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Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto Sulla provenienza dal Camposanto pisano di una Presentazione al Tempio nel Museo Mimara di Zagabria (e di un Angelo della Maestà di Duccio)

Sulla provenienza dal Camposanto pisano di una Presentazione al Tempio nel Museo Mimara di Zagabria (e di un Angelo della Maestà di Duccio)

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di Ljerka Dulibić

La connessione fra due piccole tavole di Pietro Lorenzetti, la Presentazione al tempio del Museo Mimara di Zagabria e l'Adorazione dei Re Magi del Louvre, è ben nota al pubblico degli studiosi, provenendo entrambe da un altarolo portatile trecentesco. In questo contributo si descrive il retro del dipinto al Museo Mimara, identificando i sigilli che vi sono applicati come quelli del conservatore del Camposanto pisano Carlo Lasinio (Treviso, 1759 - Pisa, 1838). La stessa combinazione di sigilli si riconosce per la prima volta anche sul retro dell’Angelo della collezione Huis Bergh, un frammento che si ritiene fosse un tempo parte della Maestà di Duccio. L'identificazione dei sigilli consente una discussione del dipinto zagabrese e di quello olandese in relazione al «somewhat ambiguous role» di Lasinio che fu insieme curatore, collezionista e mercante d'arte

La piccola Presentazione al tempio (fig. 1), che fa parte dell'esposizione permanente del Museo Mimara di Zagabria sin dalla sua inaugurazione, nel 19871, è stata presentata al pubblico degli studiosi per la prima volta nel catalogo d'asta della collezione di Ante Topić Mimara del 1954, già con l'attribuzione a Pietro Lorenzetti2. Due anni prima, la piccola tavola rappresentante l’Adorazione dei Magi (fig. 2), ora al Louvre3, fu pubblicata da Roberto Longhi, che la considerava parte di un dittico e l’attribuiva ad Ambrogio Lorenzetti, datandola poco dopo 13404. Carlo Volpe nel 1966 collocò quindi i due dipinti nel contesto dell'opera di Pietro Lorenzetti, ritenendoli due parti di un dittico dipinto dal maestro senese all’incirca fra il 1335 e il 13405. Dopo l'acquisizione da parte del Louvre dell’Adorazione dei Magi, già nella collezione di Léon Suzor, i due dipinti sono stati oggetto di un'analisi approfondita di Michel Laclotte6, che ha confermato l'appartenenza ad un perduto insieme dei due tavole, l'attribuzione a Pietro Lorenzetti e la datazione verso il 1340, periodo in cui si creò un’ intensa collaborazione tra i due fratelli:

«C'est au cœur de cette période de grande productivité, autour de 1340, que nous aimerions situer notre diptyque, non loin de deux petits tableaux narratifs (une Scéne de la vie de saint Savin à la National Gallery de Londres; le Christ devant Pilate à la Pinacoteca Vaticana) dont le premier est datable avec une quasi-certitude des années 1335-1342. Dans ces quatre panneaux, avec des variantes dues à la différence d'échelle d'une série à l'autre, on constate une même façon d'occuper un espace planté de graciles colonnes, d'y faire doucement jouer ombres et lumières, et briller l'éclat des auréoles, des fenêtres, des franges d'or; une même écriture souple voire, par endroits, cursive; une même gamme chromatique qui juxtapose bleus, rouges ardents, tons cendrés, lilas, et les diaprures dec cangianti7

Dunque, pur indicando l'insieme a cui appartenevano i due dipinti come un dittico, Laclotte preferisce l'idea che i dipinti del Museo Mimara e del Louvre provengano da un polittico portatile, probabilmente un doppio dittico, che avrebbe potuto contenere anche le raffigurazioni della Natività e dell’Annunciazione8.

