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Home Indice e rubriche Primitivi pisani fuori contesto Fra dipinti fuori contesto e opere poco visibili: un percorso nella pittura del Trecento a Pietrasanta

Fra dipinti fuori contesto e opere poco visibili: un percorso nella pittura del Trecento a Pietrasanta

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di Alice Bernieri

Prendendo spunto da un dipinto in collezione privata, che presenta una copia della Sant’Anna Metterza del Traini alla Princeton University Art Gallery, ed è forse opera di un pittore pietrasantino, in questo contributo si ripercorrono le tracce della pittura a Pietrasanta nella prima metà del Trecento. Il discorso, che si snoda principalmente fra il Palazzo Pretorio e la chiesa di Sant’Agostino, riporta all’attenzione degli studi dipinti spesso frammentari, ma non per questo di minor interesse.

Poiché nel Trecento il territorio di Pietrasanta coincide con una zona di confine tra diverse aree d’influenza politica e culturale, in primis Lucca e Pisa, la sua cultura artistica registra vari influssi, anche se la matrice predominante, alla fine, sembra essere quella pisana1. In questo contributo intendo prendere in considerazione, cercando di rileggerne il linguaggio figurativo, alcuni affreschi frammentari e molto poco visibili a causa della loro collocazione.

Punto di partenza del mio ragionamento è però un dossale (fig. 1) che per moltissimi anni è stato noto soltanto attraverso una vecchia foto e che solo di recente è riemerso sul mercato antiquario2. Si tratta di una copia antica della celebre Sant’Anna del caposcuola pisano Francesco Traini, oggi alla Princeton Art Gallery. Una prima ricostruzione della personalità del suo artefice è stata proposta, di recente, da Linda Pisani: partendo da un appunto di Federico Zeri, che riferiva il dossale allo stesso autore della ‘Madonna del Sole’ del Duomo di Pietrasanta (fig. 2), la studiosa ha ipotizzato che ne fosse autore un allievo del Traini, un certo Giovanni del Buondì, originario proprio di Pietrasanta3. Il nome di tale pittore è ricavato da una notizia documentaria ritrovata da Luigi Simoneschi nel 1895: un contratto che attesta la presenza del pittore a Pisa il 2 dicembre del 1337, quando entra come garzone nella bottega di Francesco Traini per rimanervi tre anni4.

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A questo stesso maestro, a mio avviso, si possono riferire altri affreschi ancora presenti sul territorio e disseminati principalmente sulle pareti della chiesa di Sant’Agostino, come i frammenti raffiguranti la Crocifissione fra i Dolenti e i santi Martino e Caterina, già convincentemente inquadrati da Andrea De Marchi5 (fig. 3), la Madonna col Bambino, un Santo Vescovo e una Santa (fig. 5), la Madonna col Bambino e la Madonna della Misericordia.

La cultura trainesca, a Pietrasanta è però attestata anche da altri testi pittorici, ancor oggi in loco, sia pure, in un certo senso,‘fuori contesto’, come quelli rinvenuti nel Palazzo Pretorio in Piazza del Duomo. Sede giuridica e residenza dei Capitani di Giustizia e del Banco dei Vicari, l’edificio è testimonianza del rilievo politico, giuridico, amministrativo e militare che Pietrasanta ha rivestito nei secoli. Il palazzo è tradizionalmente legato al nome di Perotto dello Strego (o degli Streghi), membro di un’importante famiglia che aveva dato i natali a Puccia dello Strego, madre di Castruccio Castracani6. Non sappiamo se questo palazzo fosse già sede del Magistrato durante la dominazione pisana (1345-1369) o se lo sia diventato dopo la liberazione e la restituzione a Lucca operata da Carlo IV, ma lo fu sicuramente dal 1384, come testimonia, in quell’anno, un esplicito riferimento della delibera per l’elezione trimestrale dei sei Anziani della Comunità di Pietrasanta7.

