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Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto Osservazioni sulla tavola di Antonio Veneziano per la confraternita di San Niccolò lo Reale a Palermo

Osservazioni sulla tavola di Antonio Veneziano per la confraternita di San Niccolò lo Reale a Palermo

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di Daniela Parenti

Fra i non pochi dipinti realizzati nella Pisa del Trecento per essere destinati a sedi siciliane, si annovera probabilmente anche la tavola di grandi dimensioni col ‘Ruolo dei defunti della Confraternita di San Niccolò lo Reale a Palermo’, oggi conservata nel Museo Diocesano della città. L’articolo rilegge quest’opera cardine nel percorso di Antonio Veneziano, prendendone in esame la funzione, l’iconografia e l’inserimento nel percorso creativo del pittore di origine veneziana, ma di cultura fiorentina, che a Pisa fu tra i protagonisti della decorazione del Camposanto.

La tavola del ruolo dei defunti della Confraternita di San Niccolò lo Reale a Palermo, oggi conservata nel Museo Diocesano della città (figg. 1-5), è un caposaldo nel percorso di Antonio Veneziano, trattandosi dell’unica opera oggi nota firmata dal maestro; essa ha rappresentato, insieme ai documentati affreschi con Storie di San Ranieri nel Camposanto di Pisa, il punto di partenza per la ricostruzione del corpus pittorico di Antonio Veneziano da parte della storiografia moderna, fin da quando Crowe e Cavalcaselle posero in relazione l’autore degli affreschi pisani con quell’Antonio da Venezia che firma il dipinto siciliano1.

Si tratta di una grande tavola quadrata, costituita da quattro assi verticali parzialmente ricoperte da pergamena, sulla quale, entro colonne, sono iscritti i nomi dei confratelli defunti. Pervenuta negli anni Quaranta al Museo Diocesano di Palermo, apparteneva alla confraternita palermitana di San Niccolò, compagnia di disciplinati sorta presso la chiesa del convento di San Francesco. La partecipazione al sodalizio di Federico III d’Aragona (1342-1377, sovrano di Sicilia dal 1355) valse alla compagnia il titolo di «San Niccolò Reale», e il nome del sovrano fu inserito ad inaugurare la lista dei defunti iscritti nel tabellone. Francesco Lo Piccolo, che ha trascritto circa la metà dei 704 nomi presenti nell’obituario (l’altra metà sono illeggibili o perduti) raccogliendo poi brevi notizie su ciascuno, ha comunque evidenziato la varia estrazione sociale dei componenti della confraternita, aperta anche a artigiani e mercanti2. I Capitoli della confraternita, redatti nel 1343, ma noti attraverso trascrizioni più tarde, delle quali la più antica risale al XV secolo3, pongono in risalto la funzione essenzialmente penitenziale della confraternita, analogamente agli altri sodalizi di disciplinati. Solo dopo il 1408, anno in cui re Alfonso d’Aragona ordinò la chiusura di tutte le confraternite di disciplinati ritenendole sovversive, la compagnia assunse compiti assistenziali e, nei secoli seguenti, accolse progressivamente nei propri ranghi soprattutto esponenti della nobiltà4.

1_antonio_veneziano_ruolo_dei_defunti 2_antonio_veneziano_ruolo_dei_defunti 3_antonio_veneziano_ruolo_dei_defunti 4_antonio_veneziano_ruolo_dei_defunti

