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Ragghianti e la fotografia

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di Stefano Bulgarelli

 

Firenze Palazzo Strozzi aprile 1952 - Cartier-Bresson - reportages fotografici di Francia Spagna Egitto Estremo Oriente - La Strozzina - orario: 10-12,30 15-19: così recita la locandina, stampata su carta color panna, della mostra del grande fotografo francese organizzata da Carlo Ludovico Ragghianti, professore ordinario di Storia dell’arte medievale e moderna all’Università di Pisa e di Estetica e Metodo critico alla Scuola Normale Superiore1. Su di essa è riprodotto uno scatto realizzato dallo stesso Cartier-Bresson nel 1932 a Bruxelles, raffigurante una coppia di uomini: uno è intento ad osservare furtivamente attraverso un foro ricavato in una lunga parete telata; l’altro, in primo piano, è misteriosamente distratto dal medesimo gesto, così da volgere il suo sguardo altrove, verso di noi2. Con quella mostra, e forse per la prima volta in Italia, secondo precise volontà del critico lucchese finalizzate a estendere un percorso di indagine sull’attività espressiva dell’uomo privo di separazioni pregiudiziali interne, la fotografia faceva il suo ingresso più dignitoso nel mondo “alto” della storia dell’arte e della critica artistica.

Tre mesi dopo, in estate, esce il primo numero della rivista «seleArte» diretta dalla stesso Ragghianti. Nelle Ragioni della rivista, riportate in apertura, si nota che l’arte «intesa nel suo significato più vasto» è, nel mondo d’oggi, «parte costitutiva dell’esperienza di ogni uomo [e] la coscienza che l’arte investe atti e fatti della vita di ogni giorno è una delle conquiste maggiori del pensiero e della civiltà moderna»: allargarne lo spazio d’indagine e comprenderne le problematiche specifiche «sono fattori essenziali di civiltà»3. Sfogliando le pagine s’incontra l’articolo, frutto evidente della mostra alla Strozzina, Cartier Bresson: fotografia come arte, in cui una mirata selezione di immagini fa da sfondo a un inquadramento critico del fotografo francese, alla sua formazione e alla prassi operativa che sottende le sue fotografie intese come «opere personali di stile plastico e di sentimento della vita», dove «i segni dell’unità che deriva sono evidenti, e proprio in essi si concentra il significato emotivo dell’immagine»4. A questo passaggio possiamo fin da ora ricondurre il concetto della “fotografia come arte” individuato da Ragghianti nell’opera di Cartier-Bresson, di una fotografia cioè che si fa «espressione di uno stile continuo e personale, che ne assicura la paternità estetica»5. Riguardo la mostra e l’articolo su «seleArte», il fotografo scrisse a Ragghianti una prima volta il 25 giugno del 1952, segnalando che «un de mes amis Hindou de passage à Florence m’écrit qu’il a vu l’exposition de mes photographies et qu’elles avaient été extrêmement bien présentées et je viens vous en remercier»6. Quindi il 18 ottobre seguente:

«Cher Monsieur,

Je reviens de Rome ou je faisais un reportage et j’ai beaucoup regretté de ne pouvoir m’arrêter au retour à Florence pour vous y saluer; mon métier est une continuelle précipitation! Des amis m’ont dit avoir vu l’exposition que vous avez faite de mon travail et qu’il était extrêmement bien présenté ; je viens vous en remercier ainsi que du très intéressant article que vous avez bien voulu a consacrer à mes photographies dans Sele Arte. J’espère avoir le plaisir de faire bientôt votre connaissance, a Florance ou a Paris.

Avec tous mes remerciements, veuillez croire Monsieur a mes sentiments les meilleurs.

H. Cartier-Bresson»7.

Con analoga gentilezza rispose Ragghianti il 30 ottobre successivo:

«Caro signor Cartier Bresson,

tengo ancora a ringraziarLa per la bellissima mostra della Sua Opera fotografica che abbiamo potuto fare alla Strozzina, e mi fa piacere che abbia gradito l’articolo che abbiamo consacrato alle Sue fotografie in seleARTE.

Spero anch’io vivamente di avere il piacere di fare la Sua conoscenza, e frattanto mi creda coi più cordiali saluti

Carlo L. Ragghianti»8.

Se all’interno del pensiero di Ragghianti la fotografia poteva entrare, e per la strada maestra, nel più grande sistema delle “arti della visione”, essa doveva mostrare di possedere un’intenzionalità artistica esemplificando nella forma che gli è propria un percorso di scelte alla base della creazione di un determinato linguaggio stilistico. Attraverso mirate letture svolte sull’immagine, tali caratteristiche sono state individuate da Ragghianti in diversi scatti di Cartier-Bresson riprodotti nel citato articolo. Questi alcuni esempi:

«Quando un soggetto presenta possibilità visuali, egli cerca rapidamente la posizione più rivelatrice e scatta nel preciso istante in cui si fondono luce, forma ed espressione. […] Cartier dice che gli piacciono le fotografie «aigu», cioè precise nella costruzione plastica e nell’intenzionalità del contenuto. Più che del mezzo meccanico si preoccupa sempre della composizione: ricordiamo che è pittore. […] Così si osservi la pienezza dei nudi ritmi verticali ed orizzontali nella accorata visione di Trieste, e l’intensità che deriva dalle parallele dei tavolini a contrasto con la pavimentazione obliqua, a lastre spigate, nella visione di Firenze»9.

Quelle caratteristiche stilistico-formali interne all’immagine che le garantivano una valenza artistica rifuggendola dalla mera e impersonale riproduzione meccanica del reale erano, opportunamente trasposte nello specifico fotografico, le stesse che Ragghianti ravvisava alla base della globalità dei linguaggi espressivi e cioè, riprendendo ancora da «seleArte», nella scultura, nella pittura e nell’architettura, nell’urbanistica, nelle arti decorative, nel cinema, l’arredamento, il disegno industriale e la tipografia10. Nel primo numero della rivista, infatti, lo scritto su Cartier-Bresson è inserito fra articoli riguardanti la scultura etrusca, Pissarro e il divisionismo, l’urbanistica, la XXVI Biennale di Venezia, l’arredamento e il film visto come forma d’arte. Su questa linea va compreso l’averne fatto seguire l’ultima pagina (che presenta una serie di ritratti fotografici: uno del pittore Rouault del 1946 e due di donne messicane del 1934), a una riproduzione a colori di un ritratto pittorico di Mario Luzi realizzato da Ottone Rosai nel 1945. Proprio questo confronto simultaneo risolto nella sola visione da parte dell’osservatore (non vi sono commenti scritti), è testimone di quell’ampia considerazione mostrata da Ragghianti verso l’espressività artistica nella sua globalità.