Di tale lustro non restano che pochi, importanti simboli: i numerosi stemmi, per lo più settecenteschi, presenti sull’elegante facciata con basamento in marmo bianco, la cosiddetta Madonna dei Giurisdicenti (fig. 8), l’affresco staccato con la Madonna in trono col Bambino tra un santo Vescovo e san Giovanni Evangelista (fig. 7) e un altro affresco raffigurante un’Aquila imperiale ed una partitura architettonica (fig. 6).

Acquistato dalla Comunità nel XIV secolo, l’edificio ha subito nel corso del tempo numerosi rimaneggiamenti sia nelle dimensioni, aumentate attraverso l’aggiunta di un corpo sul retro, che nelle strutture interne, modificate con la trasformazione di alcuni degli ambienti in teatro, e con l’innalzamento del livello del solaio, l’inserimento di un nuovo pavimento per ricavare il terzo piano, e la creazione di un attico8. Le modifiche subite dall’edificio e la scarsità documentaria relativa alle prime fasi costruttive rendono dunque difficile immaginare come dovessero disporsi gli ambienti e le eventuali decorazioni parietali. Un’ipotesi di ricostruzione per la sala che doveva ospitare gli affreschi arrivati fino a noi è tuttavia suggerita dal confronto tra l’attuale localizzazione dell’affresco con L’Aquila Imperiale e i pochi dati cronologici a disposizione.

Nel 1934 fu riportata alla luce la pittura con la Madonna col Bambino, un Santo Vescovo e San Giovanni Evangelista (fig. 7), riferibile a un artista di matrice trainesca e fino ad allora coperta da uno strato di scialbo9. Dopo un primo intervento di restauro nel 1976, la pittura rimase nella sua sede originaria, ma nel 2001 il pessimo stato di conservazione e l’inadeguatezza degli ambienti del palazzo palesarono l’inevitabilità dello stacco10. L’affresco con la Madonna e Santi fu quindi posto su un supporto ligneo e collocato nel Salone dell’Annunziata del Centro culturale Luigi Russo, che si affaccia sul chiostro dell’ex convento di Sant’Agostino, adiacente alla chiesa. Stacco e spostamento hanno permesso non soltanto di salvare il dipinto di soggetto sacro, ma anche di scoprire sotto di esso l’altro affresco, raffigurante il corpo di un’Aquila Imperiale (figg. 6 a-b) con il frammento di una partitura architettonica, riferibile con tutta probabilità alle prime fasi costruttive dell’edificio, forse al principio del secondo decennio del XIV secolo.

Anche i soggetti raffigurati sarebbero quindi coerenti con un programma iconografico di carattere civico-imperiale nel caso dell’affresco più antico, e civico-religioso in quello più recente. L’affascinante frammento con l’Aquila (fig. 6) potrebbe infatti rappresentare il coronamento di una composizione di ben più ampio respiro. Considerando che tale frammento si trova su una parete portante, all’ultimo piano di un edificio che aveva funzione pubblica e che nei secoli ha subito numerosi rimaneggiamenti, sarà facile lasciarsi suggestionare dall’idea che questa composizione adornasse la parete di fondo di un’importante sala di riunione: una sorta di ‘parete-manifesto’ in cui l’Aquila doveva campeggiare sullo sfondo di numerosi altri stemmi e insegne di famiglie legate al potere. La sua attuale collocazione risulterebbe dunque completamente incongrua non solo al soggetto ma anche al significato, visto che l’affresco si trova a livello del pavimento, al terzo ed ultimo piano del Palazzo Pretorio, sulla parete destra di un corridoio. Tale piano non era previsto nella costruzione originale, ma era stato ricavato tra il 1852 e il 1855 con l’innalzamento del livello del solaio e l’apposizione di un nuovo pavimento, alla metà dell’altezza dell’ambiente, per far posto ai locali del Carcere Mandamentale11. Le celle del carcere e il portale d’accesso alla scala che conduce all’attico si affacciavano su un lungo corridoio, sulla parete destra del quale si trova oggi il frammento. Aggiungo che, al piano inferiore, potrebbero essere presenti anche altri lacerti di questa stessa composizione, ma non è stato possibile eseguire sondaggi a causa della presenza di abitazioni ed uffici. Appare comunque chiaro che il pavimento immediatamente sotto l’affresco non esisteva nel progetto originario ed è perciò probabile che sulla parete fosse rappresentata una decorazione di vaste dimensioni.