Il necrologio di Antonio Veneziano andava probabilmente ad affiancare il libro nel quale si trascrivevano i nomi dei confratelli defunti, la cui esistenza era prescritta dai Capitoli. La funzione dei necrologi era finalizzata in genere a ricordare i defunti nel corso della preghiera e dei riti sacri, allo scopo di favorire la redenzione delle loro anime; la trascrizione assumeva tuttavia anche un valore simbolico, dando corpo all’idea che i confratelli defunti continuassero a partecipare alla vita comunitaria in una dimensione diversa da quella terrena5. Una conferma di ciò si ha in un documento del 1404 relativo alla commissione della Tavola dei morti per la Compagnia di Gesù Pellegrino a Firenze, nel quale è prescritta espressamente sua la sistemazione in chiesa6. Lo studio di Lo Piccolo ha evidenziato che il necrologio raccoglie i confratelli morti fra il settimo decennio del XIV secolo e l’ultimo quarto del XV secolo; le prime due colonne sembrano essere scritte con la stesa calligrafia ed evidentemente, quando il tabellone fu pronto nel 1388, vi furono trascritti i nomi riportati nel libro dei morti, dando la precedenza al suo più illustre componente, Federico III. L’analisi calligrafica sembra anche dimostrare che in seguito furono aggiunti altri gruppi di nomi; il tabellone dunque non sostituiva il libro dei morti, nel quale le registrazioni erano verosimilmente più puntuali, ed attingeva invece periodicamente ad esso per l’aggiornamento della lista.

La tavola di Antonio Veneziano sembra aver soddisfatto anche altri precetti previsti nel libro dei Capitoli. La tavola è decorata in alto, entro una finta cuspide delimitata originariamente da una cornice oggi mancante, con la scena della Flagellazione di Cristo (fig. 2), cui assistono alcuni disciplinati vestiti con la tunica e la buffa bianca. Le colonne del necrologio sono separate da dodici tondi inquadranti gli Apostoli, mentre altri quattro tondi, leggermente più grandi, sono posizionati ai quattro angoli e inquadrano i busti degli Evangelisti, identificabili per il tetramorfo e, nel caso di Marco e Luca, per il nome iscritto nel cartiglio («Marcho», in alto a destra, e «[Luc]ha», in basso a sinistra). Il supporto pergamenaceo ha favorito il deterioramento della superficie pittorica, meglio conservata nella cimasa essendo stesa direttamente, con la sua preparazione, sul legno. Risultano di difficile identificazione gli apostoli, dei quali, allo stato attuale, sono riconoscibili con certezza solo Pietro (fig. 3), effigiato in alto al centro con la stola sacerdotale, e Filippo, nell’ultima fila al centro, recante un cartiglio col suo nome « […]ipo». In base ai colori delle vesti7 e ai tratti somatici, si può tentare di riconoscere Paolo nell’apostolo, vestito di rosso e con in pugno forse l’elsa di una spada, posto sotto Pietro, mentre il colore chiaro della veste del santo con lunghi capelli e barba grigia posto in alto a sinistra (fig. 4) potrebbe rimandare a Bartolomeo. Sotto di lui, il manto verde o blu e la veste rossa contraddistinguono di solito Giacomo maggiore, mentre il manto giallo indossato dall’ultimo apostolo della colonna potrebbe essere riferibile a Mattia, colui che sostituì Giuda Iscariota. La serie, che dovrebbe comprendere gli apostoli Taddeo, Andrea, Giacomo minore, Tommaso, e Simone, escludeva forse Matteo oppure Giovanni, entrambi già raffigurati come Evangelisti nei tondi più grandi.

Sotto la cimasa corre un’iscrizione col titolo e la data dell’opera:

«Inomine d[omi]ni I[e)][su] xpi ame[n] An[n]o anattiv[i]tat[e] MCCCVI quis[ti] sono lidefunti / de lafra[[ter]nitat[e] di santo Nicola di santo franchissco [l]a prima casa / di disciplina di lagitate di pal[er]mo dipinta MII[IC]LXXXVIII»

Come già osservava Carmelina Naselli8, la data 1306 ricordata nel titolo allude probabilmente non all’anno di fondazione della confraternita, bensì a quello della stesura dei Capitoli della compagnia di San Domenico di Genova che, insieme a quelli della confraternita dei disciplinati di Firenze, erano stati da esempio per la stesura della regola della confraternita palermitana, come si afferma nel libro dei Capitoli9. È incerto invece se l’indicazione di «prima casa di disciplina della città di Palermo» indichi, come di solito si crede, il primato di fondazione rispetto agli altri sodalizi di flagellanti, considerata anche la vicinanza con l’insediamento francescano in seno al cui ordine nacque il movimento dei disciplinati, oppure la precedenza sulle altre confraternite nelle processioni cittadine10.

