1928, s.n.p., tav. LVII.

23 J. Maxon, Gifts, «Bullettin of Rhode Island School of Design Museum notes», 1958, 3, p. 2

24 La lettera di Gertrud Coor è datata 12 febbraio 1958 e recita: «As to the Trecento panel, perhaps originally the center of a triptych - the general attribution in the Lehman catalogue of 1928 ‘Pisan follower of Duccio’ is correct. Moreover, I think one can go further and attribute this painting to the so called Master of St. Torpè, a Pisan follower of Duccio’s early art who was active in Pisa in the first third of the fourteenth century. In as much as Signora Vavalà attributed works of too very different styles in her printed article (in the Burlington Magazine LXXI, 1937) to this artist, I feel that he is still very little understood and since I did, during the last two years, several more, coping works by him, I am planning to write hopefully very long an article on him. At that time I shall give more thought to the Lehman example than I can at the present, but I hope that these two present indications will be of some help in the meantime».

25 G. Previtali, Miniature di Memmo di Filippuccio, «Paragone», XV, 1964, 169, pp. 3-4, fig. 1.

26 Mi è impossibile perciò chiarire se la tavola a Providence fosse il centrale di un trittichetto a sportelli.

27 Il dipinto, che oggi misura 58,5 x 63, 4 cm, è parchettato e tagliato in basso di circa 30 cm (necessari per completare la scritta sul cartiglio del Battista). In origine doveva far parte (come suggerisce Everett Fahy in una comunicazione al Museo) di un dossale col santo in piedi affiancato da almeno due episodi della sua vita per lato. Per una scheda riassuntiva cfr. N.W. Desloge, in Eadem e L. Lewis Meyer, Italian Paintings and Sculpture, «The Saint Louis Art Museum. Bullettin», 1988, pp. 6-8.

28 Il punzone appartiene infatti alla stessa tipologia di quello che compare nella Madonna Rucellai di Duccio ed è catalogato da M.S. Frinta, Punched decoration on the late medieval panel and miniature painting, Prague 1998, p. 447. Si tratta però soltanto di un’indicazione di gusto, poiché non ho a disposizione le misure dei punzoni usati dai due artisti per poterli comparare.

29 Sia la ‘gabbia’ rossa che la successione di strisce di colore leggermente diverso per indicare il terreno si incontrano, per fare un esempio, nel Giudizio universale dipinto da Guido da Siena ed oggi presso il Museo civico di Grosseto.

30 La novità duccesca è stata notata da L. Bellosi, Il percorso di Duccio, in Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della mostra , (Siena, 2003-2004), a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi, M. Laclotte, Milano 2003, pp. 118-145: 135.

31 Sulla quale cfr. Bellosi, Cimabue…,1998 (2004), pp. 257-260, fig. p. 258.

32 Il collegamento fra il trittichetto di Pietro Lorenzetti e una delle composizioni del Maestro di San Torpè, oggi in una collezione privata, si deve a De Marchi, The Master…, 1998, p. 28 nota 1; invece per il collegamento fra il dipinto del Lorenzetti e il reliquiario di Assisi, cfr. M. Laclotte, scheda 71, in Duccio… 2003, p. 410.

33 Cfr. H. Belting, An Image and its function in the liturgy: the man of sorrows in Byzantium, «Dumbarton Oaks Papers», 64/65, 1980-81, pp. 1-16, in cui si ricorda l’esempio dell’icona in mosaico del 1300 ca nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme a Roma.

34 L.M. La Farina,The Man of Sorrows. His origin and development in Trecento Florentine painting, Roma 1980, passim. Per la piccola tavola duecentesca oggi a Londra cfr. J. Cannon, The Stoclet ‘Man of Sorrow’: a Thirteenth-Century Italian Dyptich Reunited, «The Burlington Magazine», CXLI, 1999, 1151, pp. 107-112, che propone una datazione molto alta, sul 1250-60, ed un inquadramento nella cultura figurativa umbra.

35 Per il rilievo di Giovanni Pisano cfr. A. Caleca, scheda 42 bis, in I Marmi di Lasinio. La collezione di sculture medievali e moderne del Camposanto di Pisa, catalogo della mostra (Pisa 1993) a cura di C. Baracchini, Firenze 1993, p. 211 e fig. 42 bis.

36 La derivazione iconografica è stata notata da Joseph Polzer, come si legge in H. Swarzensky, Before and after Pisano, «Bullettin of the Boston Museum of Fine Arts», LXVIII, 1970, p. 196 nota 29.

37 Come sottolinea M.L. Testi Cristiani, Maestri e maestranze nel Trionfo della Morte di Pisa 2, «Critica d’Arte», LVI, 1991, 7, p. 41.