Un soggetto molto simile si trova a Lucca: si tratta dell’Aquila imperiale, dipinta in nero su fondo a finto mosaico dorato, databile al XIV secolo, e recuperata nel 1978 sotto un dipinto di Pietro Testa. L’Aquila lucchese è collocata nella lunetta che sormonta l’ingresso del Cortile degli Svizzeri del Palazzo Pubblico, su quello che doveva essere il muro perimetrale che chiudeva ad ovest l’antico palazzo del signore di Lucca Castruccio Castracani12. L’ambito culturale in cui inserire il nostro affresco sembrerebbe far capo al clima di rivincita del potere imperiale del secondo decenio del Trecento. Nei primi anni del XIV secolo Pietrasanta si trovava in un regime popolare amministrato da Lucca e avverso al partito ghibellino e imperiale, quindi anche a Pisa e ai nobili della Versilia: chiunque avesse fatto parte della consorteria dei Corvaresi, cioè gli abitanti di Corvaia, Vallecchia, Castiglione e Sala, era escluso dal ruolo di pubblico funzionario. Con la discesa in Italia di Arrigo VII e la sua conquista di Pietrasanta nel maggio del 1312, i fuoriusciti filoghibellini videro nuovamente riconosciuti i loro diritti. Il processo di restaurazione delle famiglie ghibelline versiliesi avrebbe trovato compimento con Castruccio Castracani che, acclamato capitano nel 1317, fa di Pietrasanta la sua residenza particolare. Dunque, è possibile ipotizzare che l’Aquila sia stata realizzata tra il 1312 e il 1313, in occasione del transito di Arrigo VII, oppure durante il domino di Castruccio (1317-1328), per poi essere coperta con l’affresco di soggetto sacro tra il 1340 e il 1344 quando Pietrasanta cadde sotto l’effimero dominio di Firenze prima e poi, di nuovo, sotto quello lucchese. Alcuni dati stilistici avvalorerebbero l’ipotesi di datazione ai primissimi anni del secondo decennio del Trecento. La composizione dell’insieme si avvicina essenzialmente ai modi dell’araldica: l’Aquila è raffigurata in posizione rampante e con le ali spiegate, e le sue lunghe penne sono sostanzialmente delle strisce nere parallele. Intento principale è creare un simbolo maestoso e potente: da qui la grande importanza affidata al disegno di contorno, col quale si delinea appunto un’immagine piuttosto rigida ma di sicuro impatto visivo. Eppure, il pittore non vuole tralasciare del tutto l’intento mimetico, e aggiunge a questa rigida impostazione alcune note naturalistiche interessanti, quali la descrizione delle piume del petto, o delle zampe, ritratte in una sorta di dinamismo trattenuto. Si può anche ipotizzare una maggiore insistenza sulla descrizione delle penne, data l’ingente perdita di materiale pittorico di superficie, come i ritocchi eseguiti a secco, causata dallo stacco. Nel frammento della testa del rapace, raffigurato col becco aperto, con una lunga lingua rosso fuoco, e i grandi occhi tondi iniettati di sangue, si nota quella fissità mista a volontà narrativa che è tipica della pittura proto trecentesca (fig. 6b). Si tratta comunque di una rappresentazione semplice, nella quale non mancano i riferimenti alle insegne imperiali, come la corona, il cui disegno si distingue chiaramente sul capo dell’aquila, o la ‘lingua di fuoco’ che fuoriesce dal suo becco.