Qualche anno dopo, Ragghianti rivolge più volte la sua attenzione alla fotodinamica futurista e in particolare all’opera di Anton Giulio Bragaglia, individuando anche in questo caso quelle specificità che rendono la sua fotografia una forma d’arte e non un’oggettiva e meccanica riproduzione del reale. Ragghianti nota che Bragaglia, autore del libro Fotodinamismo futurista, «aveva inteso la piena dignità e la piena capacità estetica della fotografia»11 e, pure guardando la pittura futurista, la fotodinamica «non vuole affatto proporre un nuovo genere di fotografia, ma teorizzare ed esemplificare il movimentismo, cioè “il tempo tradotto in spazio” secondo le filosofie di William James e di Henri Bergson»12. Certamente, l’interesse di Ragghianti verso la fotodinamica era anche dato dal riscontro immediato che in essa trovavano i concetti di movimento, tempo e processo, così rilevanti nella sua critica; tuttavia tali aspetti, che in generale sorreggevano le poetiche futuriste, scorrendo l’articolo Il movimentismo di Bragaglia vengono individuati dallo stesso Ragghianti in alcuni momenti dell’opera di artisti del passato tra cui Giotto, Velàzquez, Guido Reni, Tranquillo Cremona, Medardo Rosso e Rodin, qualora abbiano adottato soluzioni tecniche (pittoriche o scultoree a seconda) in grado di restituire il senso del movimento. Questi esempi, oltre a porsi come precedenti rispetto al futurismo, gli consentono di stabilire un dialogo con la fotografia dello stesso Bragaglia, ribadendone a sua volta la necessità di essere letta in termini prettamente artistici13.

A conferma dell’interesse di Ragghianti verso la fotodinamica, sta il seguente passaggio riferito ad una mostra sul futurismo da lui progettata per la Biennale di Venezia (e poi non realizzata in seguito alla sua dimissione dalla commissione cinematografica):

«Questo vale specialmente per la Mostra del futurismo che […] avevo preparato (dopo uno studio storico approfondito) secondo una nuova formula, ricostruendo il movimento nella sua realtà storica e nei suoi valori concreti. Della mia mostra era parte organica e inscindibile anche la fotodinamica, presentata alla pari delle produzioni pittoriche e scultorie»14.

Sempre in occasione di quella mostra, Ragghianti richiese che «le principali prove della fotodinamica di Bragaglia [fossero] esposte insieme ai quadri futuristi […] non come documento, ma come vere opere»15. Anche gli scatti di Bragaglia quindi, come già fu per quelli di Cartier-Bresson, vengono fatti rientrare da Ragghianti all’interno della fotografia d’arte, in quanto in possesso, tra l’altro, di quelle caratteristiche evidenziate già nel 1933 all’interno di un più ampio discorso sul cinema. Nel saggio Cinematografo rigoroso, dopo aver osservato quei fattori che rendono il cinema linguaggio artistico, Ragghianti si sofferma sulla fotografia che, per essere intesa come arte, deve distaccarsi dalla «pura e semplice fotografia» ovvero riproduzione meccanica e asettica del reale. E aggiunge:

«È evidente che, se si guarda al suo valore propriamente ottico, pratico e documentario, in funzione e per aiuto della scienza, in quanto essa è uno strumento più oggettivo, più sicuro e perfetto dell’occhio umano, e un utile strumento della memoria, il problema della fotografia non esiste, come non può esistere, fuori dalla sede scientifica, un problema dell’occhio e della lente. Solo allora la fotografia diventa problema culturale ed estetico, quando interferisce o ha contatti con le arti visive, quando cioè […] rivela nel suo esercizio, nel modo in cui la si fa, delle forme di sensibilità […]»16.

Il discorso è chiaro e, nonostante le differenze, ne vanno rintracciati i precedenti nell’Estetica crociana nei casi in cui viene affrontato il concetto di arte come imitazione, ovvero rappresentazione e intuizione della natura, quindi forma di conoscenza. «Ma», sottolinea Croce, «se per imitazione della natura s’intende che l’arte dia riproduzioni meccaniche, costituenti duplicati più o meno perfetti di oggetti naturali, […] la proposizione [di arte come imitazione] è evidentemente erronea»17. Di seguito il filosofo accenna alle statue di cera dipinte e il loro, diremmo noi oggi, iperrealismo; poi, sullo specifico della fotografia, aggiunge:

«Perfino la fotografia, se ha alcunché di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte, l’intuizione del fotografo, il suo punto di vista, l’atteggiamento e la situazione ch’egli s’è industriato di cogliere. E se la fotografia non è del tutto arte, ciò accade appunto perché l’elemento naturale resta più o meno ineliminabile e insubordinato: e, infatti, innanzi a quale fotografia, anche delle meglio riuscite, proviamo soddisfazione piena? A quale un artista non farebbe una o molte variazioni e ritocchi, non taglierebbe o aggiungerebbe?»18.

Per quanto rare, le considerazioni di Ragghianti sulla fotografia racchiudono in maniera chiara alcuni dei punti nevralgici del suo pensiero critico, così come, diciamo estremizzando, la sua idea di quanto possa essere definito arte e quanto no. Nella fotografia, ovvero nell’arte ambigua per eccellenza, stanno dunque le discriminanti dell’artisticità e, nel suo fungere da cartina di tornasole, il sostegno o la confutazione di un’idea estetica sentita racchiusa nell’opera stessa, in grado o meno di definirsi tale. Tutto questo si pone perciò, e in maniera stimolante, a essere approfondito.

Nel 1958 lo storico e critico della fotografia Piero Racanicchi, allora redattore della rivista fotografica «Ferrania»19, rivolge a Ragghianti una serie di domande su quella specifica forma espressiva. Col titolo Arte e fotografia l’intervista è stata ripubblicata su «seleArte»20. Dello stesso anno e, da quelle pagine, si riporta il seguente estratto in grado di sviluppare le precedenti considerazioni sullo strumento “macchina fotografica”, cioè di un mezzo estensivo delle capacità umane che impiegato dal fotografo-artista può assurgere una funzione espressiva21. Preso atto di ciò, dice Ragghianti:

«È perciò ovvio, non dico chiaro, che un artista, cioè un dotato di capacità espressiva, possa esprimersi nella maniera più concreta ed esauriente con la fotografia. Certo, la fotografia, come la pittura o la scultura, può ben essere riproduzione o registrazione di un’esteriorità non investita di un particolare animus estetico; ma altrettanto certamente può essere una costruzione fantastica, un’elaborazione soggettiva di linguaggio plastico figurativo. […] La mia impressione è che, difatti, la gran maggioranza delle fotografie che si pubblicano nei giornali è causale, puramente testimoniale, non costruita, o meglio non eseguita seguendo alcune convenzioni sintattico-grammaticali e compositive, che equivalgono alle norme generali del discorso d’uso. Il distacco di fotografie come quelle di Steichen, di Stieglitz, di Ray, di Bischof, di Cartier-Bresson, di molti altri (per non parlare degli italiani) che hanno uno stile continuo, cioè un’ispirazione personale, è chiarissimo»22.