Secondo i precetti dei Capitoli, il primato della confraternita doveva essere espressamente ribadito nell’insegna, uno degli arredi prescritti dai Capitoli insieme alla dotazione dell’altare e ad un Crocifisso processionale:

«unu altaru fornitu di lu nostru, et una insigna di Christu bella e devota, per portare a processioni quandu per la terra si va disciplinandu, et unu sigillu (o signu) grandi cum Christu bactutu cum lictiri di intornu, comu sia ditu 'la prima cumpagna di la disciplina di Palermu' […]»11.

Il tabellone di Antonio Veneziano corrisponde dunque, sia nell’immagine con Cristo flagellato che nel titolo, all’insegna prevista dai Capitoli. Poteva allora il necrologio di Antonio Veneziano essere anche l’insegna della confraternita? I Capitoli non specificano se, come era di solito in uso, l’insegna dovesse essere impiegata anche nelle processioni; nessuna evidenza tecnica né testimonianza storica a me nota attesta comunque un simile uso per il tabellone di Antonio Veneziano.

Anche la scelta di decorare i tondi con le figure degli apostoli sembra trovare una corrispondenza nella ritualità delle confraternita, che prevedeva l’esercizio della disciplina in occasione di Pasqua, Natale e delle festività degli apostoli12. L’insolita raffigurazione agli angoli superiori della tavola della Vergine e di San Giovanni Evangelista dolenti ha invece fatto supporre a James Cazarnecki, su suggerimento di Andrew Ladis, che il tabellone fosse sormontato da un’immagine del Crocifisso13, ipotesi sostenuta, secondo lo studioso, anche dalla presenza di alcuni fori di chiodi più grandi di altri, posti dove era la vecchia cornice. La manomissione del supporto ligneo, assottigliato e parchettato, secondo quanto mi ha comunicato Mauro Sebastianelli consulente per la Conservazione e il Restauro delle collezioni del Museo Diocesano di Palermo, non consente tuttavia di accertare, né di escludere, l’ipotesi. In alternativa, si potrebbe anche supporre una localizzazione della tavola nell’antica cappella di San Niccolò, al di sotto, oppure alle spalle, del Crocifisso processionale. È comunque da osservare che lo sguardo pensoso dei dolenti converge verso il basso, sulla scena della Flagellazione.

Il nome di Antonio Veneziano si leggeva in fondo al dipinto, in una iscrizione della quale rimane oggi solo l’ultima parte: « […] da vinexia pi[n]xit». Crowe e Cavalcaselle vi leggevano «An(to)nis Lon(ghi) da Vinexia pinxit 1388», mente Di Marzo (1899) osservava che le uniche lettere leggibili del nome erano «an […] lo […]»14; De Gregorio decifrava tutta l’iscrizione come «Vidonia pinxit»15, e Colnaghi traduceva l’iscrizione come «An(to)nio don(ghi) da Venezia Pinxit»16.

5_antonio_veneziano_ruolo_dei_defunti 6_antonio_veneziano_san_ranieri 7_bottega_di_gabriele_di_battista_san-ranieri