38 La datazione nei primi anni novanta del Duecento del ciclo di Assisi, ipotizzata su base stilistica da Luciano Bellosi, ha ricevuto un’importante conferma dal ritrovamento di una fonte francescana di primo Trecento (D. Cooper e J. Robson, Pope Nicholas IV and the Upper Church at Assisi, «Apollo», CLVII, 2003, 492, pp. 31-35) cfr. L. Bellosi, “Nicholaus IV fieri precepit”: una testimonianza di valore inestimabile sulla decorazione murale della Basilica Superiore di San Francesco ad Assisi, «Prospettiva», 126/127, 2007, pp. 2-14. Si veda anche, per una più critica contestualizzazione storica della stessa testimonianza: D. Cooper e J. Robson, ‘A great sumptuosness of paintings’: frescoes and Franciscan povertà at Assisi in 1288 and 1312, «Burlington Magazine», CLI, 2009, 1279, pp. 656-662.

39 Per Nucolo, soprannome del lucchese Giovanni di Apparecchiato, cfr. G. Concioni, C. Ferri, G. Ghilarducci, Arte e Pittura nel Medioevo lucchese, Lucca 1994, p. 264.

40 Cfr. A. De Marchi, La Pala d’altare. Dal paliotto al polittico gotico, Firenze 2009, pp. 77-79

41 J. Gardner, The Louvre Stigmatization and the problem of the narrative Altarpiece, «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 45, 1982, pp. 217-247.

42 Per la datazione del sepolcro di San Ranieri cfr. E. Carli, Giovanni Pisano e Tino di Camaino, in Il Museo dell’Opera del Duomo di Pisa, a cura di G. De Angelis D’Ossat, Pisa 1986, p. 97, tav. 104 e, da ultimo, F. Baldelli, Tino di Camaino, Morbio Inferiore (Mendrisio) 2007, pp. 61-68

43 La cappella in prossimità della quale Vasari, nel Cinquecento, vide il dipinto di Giotto, parrebbe infatti esser stata dedicata a Francesco soltanto nel 1632 da Pietro Della Seta, secondo quanto ricorda una lapide apposta nel 1907 a memoria di un restauro effettuato sul sepolcro e secondo quanto lascia intendere, in modo indiretto, F. Mariottini, Memorie spettanti alla religione, al convento e alla chiesa, al Terz’ordine ed all’Opera dei Padri Minori Conventuali di San Francesco di Pisa, ms presso il Convento di Santa Croce di Firenze, dat. 1728, cc. 21-22.

44 Devo questo suggerimento a Donal Cooper, che sta ultimando uno studio sull’arredo antico della chiesa di San Francesco a Pisa e che ringrazio sinceramente per le molte occasioni di confronto su questi argomenti.

45 Lo stemma vaiato fu inizialmente identificato da Gardner, The Louvre …, 1982, pp. 217-247 con quello della famiglia fiorentina degli Ughi; successivamente, Carl Strehlke (Francis of Assisi: his culture, his cult, and his basilica, in The Treasury of Saint Francis of Assisi, a cura di G. Morello e L. B. Kanter, Milano 1999, p. 42) lo ha collegato con i Cinquini, banchieri pisani residenti nel quartiere di Chinzica.

46«Nella citta’ di Pisa appresso i padri conventuali e nelle sacrestie [cappelle] di Santa Chiara e dei Cinquini, se ne veggono similmente dell’altre che rappresentano il padre San Francesco e altri frati minori, tanto vecchie e antiche per molti giri di tempi, che alcune d’esse, come appare dalle sottoscrittioni, furono dipinte l’anno 1298, altre il 1320, altre il 1324 e altre finalmente il 1400 e tutte col cappuccio lungo…» Z. Boverio, Dimostrazione IV, Della vera forma dell’abito di San Francesco, Annalium, seu sacrarum historiarum Ordinis Minorum S. Francisci, qui Capucini nuncupantur... Lyon 1632, p. 652

47 Mariottini, Memorie…, 1728, cc. 21-22.

48 Accenna a questo riferimento, aggiungendo però che nessuno dei frammenti di affresco superstiti si può collegare al nome di Spinello, S. Weppelmann, Spinello Aretino und die toskanische Malerei des 14. Jahrhunderts, Firenze 2003, p. 358.

49 Le due tavole del Museo pisano, raffiguranti San Paolo e San Giovanni Evangelista, misurano rispettivamente cm 71 x 32 e 70 x 35 e sono state collegate al dipinto degli Uffizi da Longhi, Qualità…, 1962, pp. 14-15. Il recente intervento di Paolo Di Simone, scheda 46, in Giotto e il Trecento, catalogo della mostra (Roma 2009) a cura di A. Tomei, Milano 2009, pp. 202-203 le data, senza motivazioni plausibili, al 1310.

50 Il pittore senese cui faceva riferimento il Carli è segnalato nei documenti in molti modi diversi, che fanno persino dubitare che si tratti della stessa persona. Vanni è infatti qualificato, di volta in volta, come pittore senese, figlio del fu Bindo e con l’epiteto di Piastra, che qualche volta è trascritto anche come Pistoia. Ma ciò che farebbe pensare che si tratti della stessa persona, oltre alla coincidenza degli anni e del mestiere, è che almeno in un’occorrenza i vari epiteti sono combinati in un ‘Piastra del fu Bindo da Siena’ e un ‘Vanni detto Piastra’.

 
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