Parole, queste, confermate già nel 1954:

«E quanto al risultato della fotografia certo, come c’è della pittura e della scultura meramente riproduttiva o meccanicamente, passivamente recettiva, c’è della fotografia di questo genere. Ma si danno anche processi estetici della fotografia: scelta dell’immagine, non indeterminata, ma già come tale avente i valori che rispondono all’esigenza espressiva dell’operatore artista, sua illuminazione (che può avvenire, esteticamente parlando, nelle più varie maniere significanti), di stanziamenti ecc. e insomma quella individualità di visione che si attua anche, che so? nel cromatismo o nello sfumato o nel contorno o nella volumetria data alle immagini. Ci sono «stili» anche in fotografia: e nessuno per esempio confonderebbe Cartier-Bresson con Man Ray»23.

Nel 1966, nell’ultimo fascicolo di «seleArte», Ragghianti si sofferma sull’opera dei fotografi Gianni Berengo Gardin e Harold Null. Ancora, un’analisi stilistica e tramite questa la volontà di instaurare un dialogo con quello che fu il loro percorso artistico, sorregge le letture delle immagini presentate. Del primo, i paesaggi veneziani vengono letti come proiezioni di stati d’animo e interpretazioni del volto della città lagunare «nel quadro di ritmi persistenti che sono la sua architettura e la sua edilizia. Immagini d’ogni stagione e d’ogni aria, vicine e lontane, dense o dilatate, contemplative e drammatiche, ognuna con un taglio vivo e sicuro […]»24. Del secondo si nota invece quanto abbia «trovato nelle acque, nelle sabbie, nelle golene piantate, nelle macchie e nelle peschiere del Po un mondo esterno perfettamente consentaneo alla sua fantasia e al suo sentimento, che ha aperto l’espressione in una forma tanto schietta e diretta quanto è estremamente dominata e contenuta, di linguaggio costante e di una sensitività ricca d’abbandono poetico»25.

Tornando all’intervista del 1958, è interessante rilevare che il rapporto tra Racanicchi e Ragghianti sembrava destinato a dare ulteriori frutti, cosa che purtroppo non fu. È questo perlomeno ciò che si evince da una lettera che Racanicchi scrisse allo studioso nello stesso anno:

«Parlammo, a suo tempo, della possibilità di organizzare una buona mostra di fotografia. Io ho molte idee al proposito, ed anche una certa esperienza. Tutto sta a concretarle. Se è sempre dello stesso parere potrebbe fissarmi un appuntamento, preferibilmente a Pisa, ove potremmo discutere più dettagliatamente della cosa. Ho avuto in questi giorni dei contatti con diversi fotografi americani che vanno per la maggiore, e potremmo orientarci eventualmente in questa direzione»26.

Pochi anni dopo le letture di Ragghianti della fotografia di Cartier-Bresson, della fotodinamica futurista e in generale della fotografia in possesso o meno di valenze artistiche, nuove voci critiche e soprattutto nuovi fotografi proponevano altrettanto innovativi sguardi che andavano proiettando la fotografia stessa in un sistema di relazioni (estetiche, storiche e culturali) sempre più ampio. Se pure Cartier-Bresson aveva insegnato il valore dell’istante, l’individuazione di un modo di vedere e la partecipazione emotiva all’avvenimento in atto, vi era altresì la consapevolezza dell’impossibilità da parte di qualsiasi fotografo di una supervisione globale, per cui diventava relativa la stessa individuata composizione dell’immagine fotografica. Questo dualismo, evidente all’interno al fotogiornalismo, ovvero di un filone fotografico che negli anni Sessanta andava vivendo la sua stagione d’eccellenza e di cui, secondo molti, lo stesso Cartier-Bresson è da considerarsi tra i maestri, apriva nuovi dibattiti e inesplorati scenari. Col pensiero rivolto alle considerazioni di Ragghianti sulla fotografia, a questo punto è lecito chiedersi: se tanto i reportage quanto la fotografia fotogiornalistica sono nella stragrande maggioranza frutto di un percorso condotto dal fotografo cresciuto sull’immediatezza degli eventi, sulla fuggevole transitorietà degli accadimenti nell’istantaneità del loro compiersi, come è possibile ravvisare nello scatto fotografico una completa premeditazione formale? L’obiettivo del fotografo è rivolto al mondo pulsante della vita che scorre, in cui tutto si crea e tutto si distrugge (cioè le forme del reale nel loro infinito avvicendarsi), costantemente, in cui fatti e i soggetti che si trova innanzi seguono logiche del tutto indipendenti da personali volontà organizzative. Se pure la scelta dell’inquadratura o il tempo di ripresa sono indici di un’intenzionalità compositiva, lo scatto a un soggetto in movimento, quindi in continua mutazione, ubbidisce anche ad altre logiche, indipendenti dalla volontà dell’autore. A quel punto, ma in un secondo tempo, subentrano quella serie di operazioni che a seconda della sensibilità e della poetica dell’autore (il taglio e la resa visiva dell’immagine per esempio) si svolgono in camera oscura, durante la stampa. Così però non era per Cartier-Bresson in cui, a sostegno della sua fotografia d’arte, nota Ragghianti, «l’intero negativo viene sempre usato così com’è per la stampa finale, senza far tagli, ingrandimenti o altro. Cartier pensa che deformare l’immagine fotografica è l’ammissione di una sconfitta. “O tutto è essenziale in un’immagine, o la fotografia non è diventata immagine”»27.