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All’affresco con l’Aquila sono dunque strettamente connesse la datazione e l’individuazione del contesto di riferimento per la Madonna tra un Santo Vescovo e San Giovanni Evangelista (fig. 7), dipinta da un artista della cerchia di Francesco Traini tra il 1341 e il 134413: se l’Aquila è infatti un simbolo di potere imperiale ghibellino, quindi vicino a Pisa, il motivo della sua damnatio memoriae attraverso la sovrapposizione di un’immagine sacra sarà stata la restaurazione di un potere diverso, avverso all’Impero. La Madonna e Santi sarà da collocarsi in un momento in cui viene restaurato il potere lucchese, ma prima della lunga dominazione pisana che va dal 1345 al 1369. È probabile, posto il termine ante quem nel 1345, che la Madonna fra Santi sia dunque stata dipinta come simbolo di riappropriazione del governo da parte di un’autorità ecclesiastica, o comunque antighibellina, e quindi sia riferibile proprio agli anni tra il 1341 e il 1344 (figg. 7a-b). L’affresco ha la forma di un dossale, con le figure rappresentate a mezzobusto. Cattura subito l’attenzione l’utilizzo della punzonatura, che non era d’uso comune su opere di pittura murale prodotte al di fuori della cerchia di Simone Martini, ma che pure, a Pietrasanta, ricorre anche in tutti i nimbi affrescati in Palazzo Pretorio e Sant’Agostino (fig. 5). La decorazione ottenuta tramite l’impressione di un motivo floreale con una semplice rosetta a sei petali tondi e l’incisione delle linee guida con l’aiuto del compasso, permette di collocare l’opera entro un quadro ben preciso, afferente a quella cultura di ascendenza simoniana che caratterizzava i modi di Francesco Traini e del suo seguito.

L’altra tavola legata alla storia del Palazzo Pretorio è appunto quella raffigurante la Madonna col Bambino tra San Giovanni Evangelista e San Giovanni Battista (fig. 8), conosciuta come ‘Madonna dei Giurisdicenti’ e datata 1360. Pare che il titolo assegnato al dipinto derivi dal nome di un’antica magistratura, attestando così il suo valore di simbolo civico oltre che religioso, come avviene per la ‘Madonna del Sole’, in cui lo stemma cittadino è ripetuto a profusione sul drappo dietro la Vergine. Vi è rappresentata la Madonna col Bambino seduta su un ricco trono e inserita tra le immagini più piccole dei due San Giovanni. Il dipinto, effettivamente, sembra condividere alcuni dati stilistici con varie opere collocabili all’inizio del percorso di Francesco Neri, cui è attribuito da Antonino Caleca14, a partire dalla Madonna col Bambino firmata dall’artista e conservata nella Galleria Estense di Modena. Nonostante ciò, il dossale non dimostra molti punti di contatto con la produzione del pittore volterrano verso il settimo decennio, momento in cui la data iscritta in basso al dipinto ci spinge a datarlo: i personaggi sembrano qui molto più gracili e la composizione complessivamente più arcaica. Come ha recentemente osservato Sonia Chiodo, la tavola potrebbe dunque essere riferita ad un artista afferente alla bottega o alla cerchia di Francesco Neri15. La struttura della tavola ricalca il modello duecentesco del dossale con cuspide centrale, probabilmente per riprodurre il modello più antico della Madonna di Palazzo Pretorio. Il pittore, a mio avviso ancora anonimo, palesa un trattamento chiaroscurale denso e modellante, una predilezione per le forme quasi geometrizzanti ed alcuni contatti con la produzione di Giovanni da Milano. In linea con la data 1360 è anche la peculiare forma degli scolli delle vesti indossate dai personaggi raffigurati.