1_p_lorenzetti_presentazione_al_tempio 2_p_lorenzetti_adorazione 3_p_lorenzetti_presentazione_retro 4_p_lorenzetti_presentazione_dettaglio

La stessa idea è alla base della recente analisi di Victor Schmidt9, il quale, tra l'altro, cita come esempio di una struttura analoga il polittico, o meglio la serie di tavolette, attribuita ad un seguace di Simone Martini, di cui tre parti, cioè le scene dell’Annunciazione, della Natività e dell’Adorazione dei Magi, oggi si trovano rispettivamente al Musée Granet di Aix-en-Provance e nella collezione Lehman presso il Metropolitan Museum of Art di New York10. In tale serie, le tracce delle cardini sui lati della tavola con l’Adorazione dei Magi indicano l'esistenza di una quarta tavola, probabilmente recante la rappresentazione della Presentazione al tempio. Purtroppo, il sistema di giuntura dei quadri del Louvre e di Zagabria rimane per il momento difficilmente spiegabile11: anche lo Schmidt lascia aperta la questione, suggerendo persino la possibilità che le tavole non siano state fisicamente collegate, pur appartenendo ad un unico insieme. Lo studioso infatti cita la serie di tavole di Niccolò di Buonaccorso, oggi divise fra gli Uffizi, la National Gallery di Londra e la collezione Lehman, accettando il suggerimento di Laurence Kanter di ritenere il fissaggio degli elementi come avvenuto in un secondo momento. Schmidt aggiunge che una situazione analoga si sarebbe potuta verificare anche con il polittico Orsini di Simone Martini. Citando alcuni altri esempi che non rivelano le traccie dei cardini, lo studioso olandese conclude che «Perhaps we should get accustomed to the idea that not every diptych, triptych, or portable polyptych was necessarily hinged»12.

Per i dipinti di Pietro Lorenzetti qui in esame, un'originale appartenenza ad uno stesso insieme viene confermata anche dalla comparazione dei retri delle due tavole, visto che la decorazione dipinta rivela una notevole somiglianza (fig. 3). Inoltre, entrambi i retri recano dei sigilli, e mentre quello del dipinto del Louvre rimane al momento non riconoscibile, i due sigilli sul retro della tavola del Museo Mimara (fig. 4) sono identificabili con sicurezza. Il primo è composto dall’intreccio di tre corone di foglie (di lauro, quercia e mirto) all'interno dell’iscrizione circolare «Insigne Ca[mpos]anto di Pisa» (fig. 5)13, mentre l'altro è un monogramma con le iniziali «CCL» (fig. 6). Si tratta degli emblemi del Camposanto di Pisa, e del suo custode il cavaliere Carlo Lasinio (nominato Conservatore del Camposanto di Pisa nel 1807 e rimasto in carica fino alla morte avvenuta nel 1838) il cui «somewhat ambiguous role» di custode, collezionista e mercante d'arte è stato studiato da Donata Levi14. Alcuni aspetti dell'attività di Lasinio sono stati messi in luce da Christopher Lloyd, che nel 1978 pubblica le lettere di Lasinio al banchiere, botanico e antiquario inglese Dawson Turner (1775 - 1858)15. In una di queste lettere, che tratta una compravendita di dieci tavole dei 'primitivi', datata il 16 febbraio 1829, Lasinio spiega: «Vi prevengo che ogni quadretto dietro di mia mano vi è la mia firma il mio sigilo in cera rossa ed il sigilo del Campo-Santo in cera nera per sicurtà la verità del sogetto accio non vi sia variato»16. I sigilli del Camposanto e di Lasinio, entrambi o solo uno, si trovano sul retro di diverse tavole oggi ospitate in collezioni pubbliche e private europee ed’oltreoceano (fig. 7)17, ma – appunto per la complessità del ruolo di Lasinio – non risulta sempre chiaro se i sigilli indichino l'appartenenza alla sua collezione, oppure soltanto una sua conferma dell’autenticità dell'opera d'arte in questione, o ancora il premesso d’espatrio dal territorio nella sua giurisdizione. Sembrerebbe logico pensare che la coesistenza dei due sigilli – il monogramma personale di Lasinio insieme al sigillo ufficiale del Camposanto – significhi in primo luogo un permesso d’espatrio, che nello stesso tempo poteva servire come conferma dell’autenticità dell'opera. E, ancora, resta spesso oscura la provenienza di queste tavole prima che arrivassero fra le mani del cavaliere trevigiano.