Ma, come detto, non c’è solo “forma” in Cartier-Bresson, in quanto al di là dell’atto puro della visione artistica (che è dichiarazione di una volontà estetica) risolto nella fotografia, i suoi reportage «evocano con una intuizione profonda e penetrante gli aspetti più essenziali e significativi del nostro tempo e della nostra civiltà»28, che significa partecipazione agli eventi pur nel loro essere fatti oggetto di una personale restituzione. Il pensiero di Ragghianti sul fotografo francese trova ulteriore sviluppo in un articolo del 1962, nuovamente a firma di Piero Racanicchi, pubblicato su «Popular Photography Italiana». Scrive Racanicchi:

«Ricordo ancora con simpatia la particolare sensazione di vita, di calore, che avvertii dinanzi alle opere di Cartier-Bresson esposte nel 1952 nelle sale della “Strozzina” di Firenze. E ricordo che solo allora mi resi pienamente conto di come la fotografia documentaria, riflettendo attraverso l’immagine del mondo esterno l’individualità dell’uomo che questa immagine coglie e riproduce, possa superare l’apparente dato elitario ed informativo ed acquisire una dimensione interpretativa e maggiormente soggettiva; giacché se uomo e mondo esterno sono poli complementari di uno stesso asse di rapporti, qualsiasi intervento umano che cerchi di mediare in termini figurativi un dato fenomenico della realtà porta a compimento una potenziale operazione espressiva – qualunque sia il mezzo cui si fa ricorso – suscettibile di raggiungere concretezza artistica nella sintesi armonica degli elementi formali impiegati. Appunto in questo senso l’opera di Cartier-Bresson è opera di artista. Voglio dire che nelle sue immagini appare evidente la diretta partecipazione dell’autore alla vicenda rappresentata, il valore univoco di questo rapporto uomo-realtà, le reazioni della sua emotività contemplante alle variopinte vesti del fenomeno naturale e umano»29.

E dunque il rapporto, il relazionarsi principalmente sentimentale di Cartier-Bresson con la realtà tradotta nell’immagine fotografica che, grazie alla forma che possiede, riassume le ragioni di un dialogo tra l’autore e ciò che innanzi gli si va manifestando. Questo passaggio di Racanicchi funge qui da cerniera a quanto ora si affronterà, giovando altresì ad uno sguardo più profondo sulla stessa critica ragghiantiana idealmente applicata alla fotografia contemporanea, che in quegli stessi anni (Sessanta poi Settanta) andava muovendosi verso territori prima d’allora sconosciuti.

Come sottolineato in altra occasione30, nel 1959 esce in Italia il volume fotografico di Robert Frank Gli Americani, in grado di esprimere un nuovo modo di concepire la fotografia, per il suo riprendere i “non avvenimenti” attraverso immagini in equilibrio precario, in cui la linea dell’orizzonte è talvolta inclinata o i soggetti sono tagliati in due. Lo stesso anno si tiene a Milano la mostra fotografica The Family of Man: uno sguardo disincantato, anche drammatico, sull’uomo contemporaneo con scatti, tra gli altri, di Robert Capa, Anna Riwkin-Brick e Robert Doisneau, oltre agli stessi Cartier-Bresson e Robert Frank. C’era dunque del nuovo che in quegli anni avanzava, e questo si ritrovava sia nella forma dell’immagine (da leggersi ora non più nei termini di “stile” o “linguaggio”, ma “modo di cogliere il mondo”), sia nelle intenzioni che vi erano a monte. Con Frank, l’autore sembrava eclissarsi dietro l’obiettivo, al fine di restituire in maniera idealmente oggettiva le complessità e la profondità del reale, a partire dalla più piatta quotidianità. E con lui un dialogo si può stabilire, sulla base di quanto detto e pure nella diversità di pensiero e dei risultati, col reportage o col fotogiornalismo31.

Rispetto alla fotografia d’arte in cui la personalità dell’autore era esternata dallo stile dell’immagine, negli anni Sessanta prende al contempo corpo nella fotografia italiana un percorso nuovo rivolto a un progressivo occultamento della personalità autoriale (a seconda delle poetiche e filoni espressivi), a favore di un’analisi sempre più penetrante del reale, anche nei suoi lati oscuri, a-logici potremmo dire, ma capaci di dialogare con la più ampia trasformazione culturale contemporanea. Alla forma-formata secondo una definita volontà compositiva, subentra l’intenzione, il concetto, l’idea, non visibili nell’opera finale, ma ugualmente presenti nell’operato (mentale) dell’autore. Ed è proprio in siffatti scatti che Ragghianti avrebbe ravveduto una fotografia, si è visto, «puramente testimoniale, non costruita, o meglio non eseguita seguendo alcune convenzioni sintattico-grammaticali».

In questo sta il centro del nostro discorso, ovvero l’individuazione tramite l’argomento fotografia di una delle radici, se non la maggiore, della critica ragghiantiana, e la fusione, strettissima, che questa detiene con la sua persona. Ma procediamo per gradi, muovendoci ancora virtualmente molto più indietro nel tempo rispetto a dove siamo partiti.

;Se è possibile rintracciare un primo contatto di Ragghianti con la fotografia (oltre, ovviamente, agli scatti privati raccolti nel proprio album personale), questo è da vedersi strettamente connesso allo studio della storia dell’arte. Allora come oggi, quando per uno studioso risulta impossibile dirigersi nel luogo in cui l’opera si trova, ne osserva la riproduzione fotografica. Già nei primi anni del Novecento, sempre più massiccia era la circolazione di tali fotografie – e il fiorentino Studio Alinari rappresenta uno dei vertici di questa neonata industria32 – prima nella forma delle albumine montate su cartone, poi delle gelatine a sviluppo, cioè il cosiddetto “bianco e nero”, le cui ombre più o meno accentuate non mancavano di infondere una (involontaria?) componente emozionale all’immagine. Decine di migliaia, com’è testimoniato dalla sua personale fototeca33, arrivarono ad essere le fotografie di opere d’arte conosciute da Ragghianti, sulle quali si è sviluppata la sua critica e la sua metodologia. Attraverso la preliminare osservazione di un così vasto numero di opere d’arte riprodotte su supporti cartacei bidimensionali quali sono appunto le fotografie, lo stesso occhio di Ragghianti andava ricercando quei rapporti interni testimonianti il disegno mentale-processuale unitario dell’artista in questione, risolto nell’espressione pittorica, scultorea o architettonica34. Diciamo per inciso che il suo stesso pionieristico studio sul cinema (attraverso l’osservazione dei rapporti formali dell’immagine in movimento) cresceva su di uno spazio altrettanto bidimensionale qual è appunto lo schermo cinematografico.