La veneratissima Madonna col Bambino tra San Giovanni Evangelista e San Giovanni Battista (fig. 2) conosciuta come ‘Madonna del Sole’ e conservata nel Duomo è la più famosa tra le tavole di XIV secolo rinvenute a Pietrasanta16. La Vergine, seduta in terra su di un cuscino posto su una bassa pedana, di fronte ad una spalliera completamente ricoperta da un drappo decorato con il motivo araldico di Pietrasanta, porge una melagrana al Bambino, il quale reca nella sinistra un cartiglio con la scritta «pax vobis». La critica ha valutato il collegamento fra questa tavola, forse in origine conservata nel Palazzo Pretorio, ed il documento conservato nel fondo Martini dell'archivio arcivescovile di Lucca risalente al 10 luglio 1424 che risulterebbe vincolante per una datazione in quell’anno17. Come ha notato Angelo Tartuferi, la descrizione del dipinto che compare nel testo del documento non appare però sufficientemente dettagliata da consentire una sua inequivocabile identificazione con la ‘Madonna del Sole’. Vi si parla, anzi, di una «sumptuosa jmago», difficilmente conciliabile con le modeste dimensioni e la semplice struttura della ‘Madonna del Sole’. È peraltro molto difficile pensare ad una data tanto tarda, vista la definizione stilistica del dipinto18. Esiste infatti un altro documento in cui la descrizione di una «tavola grande dipinta» per un altare dedicato ai santi Giovanni Battista ed Evangelista nel Duomo parrebbe attagliarsi meglio al nostro dipinto e la cui datazione al 1380 risulta più plausibile. Difficile da valutare è invece la testimonianza dello storico Vincenzo Santini, che, riportando un episodio verificatosi il 6 giugno 1449, informa su come il quadro a questa data era custodito all’interno del Duomo già da novanta anni, vale a dire almeno dal 135919. Un fattore da tener presente, probabilmente utile per la definizione culturale dell' opera, è il rapporto con la 'Madonna dei Giurisdicenti', suo evidente modello iconografico. Rispetto ad esso tuttavia colpisce soprattutto la libertà con la quale è reso l'andamento delle vesti dei santi, fluttuanti e dense di ghirigori, mentre l'arcaismo di certe soluzioni, come ad esempio la resa del Bambino, potrebbe esser spiegata dal condizionamento iconografico esercitato dalla tavola del 1360. Come ho ricordato più sopra, la critica ha collegato, come ipotesi di ricerca, la tavola di Pietrasanta con il dossale in collezione privata che copia il Traini di Princeton: in effetti, i lineamenti dei volti sembrano descritti secondo sigle del tutto simili, coi nasi allungati e un po’ ricurvi sulla punta. I panneggi animati, gli accentuati goticismi delle linee di contorno, la maggiore coerenza compositiva e un’eleganza complessivamente più accentuata tenderebbero però a collocare il dipinto pietrasantino in una fase ben più avanzata della carriera dell’artista, verso l’ottavo o nono decennio del XIV secolo.

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Tra gli affreschi in Sant’Agostino, il Cristo in croce tra i dolenti, Santa Caterina martire e un Santo Cavaliere (San Martino?) (fig. 3) secondo quanto ha proposto De Marchi20 potrebbe essere ragionevolmente assegnato all’autore della ‘Madonna del Sole’. La rappresentazione essenziale della scena fu probabilmente voluta dai frati stessi, come sembrerebbe indicare anche la collocazione nello spazio del presbiterio, al disopra della porta d’accesso al convento: questa potrebbe essere stata proprio l’immagine cui i frati si rivolgevano e che salutavano, uscendo dallo spazio loro riservato, al termine dell’offizio. Considerate le disposizioni capitolari degli ordini mendicanti, che promuovevano esplicitamente la divisione tra l'ecclesia fratrum e l'ecclesia laicorum,21 anche in Sant’Agostino, chiesa di un complesso conventuale occupato dagli agostiniani, avrebbe dovuto esserci un tramezzo, di cui però finora non si è trovata alcuna evidenza. L'interno della chiesa, costruita sul declivio di una collina, si dispone su tre livelli successivi interrotti da due scalinate: uno più ampio, che verosimilmente doveva essere lo spazio destinato ai laici e due di dimensioni minori, nella zona del presbiterio. In corrispondenza degli scalini, dove avrebbe potuto essere il tramezzo, non sono però visibili fori nelle pareti (forse perché murati in epoca successiva), e soprattutto non si nota alcuna soluzione di continuità nella disposizione delle pitture murali e nella collocazione delle lapidi sul pavimento, tuttora nelle sedi originarie22. In ogni caso, data la presenza della porta d’accesso al convento, il percorso dei monaci in entrata ed uscita dal presbiterio li avrebbe necessariamente portati di fronte a questo affresco.