Nel 1961 Chiarini riusciva a leggerci «An[…]i[…] da Vinexia pinxit», interpretata da Czarnecki e Enrica Neri Lusanna come «Antonio da Vinexia pinxit»17. La data 1388 non segue la firma, bensì compare nell’iscrizione col ‘titolo’, apposta, con l’intera iscrizione, dopo l’ultimazione della decorazione pittorica, come suggerisce la disposizione delle lettere che schivano i tondi figurati. In essa si fa riferimento al computo della cronologia secondo lo stile della Natività, in uso in Sicilia, diversamente dal calendario dell’Incarnazione in uso a Pisa e a Firenze; la Natività è per altro una delle festività elencate nei Capitoli dalla confraternita di Palermo, diversamente dai Capitoli dei disciplinati di Firenze che celebrano l’Annunciazione18. Essa fu dunque verosimilmente apposta fra il 25 dicembre 1387 e il 24 dicembre 1388, secondo il computo moderno, date che lasciano aperte sia la possibilità che Antonio di Francesco l’abbia inviata da Pisa, dove si trovava ancora il 3 marzo 1388, oppure che possa averla eseguita a Palermo nei mesi successivi. Il volgare dell’iscrizione mostra affinità più con il volgare siciliano, che con quello pisano (si veda la forma scritta del nome Francesco - «Franchissco» -, identica a quella che compare nel testo dei Capitoli), inducendo a ritenere che essa possa essere stata apposta a Palermo oppure, se inserita a Pisa, che il suo autore abbia trascritto fedelmente un testo fornito dalla compagnia siciliana. Secondo Lo Piccolo19, l’autore del dipinto fu responsabile anche della trascrizione del primo gruppo di nomi dei defunti; nel qual caso dovremmo supporre che egli avesse avuto a disposizione anche il libro dei defunti della compagnia e ciò accrescerebbe l’ipotesi che l’opera fosse stata compiuta a Palermo. Ciò sottintenderebbe anche una forte familiarità di Antonio Veneziano con la scrittura, non altrimenti documentata. Si potrebbe prendere in considerazione anche una terza ipotesi, ovvero che Antonio Veneziano abbia eseguito l’opera a Pisa, inviandola poi a Palermo priva dell’iscrizione, che potrebbe essere stata apposta dal copista incaricato di trascrivere anche i nomi dei defunti. La decorazione pittorica della tavola appare infatti fortemente legata alla cultura pisana; la Flagellazione, con Cristo al centro legato alla colonna con le mani dietro la schiena fra due sgherri dalla brutale gestualità e i disciplinati inginocchiati, trova numerosi precedenti in tavole realizzate per confraternite pisane, come quelle di Giovanni di Nicola nel Museo Nazionale di San Matteo e quelle attribuite a Jacopo di Michele detto Gera nella parrocchiale di Marti (Palaia) e in collezione privata20. Il motivo dei tondi che Antonio Veneziano adotta per decorare la tavola trova ampio spazio nelle carpenterie dei polittici toscani dell’ultimo quarto del secolo, a Pisa accostati anche ad altre forme con risultati decisamente eclettici, come dimostra la predella del polittico con la Madonna e santi di Turino Vanni nel Museo Nazionale di San Matteo21. Lo stesso Antonio lo adotta per il polittico di cui faceva il pannello con San Giacomo nella Pinacoteca dei Museo di Berlino, eseguito probabilmente per una chiesa pisana22.

La commissione giunse ad Antonio Veneziano per il probabile tramite di uno dei numerosi cittadini di origine pisana membri della Confraternita di San Niccolò Reale, come ha posto in evidenza l’analisi di Lo Piccolo23, analogamente, si può aggiungere, alla maggior parte delle opere pisane presenti in Sicilia, come il trittico con Sant’Anna Metterza commissionato a Jacopo di Michele detto Gera nel 1387 dal setaiolo pisano Colo di Amato e destinato alla compagnia dell’Annunciata di Palermo24. I contatti fra la Sicilia e la città toscana erano del resto assai fiorenti e, a testimonianza dei buoni rapporti, rimane la toponomastica di Palermo e Messina, come pure il dono di una reliquia di San Ranieri da parte del Comune di Pisa alla Regina Giovanna d’Aragona nel 1377, ancor oggi conservata a Messina25. Per inciso, fu forse questo fatto a incoraggiare l’invenzione, nel ciclo agiografico di San Ranieri raffigurato nel Camposanto di Pisa, dell’approdo del santo a Messina e del miracolo dello smascheramento dell’oste disonesto (fig. 6). Tale episodio, assente dalle leggende scritte, fu replicato, ispirandosi probabilmente al ciclo pittorico del Camposanto, circa un secolo più tardi nel ciclo scultoreo che decora l’arcone della cappella Lambardi nella chiesa di San Francesco a Palermo (fig. 7), realizzato, ancora una volta, per effetto di una commissione pisana a Palermo26.