Nell’intimità e nel raccoglimento dialogico stabilito tra il critico e l’opera cui si trovava innanzi riprodotta o meno in fotografia (rapporto che sempre di più ha da dirsi “umano”), si rafforzava da parte sua l’interlocuzione ideale con l’artista. Va detto in proposito che Ragghianti fa parte di una generazione di storici dell’arte, in cui la lezione di Croce assieme a riferimenti culturali più vasti (tra cui una solida formazione umanistica nonché la varia permanenza di valori di matrice risorgimentale presenti nel loro impegno antifascista) si traducevano nella considerazione della centralità dell’uomo sia in ambito civile che artistico, dato in questo caso dall’autore che mostra coscienza di sé attraverso l’espressione. Il ruolo assolutamente decisivo che assume la “persona” tanto al di là che al di qua dell’immagine (l’artista e l’osservatore), nella metodologia critica e nel pensiero sull’arte di Ragghianti, va dunque letto parallelamente al suo impegno civile prima, durante e dopo la militanza nella cospirazione antifascista e nella Resistenza. Tutta la sua opera intellettuale, poiché emanazione autentica del suo essere-nel-mondo, va quindi letta e compresa all’interno di questo sistema di fattori.

Perciò, tornando a quanto andava accadendo sulla scena artistica (poi fotografica) degli anni Sessanta attraverso il recupero di certe avanguardie storiche (soprattutto surrealismo e dadaismo), bisogna rilevare come talune manifestazioni artistiche come la Pop-art, l’arte concettuale e il ready-made vengano generalmente screditate da Ragghianti. Ci chiediamo: poteva Ragghianti dialogare con Duchamp? E un Piero Manzoni poteva rientrare nella sua visione critica?

Più avanti tenteremo una risposta; quanto è bene qui ribadire è che il “nuovo”, intanto, e pur con tutte le critiche cui dava seguito, arrivava in maniera tumultuosa. Nel 1964 la Pop-art viene esposta alla Biennale di Venezia, e il fotografo Ugo Mulas ne rimane profondamente colpito. Lui, che fu tra i maggiori innovativi sulla scena internazionale, dopo quell’esperienza vola a New York, neo-capitale dell’arte moderna subentrata a Parigi, dove incontra Oldenburgh, Rauschenbergh, Dine e Duchamp, la cui lezione si era rinnovata sia nella poetica che reggeva l’opera di Andy Warhol e compagni, sia nel recupero delle sperimentazioni dadaiste presenti anche nell’arte italiana di quegli anni. Duro è il generale commento di Ragghianti sulla Pop-art, così come sul neo-dada e sulle poetiche dell’oggetto, compreso quindi l’opera dello stesso Duchamp. Queste le sue parole espresse sulla Pop-art esposta alla Biennale di Venezia:

«Bisogna aver vissuto e vivere fuori della storia (ed è quel che accade più spesso che non si creda, in certi ambienti) cioè privi della consapevolezza differenziata degli eventi umani, per poter credere che le invenzioni di Duchamp o di Picabia o di Dada abbiano rappresentato la forza distruttiva, negatrice, rovesciatrice di questo secolo: ne sono, se mai, sintomi o riflessi».

Poi, poco oltre, specificamente in merito agli artisti pop:

«Da ingenuità a ingenuità, forse gli autori esposti hanno pensato di schiacciare il gran pubblico con le novità tecniche: colori acrilici, vinil, kapok, plexiglas, combine painting, alkyd fluorescente, olii metallici, oggetti trovati; ma dagli egizi in giù la storia delle tecniche è così ricca e meravigliosa, che i non sprovveduti non possono stupirsi, se mai proprio del credito che un aggregato materiale e tecnico possa sostituire la forma, cioè l’impersonamento della fantasia. Il piano complessivo è d’escogitazione, di trovata evidentemente forzata al massimo limite, col suo inevitabile carattere di gratuità, nella caccia alle combinazioni. L’ambito mentale è quello della tecnica: gli esercizi formalistici sono spesso esangui, varianti di varianti note; le allegorie e i simboli della Pop-Art, a parte la mediocrità di pensiero dei contenuti o piuttosto dei luoghi comuni, non raggiungono spesso l’efficacia della pubblicità cui s’ispirano. In generale le opere non sono autonome, cioè espressioni esaurienti, ma predicati dei titoli, perciò illustrative, di ricerca e d’effetto descrittivo, loquaci, persino oratorie. Del Rauschenberg fu detto ch’era «una specie di Cocteau d’avanguardia», titolo poco complimentoso pensando all’esteriorità dilettantesca dello scrittore illustratore. Con ogni buona volontà, non si riesce ad aderire allo scandalo cercato. Un estetismo retrospettivo somministrato in tale quantità, come in un supermercato, sproporziona ogni reazione. Dal livello dell’esigenza artistica, nella noia che si fa squallore, si pensa senza ilarità all’ingegno di questi giovanotti tanto compresi e sicuri di sé, vittime di formule stanche e spremute»35.

Vale qui, a confronto e implicita risposta alle parole di Ragghianti, il seguente passaggio di Gillo Dorfles riferito alla pop-art:

«La maggior parte del pubblico e della critica è ancora combattuto tra difesa e vilipendio di queste opere: a moltissimi critici sembra quanto mai oltraggioso e controproducente che [gli artisti pop] ricorrano ad oggetti già posti in commercio e che li utilizzino nel loro aspetto più pacchiano, ingrato, o che costruiscano addirittura dei simulacri di oggetti, imitati in materie plastiche o – peggio ancora – di simulacri di disegni popolari (fumetti e persino autentici “quadri”) imitati, ricopiati, ingranditi, e perciò resi sciatti e ossessivi nel loro squallore. […] Come non accorgersi [però] che sono codeste le “nuove icone” della nostra società, almeno di quella americana (ma presto anche di quella russa e giapponese) e che è codesta iconologia ad aver sostituito le aureole dei santi e le bandiere degli eserciti? […] In altre parole possiamo ormai parlare d’un “gusto dell’epoca” e anche d’un “gusto d’una determinata civiltà culturale” […]»36.

Sullo specifico rapporto degli autori “pop” con la fotografia, Ragghianti scrive: «Noto che i popartistes non intendono “personalizzare” la fotografia, anzi intendono assumerla nelle sue accezioni più banali, convenzionali, collettive, cioè appunto “popolari”»37.