Il risultato della presente ricerca non è soltanto l'aggiunta della Presentazione al tempio di Pietro Lorenzetti sulla lista delle opere marcate dai sigilli di Lasinio. A questa lista bisogna infatti aggiungere anche un'altra tavola sul cui retro si ravvisano entrambi i suddetti sigilli. Si tratta della tavola di Duccio nella collezione Huis Bergh a 's-Heerenbergh raffigurante un Angelo, che la critica ha da tempo collegato alla Maestà dipinta da Duccio per l’altar maggiore del Duomo di Siena (fig. 8)18. Conosco il retro di questa tavola grazie alle pubblicazioni di Janneke Panders e Henk van Os (1989) e di Machtelt Israëls (2008), che tuttavia non propongono alcuna identificazione per i sigilli19. A dire il vero, Lasinio, nella lettera indirizzata a Dawson Turner citata poco sopra, parla in dettaglio di due sigilli di colore diverso, nero e rosso; tuttavia, sul retro di entrambi i dipinti qui presi in esame i sigilli sono realizzati soltanto in ceralacca rossa. Mi è inoltre impossibile, al momento, verificare se sul retro di altri dipinti un tempo appartenuti al conservatore del Camposanto sia presente un sigillo nero.

A mio avviso, l'identificazione dei sigilli permette comunque anche di riconoscere la tavola del Museo Mimara e la tavola di Duccio nei documenti di Lasinio pubblicati da Donata Levi nel 199320. Entrambe le opere sono infatti riconoscibili in una nota di Carlo Lasinio datata il 2 maggio 1832, che funge da appendice al permesso d’espatrio del 29 maggio 1832. Il richiedente del permesso «di poter spedire a Roma li quadretti in tavola sotto descritti framenti tutti del 1300 e 1400, etc in N.o Quarantuno» e un tale «Profess.e D.r Pietro Manni di Roma»21. Nella descrizione «due mezze figure di due Angeli creduti di / -», commentata dalla Levi «Two different panels, each 10 x 6 [soldi], according to the list on the accompanying export form.», è possibile riconoscere in una delle «mezze figure di due Angeli» quella di Duccio nella collezione olandese; mentre la riga seguente «soldi dieci c.a / piccolo quadretto rapp.te la Circoncisione di Gesù», commentata dalla Levi «10 by 6 soldi according to the accompanying form.», descrive la Presentazione al tempio del Museo zagabrese22.

Tale identificazione ci spinge a presupporre l'esistenza di un altro Angelo già appartenente alla Maestà di Duccio con i sigilli di Lasinio sul retro. Sono quattro le tavole simili per soggetto e dimensioni che si suppongono frammenti del coronamento della Maestà: la tavola nella collezione olandese, una tavola nella Johnson Collection presso Philadelphia Museum of Art, una tavola al Mount Holyoke College Art Museum a South Hadley (Massachusetts), e una tavola già nella Adolphe Stoclet Collection a Bruxelles23. Purtroppo, per il momento è soltanto possibile stabilire che i sigilli di Lasinio mancano sul retro della tavola di Philadelphia24.

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Sia l'Angelo di Duccio sia la Presentezione al Tempio di Lorenzetti si conformano al tipo di materiale prediletto dal Lasinio, come riassume la Levi:

«The official task of gathering works of art from the suppressed churches and convents allowed him, after depositing the main panels in the public collection, to retain the remnants of larger ensembles for himself. In fact most of Lasinio's pictures came from dismembered polyptychs and altar-pieces: 'gradini', 'quadretti piccolissimi' and small tondi were removed from the frames ('dal ornato') of such altar-pieces - as he himself attested to prove their authenticity. And these small paintings, described as true jewels and masterpieces in the evaluations forwarded to collectors, became in his official certificates 'soliti antichi di pocho valore', modest 'Quadretti: frammenti in Tavola de' Primi Padri delle Arti belle' in which 'nula vi è che possa risguardarsi di singolar merito, ne di raro per conservarsi da noi' (Appendix II, documents 7,5 and 14)»25.