All’epoca, Antonio Veneziano ricopriva un ruolo di spicco a Pisa, dove si era guadagnato i favori dell’Opera del Duomo, per la quale lavorò con continuità dal 1384 al 138727. Anche la sua familiarità con i disciplinati pisani, per i quali aveva eseguito l’insegna processionale della confraternita di San Guglielmo28, avrà forse favorito il conferimento dell’incarico. È stato spesso ripetuto che le dimensioni ridotte delle figure con le quali il pittore si trova a doversi cimentare contrastano con l’inclinazione alla monumentalità che gli è propria; da ciò deriverebbero le figure essenziali, semplificate nelle forme tozze dei corpi, che vengono delineati dalle incisioni nella foglia d’oro. La scena della Flagellazione è ridotta all’essenziale nei suoi elementi narrativi, ma anche qui il pittore si rivela assai sapiente nel distribuire la luce e le ombre sulle vesti bianche dei flagellanti che si fanno più grigie nel progredire della profondità; dunque uno studio naturalistico, anche se isolato, in evidente contrasto con la luminosità diffusa del fondo oro. La luce plasma i corpi dei dolenti e degli evangelisti, le cui pose in tralice suggeriscono l’esistenza di uno spazio vivibile che sfonda in avanti tramite i cartigli che fuoriescono dal limite del cerchio. Per conferire immediatezza e verosimiglianza, Antonio Veneziano attinge al repertorio giottesco più tradizionale, ricorrendo ai consueti topoi dello scriba che appunta lo stilo (Matteo), che soffia sulla penna (Luca), o che medita pensoso (Marco), e che potrebbero trovar posto nelle file di astanti delle Storie di San Ranieri in Camposanto. Seppure impoverita, la pittura è morbida nella resa delle capigliature e dei tessuti, la cromia luminosa e intenerita dai toni di rosa e di giallo. Contrasti chiaroscurali delineano la plasticità dei volti, la cui espressività si stempera in toni quasi caricaturali. L’ultimo restauro effettuato sul dipinto in previsione dell’esposizione Les Confréries en Corse: une société idéale en Méditerranée, di imminente apertura al Musée régional d’Anthropologie de la Corse, offrirà senza dubbio una migliore leggibilità dell’opera, epilogo dell’attività pisana di Antonio Veneziano.

La tavola palermitana è l’unica opera firmata da Antonio Veneziano, anche se l'iscrizione è oggi ridotta solo a un frammento; rimane tuttavia perfettamente decifrabile la seconda parte della frase, nella quale si legge «da Vinexia pinxit» (fig. 5). Il fatto che, a fronte di una attività quasi ventennale trascorsa ininterrottamente in Toscana, il pittore ribadisca la propria origine geografica, riportata anche nei documenti conservati a Siena e a Pisa, lascia ben pochi dubbi, a mio avviso, su una effettiva provenienza anagrafica del maestro dai territori controllati dalla Serenissima, se non proprio dalla città stessa29. L’ipotesi sembra essere avvallata anche dalla particolare forma ortografica con la quale il pittore scrive il nome della città, «Vinexia», estraneo alla tradizione grammaticale toscana, dove in tutti i documenti è usata alternativamente la forma latina «Venetia» e la forma volgare «Vinegia», ed invece ampiamente in uso nella parlata veneta30.

 

IMMAGINI

1. Antonio Veneziano, Ruolo dei defunti (particolare), Palermo, Museo Diocesano

2. Antonio Veneziano, Ruolo dei defunti (particolare), Palermo, Museo Diocesano

3. Antonio Veneziano, Ruolo dei defunti (particolare), Palermo, Museo Diocesano

4. Antonio Veneziano, Ruolo dei defunti (particolare) , Palermo, Museo Diocesano

5. Antonio Veneziano, Ruolo dei defunti (particolare), Palermo, Museo Diocesano

6. Antonio Veneziano, San Ranieri smaschera l'oste disonesto, Pisa, Camposanto monumentale

7. Bottega di Gabriele di Battista (?), San Ranieri smaschera l'oste disonesto, Palermo, chiesa di San Francesco, Cappella Lombardi

 

NOTE

1 J. A. Crowe, G. B. Cavalcaselle, A new history of painting in Italy from the second to the sixteenth century, London 1864-1866, I, 1864, pp. 481, 490.