Nel 1967, dopo l’accennato viaggio a New York, Mulas pubblica il volume New York arte e persone, in cui fra gli scatti presenti Duchamp è ripreso nel solo atto di camminare. Un fatto anonimo diventa evento. Scrive in proposito Arturo Carlo Quintavalle, che di Ragghianti fu allievo:

«La capacità, che gli deriva dalla fenomenologia, di intendere il valore del gesto, l’interesse per Duchamp che cammina, semplicemente cammina, per le strade del Central Park di New York sono una eco lontana delle riflessioni sul movimento Dada. […] Mulas insomma analizza le contraddizioni dell’universo borghese dell’immagine sia che fotografi un gioiello su un corpo nudo sia che sperimenti la funzione sradicata dell’artista isolato lui stesso nel proprio studio, personaggio su un palcoscenico, dicevo, che recita, su copione di Mulas, un monologo alla Ionesco, quello del proprio fare immagine. In questo senso, mi sembra, la poetica di Mulas appare una poetica dada con precisi riferimenti alla fenomenologia»38.

L’anno prima dell’uscita del libro di Mulas, sempre sulla strada di una ricerca concettuale, Franco Vaccari pubblica il volume fotografico Le tracce, che raccoglie testimonianze di anonime esistenze nei segni (scritte, disegni), spesso volgari se non pornografici, nei bagni pubblici, negli scantinati, nei luoghi abbandonati delle città.

Quello che di nuovo possedevano gli scatti di Mulas e Vaccari, era prima di tutto indice di un modo di pensare, di considerare il ruolo del fotografo in una società e in una cultura che in quegli anni mostrava evidenti i segni di una trasformazione storica. Con loro e prima di loro con Duchamp, l’autore andava via via occultandosi dietro all’opera, sempre meno “linguaggio”, “stile”, e sempre più intenzione, gesto minimale, concetto. Lo stesso ready-made, prevedendo da parte dell’artista il “non fare nulla”, se non il considerare “arte” qualcosa che già c’è (seppur originariamente sprovvisto di tale attributo), annulla, di fatto, quei concetti di processo artistico, lavoro artistico e temporalità creativa sui quali cresceva per intero la critica ragghiantiana. Una critica cioè, come accennato, strettamente fusa col suo autore, diretta estensione di una specifica visione del mondo e costantemente tradotta nella prassi, nell’azione concreta, nel “fare”. È dunque in questo continuo interscambio tra “mondo esterno” e “mondo interno”, cioè il susseguirsi dell’esperienza nella vita pratica (anche civile e politica) e i risvolti di questi nella costruzione della persona “interiore”, che vanno individuate le ragioni dell’inscindibilità del rapporto tra il Ragghianti-uomo e il Ragghianti-critico. Rimandano a ciò le seguenti parole di Ragghianti scritte al pittore Giorgio Morandi nel 1946:

«La mia biografia è piena di prove e di esperienze, la mia occupazione preferita è stata sempre quella di crescermi umanità quando potevo. […] Un fondo disperatamente romantico mi ha spinto in tutte le direzioni, alla religione, alla critica, alla politica, alla sensualità, al combattimento, al rischio, alla letteratura, dovunque c’era un aspetto di vita da assorbire, da praticare. Prima con il disordine della giovinezza, poi con l’unità e la convinzione della maturità. Ma sopra tutto è sempre rimasta una indomabile passione per l’arte, la nostalgia (e perciò la simpatia) per la felicità dell’[esprimersi], per tutti coloro che hanno potuto trovare, o avere il dono, di questa suprema consistenza»39.

Passione che significa arricchimento individuale attraverso la comprensione cosciente dell’espressione, che si traduce concretandosi in linguaggio e stile, ed è testimone, secondo Ragghianti, della personalità autoriale. Linguaggio e stile tuttavia mancavano in Mulas e Vaccari, la cui opera andava però ugualmente segnando un decisivo superamento della fotografia d’arte, al fine di estendere e rendere più incisivo, una riflessione sull’uomo nella società contemporanea. Così notava Racanicchi nel 1976:

«Al concetto di un’arte autonoma, puro atto dello spirito, momento di contemplazione e di catarsi individuale, si sostituiva quello di un’attività creativa destinata a modificare, attraverso più specifiche destinazioni d’uso e di fruizione, il pensiero ed il patrimonio culturale della società. In questo processo di abbattimento dei miti e delle certezze artistiche, conquistato attraverso un rinnovamento dei linguaggi e delle tematiche, la fotografia ebbe ed ha ancora una parte più che attiva»40.

Su questa linea ha preso forma il concetto elaborato da Vaccari di “inconscio tecnologico”, secondo il quale un manufatto chimico-meccanico (e oggi potremmo dire anche cibernetico41) possiede nella sua stessa ragione d’essere delle strutture inconsce del sociale, il che significa che i compiti che esso svolge, sono frutto di regole stabilite a priori nella cultura storica in cui è nato. Fra queste macchine vi è la macchina fotografica, e, in virtù di ciò, «l’immagine fotografica ha quindi sempre un senso anche e forse soprattutto in assenza di un soggetto cosciente. Il che equivale a dire che non è importante che il fotografo sappia vedere, perché la macchina fotografica vede per lui»42.

L’opera artistica e intellettuale di Vaccari è volta a una progressiva dissimulazione dell’autore a discapito del mezzo impiegato, e questo in maniera opposta alla fotografia d’arte, mossa com’era dalla volontà «di minimizzare l’apporto autonomo del mezzo ed esaltare, invece, l’intervento del fotografo, privilegiando, in questo modo, le strutture di superficie rispetto a quelle profonde»43. Un esempio macroscopico di questo è dato dal pittorialismo e da quella fotografia che tenta un dialogo con la pittura esigendo al proprio interno la presenza di elementi stilistico-formali che la rendano linguaggio artistico. E così era, a ben guardare, con Cartier-Bresson, il cui “mondo fotografico” rappresenta uno spazio logico che l’osservatore è in grado di dominare, in virtù delle proprie strutture formali interne. Da Robert Frank in poi, e così nella coeva Pop-art e nell’estraniamento duchampiano, diciamo in generale, il mondo riprodotto in fotografia risulta incontrollabile; uno spazio aperto e sfaccettato anche quando il soggetto dell’immagine si mostrava apparentemente insignificante. Rispetto alla fotografia d’arte era il caos contro l’ordine, il che equivaleva, in definitiva, a due differenti, se non opposte, concezioni dell’individuo e della società. Laddove vi è solo pulsazione umana, ingovernabilità o indicibilità degli eventi, come si è detto, i concetti di composizione, linguaggio e stile non potevano esistere; si è a un livello zero, in cui nulla è comprensibile nella sua vera essenza ma solo come esteriormente (fenomenicamente) appare. In questi termini lo stesso discorso sull’uomo si mostra in continua, perenne, ridefinizione.