Per quanto questa prassi di smembramento delle opere d'arte e di svendita dei suoi elementi oggi possa sembrare moralmente discutibile, essa appare meno scandalosa considerando il fatto che nell’Italia di inizio Ottocento l'interesse per i primitivi era molto modesto e il concetto della preservazione dell'integrità dell'opera ancora molto poco sviluppato26.

Inoltre, nei casi sopracitati Carlo Lasinio non fu il responsabile per la frammentazione: gli elementi della Maestà di Duccio infatti erano stati separati dall'insieme molto prima di Lasinio, e così probabilmente anche il piccolo polittico portatile di Pietro Lorenzetti di cui facevano parte le tavole di Zagabria e di Parigi. Lo indica non soltanto la presenza di sigilli diversi sui retri dell’Adorazione dei Magi e della Presentazione al tempio, ma anche il diverso stato di conservazione delle due tavole. I sigilli di Lasinio sono stati applicati evidentemente dopo la perdita di una parte della decorazione dipinta del retro della tavola di Mimara, mentre sulla tavola parigina la superficie dipinta si è preservata pressoché intatta, insieme alla cornice originale, anch’essa perduta nel caso del dipinto di Mimara. Le due tavole ebbero però un destino diverso prima dell’applicazione dei sigilli di Lasinio sul retro della Presentazione.

Forse, il caso che si è cercato di illustrare in queste pagine potrebbe offire una qualche risposta alla domanda retorica formulata da Antonio Pinelli:

«E poi, come impedirsi di pensare che forse quelle opere piccole, fragili, di difficile custodia e apprezzate solo da pochi, avrebbero avuto maggiori opportunità di conservarsi, essere studiate e meglio valorizzate se finivano in mani di chi era intenzionato a farlo, anche se di nazionalità straniera?»27.

Rimane un dato di fatto che all'epoca i primitivi in Italia non erano ancora considerati di un valore tale da invocare una protezione ufficiale, ma, il complesso contesto socioculturale che ha portato allo sviluppo della coscienza del dovere di preservare le opere d'arte, influenzato direttamente o indirettamente dal mercato d'arte e dalla possibilità di manipolarlo, rimane un problema molto ampio, che supera necessariamente i limiti del presente saggio.

 

IMMAGINI

1. Pietro Lorenzetti , Presentazione al tempio, intorno al 1340, tempera su tavola, 31 x 21,5 cm, Museo Mimara, Zagabria, inv. ATM 1967. Foto: Museo Mimara.

2. Pietro Lorenzetti, Adorazione dei Re Magi, intorno al 1340, tempera su tavola, 33,5 x 24 cm (con la cornice originale), 29,2 x 20 (tavola), Musée du Louvre, Parigi, inv. R.F.1986-2. Foto:http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0002/m503604_87ee2561_p.jpg.

3. Pietro Lorenzetti, Presentazione al tempio (retro), intorno al 1340, tempera su tavola, 31 x 21,5 cm, Museo Mimara, Zagabria, inv. ATM 1967. Foto: Museo Mimara.

4. Pietro Lorenzetti, Presentazione al tempio (dettaglio del retro), intorno al 1340, tempera su tavola, 31 x 21,5 cm, Museo Mimara, Zagabria, inv. ATM 1967. Foto: Museo Mimara.

5. Pietro Lorenzetti, Presentazione al tempio (dettaglio del retro), intorno al 1340, tempera su tavola, 31 x 21,5 cm, Museo Mimara, Zagabria, inv. ATM 1967. Foto: Museo Mimara.

6.  Pietro Lorenzetti, Presentazione al tempio (dettaglio del retro), intorno al 1340, tempera su tavola, 31 x 21,5 cm, Museo Mimara, Zagabria, inv. ATM 1967. Foto: Museo Mimara.