Scelte per l’importanza cultuale che rivestono nell’immaginario collettivo della comunità di Pietrasanta, le immagini dei santi raffigurati in quest’immagine si ripetono più volte nella chiesa di Sant’Agostino: infatti, il nome di Santa Caterina è legato alle prime fasi costruttive, con l’erezione dell’altare a lei dedicato nel 1378, oggi non più esistente, ma un tempo collocato in controfacciata a sinistra dell'ingresso principale23, mentre Martino è il santo dedicatario del Duomo di Pietrasanta. Vera protagonista della rappresentazione è comunque la Croce, con i bracci che si allungano per tutto il campo del riquadro, dividendo simmetricamente lo spazio. L’insistenza sulle venature del legno (fig. 3c) può anzi costituire un indizio a favore dell’attribuzione ad un allievo di Francesco Traini, che a sua volta vi si era soffermato nella Crocifissione del Camposanto. La volontà di rappresentazione naturalistica insita in questa scelta è ribadita nei particolari anatomici del corpo di Cristo, come la resa dei nervi e dei muscoli tesi delle braccia o il sangue che zampilla dalla mano destra nella coppa dell’angelo preposto a raccoglierlo. Francesco Traini nell’Allegoria della Crocifissione oggi conservata nel Carnegie Museum of Art di Pittsburg (inv. n. 74.37) esprime una simile volontà di ricerca naturalistica nella resa nervosa dei muscoli del Cristo morente. D’altra parte, molti particolari - come l’eccessiva lunghezza delle braccia, l’imponenza della stessa croce, il modo in cui sono rese l’inclinazione della testa, le ciocche di capelli arrotolate in due ciuffi ben definiti che cadono sulle spalle e il volto in cui spicca il lungo naso (fig. 3b) - dimostrano che le scelte iconografiche dell’artista dovevano essere in qualche modo state condizionate anche dall’immagine del Volto Santo di Lucca. Notevole è poi il tentativo di introspezione psicologica del volto di Maria, segnato dall’età e dal dolore, in cui si scorge un’espressione di commossa partecipazione. Anche la decorazione nei nimbi dei personaggi e nel bordo della veste di Santa Caterina rimandano alla cultura di ascendenza martiniana che il nostro pittore poteva aver assimilato dal Traini. La partitura decorativa sembra invece avvicinarsi alla cortina duecentesca con motivi floreali visibile nella chiesa lucchese di San Frediano, al di sotto dell’affresco riferito al cosiddetto ‘Maestro di San Frediano’ raffigurante San Pietro in trono fra angeli, donatori e santi24. Se dunque il pittore fosse davvero Giovanni del Buondì, potremmo pensare che quest’affresco sia stato realizzato subito dopo il rientro in patria alla scadenza del contratto con il maestro pisano (dicembre 1340). Immediatamente attiguo a questo brano e dipinto su uno strato di intonaco più alto, è l’affresco con la Madonna con Bambino in trono tra un Santo Vescovo e una Santa (fig. 5), la cui datazione sembra collocabile tra il sesto e il settimo decennio del XIV secolo. Anche qui si scorgono i tentativi di aggiornamento in chiave gotica su un’impostazione che resta abbastanza arcaica, eppure c’è qualcosa di nuovo rispetto all’affresco con la Crocifissione. Alcuni elementi chiave della rappresentazione, quali il modo di descrivere i volti e gli incarnati dei personaggi, indicano la possibile paternità dello stesso autore della ‘Madonna del Sole’ anche se in una fase successiva della sua carriera, in cui egli aspira ad una maggior ricerca di eleganza e di senso di leggerezza: il Santo Vescovo è un personaggio longilineo, dalle forme allungate ed esili – prive di quella robustezza che caratterizzava le figure della Crocifissione – per il quale si cerca una posa sciolta ed elegante, pervenendo tuttavia ad un risultato non del tutto esente da una certa rigidità di impostazione. Una chiara volontà di ricercatezza si ravvisa anche nell’architettura del trono, scorciata ed enfatizzata da vari motivi decorativi: esili colonnine a torciglioni arricchite da pinnacoli svettanti, e ornamenti fogliacei intagliati, che corrono lungo tutta la cornice delle cuspidi dello schienale e che si incontrano anche in dipinti lucchesi come la Madonna col Bambino con Eva e il serpente dipinta da Angelo Puccinelli (Altenburg, Lindenau Museum, n. 44). Ai dati stilistici che inducono a restituire la paternità di questo affresco allo stesso autore della Crocefissione, si aggiunge anche la perfetta similitudine delle decorazioni dei nimbi: anche qui i contorni sono incisi con lo stilo e il compasso e la fascia interna presenta la medesima punzonatura con rosetta a sei petali circolari.