Nonostante ma ben oltre le differenze ravvedute, è su questo punto che va sottolineata con forza la validità e la saggezza che risiede nel più maturo pensiero di Ragghianti, per l’apporto che può offrire anche alla comprensione della più stretta ricerca artistica contemporanea. Il tutto si ritrova riassunto nell’espressione «arte essere vivente», cioè nella considerazione dell’opera come traduzione di un pensiero in termini visivi, non “oggetto” ma “soggetto”, per cui, scrive Ragghianti, «non c’è e non ci può essere differenza tra capire se stessi, capire l’arte, capire l’umanità e la storia, che vuol dire poi esercitare una coscienza e una responsabilità quali si sono formate fin dall’etica storica e socratica e si sono definitivamente determinate con l’illuminazione critisiana»44. Perché questo avvenga, è fondamentale riportare il momento critico a una dimensione dialogica con l’artista (cioè a una dimensione di umano confronto ) rifuggendolo dall’essere luogo-contenitore di teorie intercambiabili, come purtroppo spesso accade. L’apertura alla realtà, alla vita del mondo, e dunque dell’arte, fa così della comprensione un mezzo di civiltà. L’inesausto sguardo rivolto da Ragghianti sull’uomo, dalla preistoria ai nostri giorni, è cresciuto sulle ragioni che sottendono e sostanziano l’incontro tra opera e osservatore, affinché si stabilisca un rapporto fra due differenti “storie”, aventi entrambe un proprio passato e una propria cultura. Queste le sue parole:

«Non ci si capisce “naturaliter”, noi siamo muti l’uno all’altro se non entriamo in comunicazione, cioè se ognuno di noi non si fa il problema dell’altro. […] Allora da questo si deduca anche che qualunque fatto storico, qualunque fatto del presente – in questo senso fra presente e passato, ripeto, non possiamo porre nessuna sostanziale distinzione – qualunque problema è un problema di comprensione dell’altro»45.

L’opera d’arte «essere vivente» esige che si crei una corrispondenza, un dialogo con l’osservatore, con l’altro «essere vivente» cioè, suo interlocutore, in grado di completare il circolo ideativo-comunicativo cogliendo il respiro del proprio essere intima creazione umana. In questi termini e con la consapevolezza che dietro ogni opera esiste l’uomo-artista, l’atto del comprendere diventa occasione per comprendersi; il conoscere e il capire, diventano un invito al conoscersi e al capirsi. Per questo la critica di Ragghianti è in grado di offrire il proprio contributo a quell’inesauribile lettura delle «immagini del nostro tempo»46, cioè di quel “nuovo” che in fotografia avanza dagli anni Sessanta la cui comprensione si pone sempre più, com’era scritto in «seleArte», un fattore di civiltà.

 

NOTE

[1] Ragghianti promosse dal 1949 al 1966 i locali fiorentini della Strozzina facendo di questi una galleria d’arte di interesse pubblico.

[2] La fotografia in questione è riprodotta in Henri Cartier-Bresson fotografo, Firenze 1992, p. 156.

[3] Carlo Ludovico Ragghianti, Ragioni della rivista, in «seleArte», 1, 1952, p. 2.

[4] Carlo Ludovico Ragghianti, Cartier Bresson: fotografia come arte, in «seleArte», 1, 1952, p. 72.

[5] Ibidem.

[6] Henry Cartier-Bresson, lettera a Carlo Ludovico Ragghianti, 25 giugno 1952. Lucca, Fondazione Centro studi sull’arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti, Archivio Ragghianti (da ora FRL).

[7] Henry Cartier-Bresson, lettera a Carlo Ludovico Ragghianti, 18 ottobre 1952, FRL.

[8] Carlo Ludovico Ragghianti, lettera a Henry Cartier-Bresson, 30 ottobre 1952, FRL.

[9] Ragghianti, Cartier Bresson, cit., pp. 71-72.

[10] Il che significa che alla materiale costruzione dell’opera, la fotografia si muove attraverso una selezione nonché nuova presentazione della realtà.

[11] C. L. Ragghianti, Fotodinamica futurista. Una postilla a “fotografia ed arte”, in «seleArte», 39, 1959, p. 8.

[12] C. L. Ragghianti, Il movimentismo di Bragaglia (1965), in Arti della visione II. Spettacolo, Torino 1976, p. 180.

[13] Piero Racanicchi, studioso e critico della fotografia su cui torneremo, nel 1963 scrive che la conoscenza da parte sua dell’omonimo volume di Bragaglia «nella sua integra versione è stata […] motivo di approfondimento filologico e ragione di ulteriore convincimento circa la connessione che vi fu tra la pittura movimentista del Balla e la fotodinamica del Bragaglia (e qui va dato merito al Ragghianti di avere individuato per primo tale rapporto)». P. Racanicchi, Fotodinamismo futurista, in «Popular Photography Italiana», 67, 1963, p. 43.

[14] Carlo Ludovico Ragghianti, lettera ad Anton Giulio Bragaglia, 15 aprile 1960, FRL. Circa la conoscenza di Bragaglia da parte di Ragghianti, è testimone questo passaggio: «Rammarico di aver conosciuto solo fuggevolmente Bragaglia nel 1936-37, e poi d’averlo incontrato diverse volte dopo il ’45, finito un periodo per me molto accidentato. Egli mi aveva voluto conoscere per esprimermi il suo consenso sui saggi in tema di spettacolo e di cinema, e in tale occasione per caso mi parlò del bisogno che aveva di allestire alcune conferenze per il Sud America, ed affidò l’incarico del lavoro preparatorio a mia moglie e ad una sua collega di allora. Ho sempre pensato che Bragaglia è il più originale e spesso geniale scrittore di spettacolo del nostro tempo; la sistematicità e la continuità di altri non pareggiano le risorse di intuizione e di visione di Bragaglia». Carlo Ludovico Ragghianti, lettera ad Antonella Vigliani, 30 ottobre 1970, FRL.

[15] C. L. Ragghianti, lettera ad Anton Giulio Bragaglia, 15 aprile 1960, cit.

[16] C. L. Ragghianti, Cinematografo rigoroso (1933), in Arti della visione I. Cinema, Torino 1975, p. 21.

[17] B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902), Milano 1991, pp. 22-23.