7. Giovanni Balducci (attr.), Miracoli di San Filippo Benizzi(?), collezione privata, (dettaglio del retro). Foto: C. Lloyd, Some unpublished letters of Carlo Lasinio, «Italian studies», 33, 1978, pp. 83-91, plate II.B. (part.)

8. Duccio di Buoninsegna, Angelo (retro), pinnacolo della Maestà, 1308-11, 35,7 x 21,2 x 2,9 cm (con cornice moderna), 22,9 x 18,3 x 1,2 cm (senza cornice), SHB, inv. 10. Foto: The early Sienese paintings in Holland, a cura di H.W. van Os, Firenze, 1989, p. 47, f. 11.

 

NOTE

Ringrazio calorosamete i colleghi Tugomir Lukšić, Dominique Thiébaut, Andrea de Marchi, Linda Pisani, Gerardo de Simone, Kiril Penušliski, Višnja Bralić e Antun Alegro per il loro prezioso aiuto nella realizzazione di questa ricerca; la traduzione è di Jasenka Gudelj e Linda Pisani.

1 Il Museo «Collezione delle opere d'arte Ante e Wiltrud Topić Mimara», detto Museo Mimara, è stato fondato con la donazione di Ante Topić Mimara (1898 - 1987), regolata dal contratto di donazione alla Repubblica di Croazia del 1973 con un'aggiunta del 1986. Il museo è stato aperto al pubblico nel 1987, nell'edificio dell'ex liceo in Piazza Roosevelt a Zagabria. Ante Topić Mimara aveva precedentemente donato una parte della sua collezione alla Galleria Strossmayer di Zagabria (contratto di donazione del 1948, il passaggio delle opere d'arte avviene una ventina d'anni dopo). Cfr.: Vodič - Muzej Mimara, a cura di T. Lukšić, Zagreb 2007, p. 7. Le circostanze dell'acquisto della tavola Presentazione al tempio dalla parte di Ante Topić sono ignote.

2 Catalogue de la collection importante de M. Ante Mimara: tableaux anciens des XIII-XVIII siècles; antiquités et objets d'art de époques greco-romaine, moyen-age, renaissance en or, en bronze, etc., Frederik Muller and Co., B.F.M. Mensing, Amsterdam 1954, p. 4, cat. no. 13 (con illustrazione). Il dipinto fu offerto all' asta anche nel 1960: Catalogue of important old master paintings... [including the property of Brigadier the Baron de Robeck, Major D. J. Warde-Aldam, H.E. M. Benn, Esq., A. Topic Mimara, Esq., Q. C. Agnew-Somerville, Esq., the late Sebastian Pugin Powell, the late Charles...], Sotheby's and Co., London 1960, p. 31, cat. 95 (con illustrazione).

3 Per molte utili informazioni, un riassunto delle ricerche e per la bibliografia su questi dipinti cfr. D. Thiébaut, Lorenzetti Pietro, L'Adoration des Mages, in Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre. Catalogue sommaire, Paris 2007, pp. 13-60, p. 34.

4 R. Longhi, Un pannello di Ambrogio Lorenzetti, «Paragone», 31, 1952, pp. 39-40. Il dipinto fu visto da Longhi nel 1949 a Galleria Charpentier, dove fu esposto come «scuola fiorentina del XIV secolo». Cfr. C. Volpe, Pietro Lorenzetti, a cura di M. Lucco, Milano 1989, p. 158.

5 C. Volpe, Simone Martini e la pittura senese da Duccio ai Lorenzetti, Milano 1966, p. 30. Cfr. anche Idem, Pietro Lorenzetti..., 1989, pp. 158-159, con bibliografia.

6 M. Laclotte, Musée du Louvre. Nouvelles acquisitions du Département des Peintures (1983 - 1986), Paris 1987, pp. 178-179, con bibliografia; M. Laclotte, Quelques tableutins de Pietro Lorenzetti, in Il se rendit en Italie. Etudes offerts à André Chastel, Roma 1987, pp. 29-38.