2 F. Lo Piccolo, I disciplinati di San Nicolò lo Reale a Palermo. Un’indagine prosopografica (secoli XIV-XV), «Bollettino della Deputazione di storia patria per l’Umbria», XCIX, 2002, 1, pp. 564-597: 564-572

3 F. Branciforti, Regole, costituzioni, confessionali e rituali, Palermo 1953, pp. 3-26.

4 Lo Piccolo, I disciplinati… 2002, p. 564. Sulla confraternita si veda C. Naselli, Notizie sui disciplinati in Sicilia, in Il movimento dei disciplinati nel Settimo Centenario dal suo inizio (Perugia 1260). Convegno internazionale: Perugia 25-28 settembre 1960, Perugia 1962, pp. 317-327 e F. Lo Piccolo, SchedaLe Confraternite dell'Arcidiocesi di Palermo: storia e arte, a cura di M.C. Di Natale, Palermo 1993, p. 292. Sebbene l’archivio della confraternita sia stato dato per perduto (P. Collura, I francescani di Palermo e la prima confraternita dei disciplinati di San Niccolò di San Francesco, «Schede medievali», 1987, pp.143-148), il Dott. Giovanni Travagliato mi ha cortesemente informato che, almeno parte di esso, si trova presso l’Archivio Storico Diocesano di Palermo e che i più antichi documenti contabili esistenti risalgono tuttavia solo al XVI secolo.

5 J.L.Lemaitre, Nécrologes et obituaires: une source privilégiée pour l'histoire des institutions ecclésiastiques et de la société au moyen âge? in Memoria: ricordare e dimenticare nella cultura del medioevo, a cura di M. Borgolte, C. D. Fonseca, Bologna 2005, pp. 201-217.

6 J. Mesnil, La Compagnia di Gesù Pellegrino, «Rivista d’Arte», II, 1904, pp. 64-73: p. 69.

7 M. Lisner, Die Gewandfarben der Apostel in Giottos Arenafresken: Farbgebung und Farbikonographie mit Notizen zu älteren Aposteldarstellungen in Florenz, Assisi und Rom, «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 53, 1990, pp. 309-375. Un’immagine a colori della tavola, dopo il restauro del 2010, è visibile sul web all’indirizzo http://www.museodiocesanopa.it/news/restauro-il-trecentesco-ruolo-dei-confrati-defunti-di-antonio-veneziano.

8 Naselli, Notizie…, 1962, pp. 317-318, 320, 325.

9 Per lo stesso motivo, probabilmente, almeno altre 4 confraternite palermitane ricordano il 1306 come anno di fondazione (Lo Piccolo, I Disciplinati…, 2002, p. 565)

10 Cfr. Lo Piccolo, I Disciplinati…, 2002. Non ci aiuta l’iscrizione presente nel tabellone dei morti della Compagnia di San Pietro Martire di Palermo, nel quale la confraternita è detta ‘quarta’: «Allu Nomu dellu Nostru Signori Ihesu Christu et di lu Beatu Petru Martiri fu accuminzata questa quarta compagnia alli mille tr decime ind. » . La tavola è perduta e l’iscrizione è tramandata in un manoscritto settecentesco di Mongitore (in F. Lo Piccolo, Aspetti e problemi dell'associazionismo laicale a Palermo tra medioevo ed età moderna, s. l. 1999, p. 294).

11 Branciforti, Regole…, 1953, p. 15.

12 Branciforti, Regole…, 1953, p. 8.

13 J. G. Czarnecki, Antonio Veneziano, a Florentine painter of the late Trecento, Ph. D. thesis (Bloomington/Ind., Indiana University 1978), Ann Arbor 1978, pp. 100-106, 109 note 16-21, cat.16; dello stesso avviso anche Collura, I francescani… 2002, p. 147.