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Poco si riesce a dire, a causa del loro stato di conservazione, per i successivi tre riquadri frammentari raffiguranti un Miracolo di un Santo, la Vergine e un Santo (?) e la Madonna dell’Umiltà. Tuttavia, si può almeno notare come il motivo delle pieghe così marcate nella veste bianca del santo a sinistra della pedana, nel secondo riquadro in alto, trova il suo corrispettivo nell’abito del Santo Vescovo dell’affresco con la Madonna col Bambino in trono della parete destra; il riquadro in basso è invece confrontabile con la Madonna del Sole.

Nello specchio del terzo altare della parete sinistra è quindi dipinta una Madonna della Misericordia, purtroppo non più visibile in quanto coperta dalla Madonna del Rosario, dipinta dal senese Astolfo Petrazzi nel 1592. I dati stilistici inducono a riconoscervi ancora una volta il maestro della Madonna del Sole, in una fase matura della sua attività. La cornice, di memoria giottesca, è la stessa degli affreschi della parete sinistra, con Madonna in trono fra Santa Caterina e sant’Ansano (fig. 14), opera di un pittore di cultura più moderna, battezzato da Andrea De Marchi ‘Maestro di Pietrasanta’25. Nella parte inferiore, la pittura che finge un velario appeso al di sotto del dipinto fa pure riferimento a modelli più antichi, come quelli che si trovano nella Basilica Inferiore di Assisi, oppure come la già ricordata cortina duecentesca visibile nella controfacciata della chiesa di San Frediano.

Proseguendo nel nostro percorso all’interno della chiesa di Sant’Agostino, sul fondo della Cappella maggiore, alla sinistra di una finestra collocata al centro della parete, incontriamo un’Incoronazione della Vergine. L’esigua porzione di superficie dipinta ancora visibile (fig. 11 a-b-c) non consente di identificare immediatamente il soggetto, tuttavia si scorge, sulla sinistra in alto, la Vergine su uno sfondo blu, entro una cornice quadrata e decorata a motivi vegetali, interrotta in origine da otto formelle quadrilobe inserite entro clipei. Nonostante le ingenti cadute di intonaco, nei due angoli superiori si riconoscono infatti le figure di San Giovanni Evangelista e San Marco presentate nell’iconografia arcaica dei ‘Viventi dell’Apocalisse’26 (figg. 11b-c), cioè con corpo umano e testa animale, a metà del lato destro si scorge invece un San Giovanni Battista, e infine la figura di Cristo Benedicente che con il braccio destro compie un ampio gesto di benedizione27. La collocazione dell’Incoronazione della Vergine a sinistra della finestra fa pensare alla possibile esistenza sul lato destro di una rappresentazione che le facesse da pendant, forse una Crocifissione o un Compianto di Cristo, secondo quanto avviene nella chiesa di Santa Croce a Firenze, dove Maso di Banco e Taddeo Gaddi dipingono le due scene in posizione speculare, al di sopra delle lunette del portale di sinistra e del portale d’accesso al chiostro. Nonostante la difficoltà di lettura di questo riquadro, ad avvalorare l’identificazione dell’Incoronazione della Vergine è anche la presenza della corona sul capo della Madonna. L’attribuzione al cosiddetto ‘Maestro di Pietrasanta’ mi è stata suggerita oralmente da Andrea De Marchi, e in effetti alcuni tratti dei personaggi raffigurati paiono attagliarsi perfettamente al suo stile. Anche in quest’affresco, ormai databile agli ultimi anni del secolo, il condizionamento della cultura pisana si ravvisa ad esempio nella cornice attraversata da un motivo floreale dalle foglie spinose ma turgide, come nella cornice che delinea gli episodi del Giudizio Finale e dell’Inferno del Camposanto di Pisa.