7 Idem, Quelques tableutins..., 1987, pp. 31-32.

8 Forse per recuperare la composizione scelta da Pietro per i soggetti delle tavole perdute potrebbe essere utile orientare la ricerca fra i diretti seguaci di Pietro, in quanto il tipico intimismo manifestato da Pietro nel periodo in cui ambedue i fratelli esploravano gli stessi temi ha poi trovato fortuna fra i contemporanei leggermente più giovani. In questo senso già Longhi nel 1952 indica l'opera di Niccolò di ser Sozzo Tegliacci e di Luca de Tommè. Cristina de Benedictis in seguito ha collegato le tavole con le illustrazioni miniate di Niccolò Tegliacci oggi al Musée Marmottan di Parigi (C. De Benedictis, I corali di San Gimignano, «Paragone», 313, 1976, pp. 103-120), mentre Michel Laclotte nel 1987 (Laclotte, Nouvelles acquisitions..., 1987; Idem, Quelques tableutins..., 1987) ne aggiunge il legame con l'Adorazione e Presentazione al tempio di Luca di Tommè (ex collezione Hirsch e Archivio del Stato di Siena), menzionando anche l'opera di Lippo Vanni, la cui illustrazione miniata del codice Walter Berry (Fogg Museum) è citata da Volpe (Volpe, Pietro Lorenzetti..., 1989) in relazione alla tavola del Louvre. Tali confronti sono notati anche dagli altri studiosi che si sono occupati della circolazione e della ricezione dei modeli lorenzettiani, cfr.: P. Palladino, Art and devotion in Siena after 1350: Luca di Tomme and Niccolo di Buonaccorso, (mostra a Timken Museum of Art), San Diego 1997, p. 25. Per un'analisi approfondita del problema: G. Freuler, L'eredità di Pietro Lorenzetti verso il 1350: novità per Biagio di Goro, Niccolò di Sozzo, e Luca di Tommé, «Nuovi studi», 2/4,1997, pp. 15-32, pp. 25-26, n. 31, p. 30.

9 V.M. Schmidt, Portable Polyptychs with Narrative Scenes: Fourteenth-Century De Luxe Objects between Italian Panel Painting and French Arts somptuaires, in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, (Studies in the History of Art 61, Center for Advanced Study in the Visual Arts, Symposium Papers XXXVIII, National Gallery of Art, Washington), a cura di V.M.Schmidt, New Haven and London 2002, pp. 395-425; V.M. Schmidt, Painted Piety. Panel Paintings for Personal Devotion in Tuscany 1250-1400, Firenze 2005.

10 Schmidt, Portable Polyptychs..., 2002, pp. 402-403 e Idem, Painted Piety..., 2005, p. 289.

11 Sul lato destro della cornice originale della tavola di Louvre è possibile riconoscere le traccie dei cardini, però i raggi x rivelano due chiodi di legno – se non si tratti di aggiunte posteriori – che indicano una giuntura fissa (cfr. Schmidt, Portable Polyptychs..., 2002, p. 402, fig. 19; Idem, Painted Piety..., 2005, p. 289). La tavola di Mimara ha perso la sua cornice originale, mentre la radiografia non è stata ancora eseguita.

12 Cfr. Schmidt, Portable Polyptychs..., 2002, pp. 403-404, e anche Idem, Painted Piety.., 2005, p. 293.

13 Per l'emblema del Camposanto cfr. B. Cinelli, Il Camposanto di Pisa e il progetto di Giovanni degli Alessandri per un Museo di Arte antica italiana, in I marmi del Lasinio, catalogo della mostra (Pisa 1993) a cura di C. Baracchini, Firenze 1993, p. 40, fig. 7.