14 G. Di Marzo, La pittura in Palermo nel Rinascimento: storia e documenti, Palermo 1899, pp. 47-49

15 De Gregorio, Capitoli della prima compagnia di disciplina di San Nicolò in Palermo, Palermo 1891, pp. 7-8

16 D.E. Colnaghi, Dictionary of Florentine painters: from the 13th to the 17th centuries ; with an index of names and an index of places; London 1928 (Firenze 1986), p. 274

17 M. Chiarini, Antonio Veneziano, in Dizionario Biografico degli Italiani, III, Roma 1961, pp.548-551; Czarnecki, Antonio Veneziano..., 1978, cat.16; E. Neri Lusanna, Antonio di Francesco in Enciclopedia dell'Arte Medievale, II, Roma 1991, pp. 134-136

18 A. Cappelli, Cronologia, cronografia e calendario perpetuo dal principio dell’era cristiana ai nostri giorni, edizione a cura di M. Viganò, Milano 1998 fig. 7B. Per i Capitoli dei disciplinati di Firenze, si veda Capitoli della Compagnia dei Disciplinati della Città di Firenze; Nozze Carlotti - Cittadella Vigodarzere, Padova 1871; anche in essi sono ricordate invece le festività degli Apostoli.

19 Lo Piccolo, I Disciplinati…, 2002, p.570.

20 E. Carli, Pittura pisana del Trecento, II, Milano 1961, tav. II, fig. 101.

21 Carli, Pittura pisana…,1961, p. 151 fig.167, come ‘Maestro dell’Universitas Aurificum’.

22 M.Boskovits, Frühe Italienische Malerei, Berlin 1987, pp. 11-14.

23 Lo Piccolo, I Disciplinati…, 2002, p. 568.

24 E. Virgili, Alcuni documenti medievali relativi ai rapporti fra Pisa e la Sicilia conservati nell’Archivio Arcivescovile di Pisa, in Immagine di Pisa a Palermo, atti del convegno di studi Sulla pisanità a Palermo e in Sicilia nel VII centenario del Vespro, (Palermo-Agrigento-Sciacca 1982), Palermo 1983, pp. 595-610: pp. 601, 609-610. Sulle tavole pisane del Tre e Quattrocento in Sicilia, si veda M. Di Natale, La pittura pisana del Trecento e dei primi del Quattrocento in Sicilia, in Immagine di Pisa a Palermo, atti del convegno di studi Sulla pisanità a Palermo e in Sicilia nel VII centenario del Vespro, (Palermo - Agrigento - Sciacca 1982), Palermo 1983, pp. 269-283.

25 M.L. Ceccarelli Lemut, Il Mediterraneo dei santi, in Pisa e il Mediterraneo. Uomini, merci, dee dagli Etruschi ai Medici, catalogo della mostra (Pisa 2003), a cura di M. Tangheroni, Milano 2003, pp.133-137: p. 137.

26 F. Rotolo, Le cappelle pisane nella Basilica di San Francesco e l’arco di San Ranieri nella Cappella dei Lambardi, in Immagine …,1983, pp. 335-355.

27 Si veda l’appendice documentaria in Czarnecki, Antonio Veneziano…, 1978.

28 D. Parenti, Lo stendardo processionale di Antonio Veneziano nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, in Da Giotto a Botticelli: pittura fiorentina tra Gotico e Rinascimento, a cura di F. Pasut e J.T ripps, Firenze 2008, pp. 97-109

29 A questo proposito Bellosi ricordava il caso di Giovanni da Milano, in realtà originario di Caversaccio nei pressi di Como (F. Bandini, L. Bellosi, C. Danti, Il grande affresco di Antonio Veneziano recentemente scoperto nella chiesa di San Marco a Firenze, «OPD restauro», 10, 1998 (1999), p. 78).

30 Si vedano ad esempio gli spogli documentari pubblicati da Giovan Battista Lorenzi relativi al cantiere di Palazzo Ducale a Venezia, parte dei quali risalenti al XIV secolo; G. B. Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia ovvero serie di atti pubblici dal 1253 al 1797, Venezia 1868.

 
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