[18] Ivi, p. 23. Con Croce la fotografia raggiunge una dignità estetica qual ora vi sia, per volontà del fotografo, un apporto artistico nella riproduzione del reale. Valgono qui le parole di Claudio Marra quando nota che, per decenni, «la fotografia per farsi accettare come arte dalla cultura ufficiale, non aveva fatto altro che rincorrere, in maniera più o meno dichiarata, il modello della pittura, cercando in tutti i modi di comporre l’equazione: foto uguale quadro» (C. Marra, Pensare la fotografia. Teorie dominanti dagli anni Sessanta ad oggi, Bologna 1990, p. 9). Assolutamente più rigida era invece la posizione di Baudelaire, vent’anni dopo l’annuncio della nascita della fotografia da parte del fisico Jean Francois Arago, il 7 gennaio 1839, all’Accademia delle Scienze di Parigi. Nell’articolo Il pubblico moderno e la fotografia (Lettere al direttore della «Revue Française»; pubblicate nei numeri del 10 e del 20 giugno 1859 della stessa «Revue Française»), dice che «l’industria fotografica era il rifugio di tutti i pittori mancati, troppo mal dotati o troppo pigri a dar compimento ai lori studi […] ebbene tutto ciò viene a dire che l’industria, irrompendo nell’arte, ne diviene la più mortale nemica, e che il confondersi delle funzioni impedisce che alcune di esse riesca compiuta». Baudelaire sottolinea poi che la fotografia potrà certamente servire alla scienza, «ma se le si permette di invadere il dominio dell’impalpabile e dell’immaginario, di tutto ciò che non ha valore se non per quanto l’uomo vi aggiunge della sua anima, guai a noi in tal caso!». Per tutti questi passaggi si veda Baudelaire. Le arti figurative. Saggi di critica estetica, a cura di S. De Simone, Torino 1961, pp. 280-281.

[19] Nata nel 1940 come «Notiziario Fotografico», nel 1947 venne acquistata dall’omonima industria fotografica ligure. «Ferrania - Rivista mensile di fotografia, cinematografia e arti figurative», fu diretta fino al 1967 dallo storico della letteratura italiana Guido Bezzola, divulgando soprattutto negli anni Cinquanta la fotografia d’arte.

[20] C. L. Ragghianti, Arte e fotografia, in «seleArte», n. 38, 1958, pp. 2-10.

[21] Corrispondenze, (risposta di Ragghianti alla domanda di un lettore), in «seleArte», 39, 1954, p. 28.

[22] C. L. Ragghianti, Arte e fotografia, cit. pp. 4-6.

[23] C. L. Ragghianti, Corrispondenze, cit.

[24] C. L. Ragghianti, Fotografia, in «seleArte», 77-78, 1966, p. 26.

[25] Ivi, p. 28.

[26] Piero Racanicchi, lettera a Carlo Ludovico Ragghianti, 2 agosto 1958, FRL.

[27] C. L. Ragghianti, Cartier Bresson: fotografia come arte, cit., p. 71.

[28] Ivi, p. 72.

[29] P. Racanicchi, Henry Cartier Bresson, in «Popular Photography Italiana», 60, 1962, p. 41.

[30] S. Bulgarelli, La fotografia degli anni Sessanta a Modena e in Italia, in Anni ’60. Modena e l’Italia del boom, catalogo della mostra, Modena 2010, a cura di S. Bulgarelli, Modena 2010.

[31] Per una ricognizione dei nuovi linguaggi fotografici sviluppatisi in Italia nella seconda metà del Novecento, si segnalano: A. C. Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, Milano 1983; I. Zannier, Storia della fotografia italiana, Bari 1986; Lo sguardo critico. Cultura e fotografia in Italia 1943-1968, a cura di C. Colombo, Torino 2003; L’immagine fotografica 1945-2000, a cura di U. Lucas, Torino 2004.

[32] Circa lo Studio Alinari si vedano le seguenti pubblicazioni: Gli Alinari fotografi a Firenze 1852-1920, Firenze 1985; Fratelli Alinari: dalla fotografia all'immagine, 1852-2002, Firenze 2002; MNAF: Museo nazionale Alinari della fotografia, Firenze [2006].

[33] La fototeca di Ragghianti si trova presso la FRL, ed è attualmente in riordino.

[34] Dalla fotografia che costituiva una prima forma di conoscenza dell’opera, il passaggio immediato era ovviamente l’osservazione diretta dell’opera stessa, nella sua tridimensionale fisicità.

[35] C. L. Ragghianti, I nonni della Pop-art, in «L’Espresso», 16 agosto 1964.

[36] G. Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti, Torino 1979, pp. 186-189.

[37] Da una pagina dattiloscritta datata 21 ottobre 1980 di Carlo Ludovico Ragghianti a commento di tre quesiti fotografici postigli da Giovanna Giordano (FRL).

[38] A. C. Quintavalle, Mulas dall’oggetto al fenomeno, in Quintavalle, Messa a fuoco. Studi sulla fotografia, cit., pp. 207-208.

[39] Bologna, Centro Studi Giorgio Morandi; Archivio Famiglia Ragghianti (in copia).

[40] P. Racanicchi, È nata una nuova arte (ma ha già 150 anni), in «Bolaffi Arte», 60, 1976 (passaggio citato in C. Marra, Pensare la fotografia, cit., p. 71).

[41] Circa la riflessione di Ragghianti sulla cibernetica si veda il suo Norbert Wiener: i principi della cibernetica, in Arti della visione III, cit., pp. 83-102; Cibernetica – la macchina raziocinante: principii e azione, in «Critica d’Arte», 166-168, 1979, pp. 127-135. Riguardo agli studi sulla tecnologia informatica applicata all’ambito storico-artistico, si veda: Capire l’arte col computer, in «Critica d’Arte», 160-162, 1978, pp. 3-13, e anche M. L. Cristiani Testi, Conoscenza dell’arte con gli strumenti elettronici, ivi, pp. 14-25; ripreso poi da C. L. Ragghianti, Analisi dell’arte e strumenti elettronici, in «La Nazione», 17 febbraio 1985. Cfr. M. L. Cristiani Testi, Carlo Ludovico Ragghianti: umanesimo e informatica, in R. Bruno (a cura di), Ragghianti critico e politico, Milano 2004, pp. 182-191.

[42] F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Modena 1979, p. 19.

[43] Ivi, p. 63.

[44] C. L. Ragghianti, Arte essere vivente, Firenze 1984, p. 12.

[45] R. Piccichè, Dove va l’arte in Italia, oggi? Tredici domande a Carlo L. Ragghianti (1983), in «Critica d’Arte», 20, 1989, p. 4.

[46] Si riprende la riuscita espressione impiegata come titolo della mostra fotografica Immagini del nostro tempo. Fotografie della collezione Sandretto Re Rebaudengo, catalogo della mostra, Torino 2003, a cura di Filippo Maggia, Josep Vincent Monzò e Peter Weiemair, Milano 2003.

 
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