14 D. Levi, Carlo Lasinio, Curator, Collector and Dealer, «The Burlington Magazine», 135/1079, 1993, pp. 133-148.

15 C. Lloyd, Some unpublished letters..., 1978.

16 Letter 4 (Trinity College, Cambridge, MS o.14.3, f. 38), in ibid., p. 88.

17 Cfr. le liste riportate dalla Levi (LEVI, Carlo Lasinio..., 1993): »Appendix III. 1: List of paintings known to bear Lasinio's seal« (la lista dei dipinti identificati recandi i sigilli) e »Appendix III. 2: Lasinio and Douce« (la lista dei dipinti non identificati, ma che i documenti citano come recanti i sigilli sul retro). Recentemente è stata identificata un'opera della seconda lista dell'Appendice III, apparsa sul mercato: Giovanni di Bartolomeo Cristiani, The Cross flanked by the Virgin and Christ in the Tomb, with Saints John the Baptist, Peter, Matthew, Luke, John the Evangelist, Bartholomew, Lawrence and seven other saints, and the Instruments of the Passion, Christie's, asta 7743, 7 luglio 2009, Londra, Lotto 12.

18 Duccio di Buoninsegna, Angelo, pinnacolo della Maestà, 1308-11, 35,7 x 21,2 x 2,9 cm (con cornice moderna), 22,9 x 18,3 x 1,2 cm (senza cornice), SHB, inv. 10. Cfr. M. Israëls, An angel at Huis Bergh: clues to the structure and function of Duccio's Maestà, in Voyages of discovery in the collections of Huis Bergh, a cura di A. de Vries, 's-Heerenberg 2008, pp. 122-133, 176-180. Cfr. anche: J. Stubblebine, The angel pinnacles on Duccio's Maestà, «The Art Quarterly», XXXII/2, 1969, pp. 131-152; J. Panders, scheda n. 7, in The early Sienese paintings in Holland, a cura di H.W. van Os, Firenze, 1989, pp. 46-48.

19 Panders, Scheda n. 7, 1989, p. 47, f. 11; Israëls, An angel..., 2008, p. 124, fig. 51. Israëls (p. 176 nota 2) descrive i sigilli: «J. H. van Heek bought the panel from the dealer Douwes in Amsterdam, but nothing is known about its previous provenance. Inscriptions on the reverse might eventually provide part of the answer: CCL (interwined initials in red circular seal); ...O DI PE[?]..A.. INSIGNE... (inscriptions and three wreaths of olive branches in red circular seal)...».

20 Appendix II (Papers relating to Carlo Lasinio's involvment in the export of works of art in the Archivio della Soprintendenza Firenze), Document 10 (Filza LVI, p.I, ins.34, p. 145), in Levi, Carlo Lasinio.., 1993.

21 In questo periodo ci è noto un medico romano di questo nome, cfr. Levi, Carlo Lasinio..., 1993, p. 134, n. 17.

22 Appendix II (Papers relating to Carlo Lasinio's involvment in the export of works of art in the Archivio della Soprintendenza Firenze), Document 10 (Filza LVI, p.I, ins.34, p. 145), in Levi, Carlo Lasinio.., 1993.

23 Cfr. Stubblebine, The angel pinnacles..., 1969 e Israels, An angel..., 2008, p. 125 e n. 13 in p. 177 (con bibliografia recente); per una sintesi recente sugli angeli del registro superiore della Maestà, cfr. G. Ragionieri, Scheda 33-34, in Duccio. Alle origini della pittura senese, catalogo della mostra (Siena 2003), a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi e M. Laclotte, Milano 2003, pp. 232-233.

24 Cfr. C.B. Strehlke, Italian Paintings 1250 - 1450 in the John G. Johnson Collection and the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia 2004, pp. 124-133, il retro è riprodotto alla p. 126, fig. 23.I.

25 Levi, Carlo Lasinio..., 1993, p. 135.

26 Cfr. A. Pinelli, «Per pochi paoli». Ademollo, Bossi, Lasinio e il traffico d'esportazione di 'primitivi' italiani, in Ideologie e patrimonio storico-culturale nell'età rivoluzionaria e napoleonica: a proposito del trattato di Tolentino, Roma 2000, pp. 307-319.

27 Pinelli, Ademollo, Bossi..., 2000, p. 318.

 

 
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