In Sant’Agostino dovettero lavorare anche altri artisti oltre al ‘Maestro della Madonna del Sole’ o al ‘Maestro di Pietrasanta’, come l’autore della raffinata figura femminile entro un tempietto gotico dipinta nello specchio del terzo altare di destra, caratterizzato da una cultura fiorentina di matrice orcagnesca.

Più problematica risulta invece la contestualizzazione dei frammenti della parete destra, raffiguranti il Volto della Vergine, un serafino e la testa di un Santo e comprendenti anche delle sinopie come un raffinato San Giovanni Battista (fig. 10), Un angelo in preghiera, una Madonna in trono fra Santi e un frammento con la pedana di un trono. Il frammento si dispone in uno spazio che occupa la parte esterna a sinistra del secondo altare e il suo specchio ormai coperto. Appare evidente la sovrapposizione di due diversi strati di affresco. A quello più antico appartiene il piccolo frammento raffigurante la testa della Vergine affiancata da un serafino e il brano con la testa di un Santo. Sullo strato più recente sono invece dipinti un San Guglielmo di Malavalle e tre riquadri con storie di un santo: resti di una composizione di fine Cinquecento o inizio Seicento che ci conduce lontano, ormai, da quel contesto trainesco che con le sue molte sfaccettature è protagonista nella Pietrasanta del Trecento.

 

IMMAGINI

1. Maestro della Madonna del Sole (Giovanni del Buondì?), Sant’Anna Metterza fra i santi Lorenzo e Caterina, collezione privata.

2. Maestro della Madonna del Sole (Giovanni del Buondi’?), Madonna col Bambino fra i Santi Giovanni Battista ed Evangelista, detta ‘Madonna del Sole’, Pietrasanta, Cattedrale.

3 a-b-c. Maestro della ‘Madonna del Sole’ (Giovanni del Buondì ?), Crocifissione e santi, Pietrasanta, chiesa di Sant’Agostino, V decennio del XIV secolo.

4. Maestro della Madonna del Sole (Giovanni del Buondi’?), Madonna col Bambino fra i Santi Giovanni Battista ed Evangelista, detta ‘Madonna del Sole’ (particolare), Pietrasanta, Cattedrale.

5a-b-c-d. Maestro della ‘Madonna del Sole’ (Giovanni del Buondì ?), Madonna col Bambino, un Santo Vescovo e una Santa (particolari), VI-VII decennio del XIV secolo, Pietrasanta, chiesa di Sant’Agostino.

6 a-b-c. Primo Maestro attivo a Pietrasanta, Aquila Imperiale (particolari), Pietrasanta, Palazzo Pretorio, II-III decennio del XIV secolo

7a-b. Secondo Maestro attivo a Pietrasanta, Madonna in trono col Bambino, San Giovanni Evangelista e un Santo Vescovo, Pietrasanta, Palazzo Pretorio, 1341-1344.

8. Pittore pisano (?),Madonna col Bambino tra San Giovanni Evangelista e San Giovanni Battista detta ‘Madonna dei Giurisdicenti’, Pietrasanta, Pinacoteca Civica, 1360

9 a-b. ‘Maestro di Pietrasanta’, Madonna il trono col Bambino tra Santa Caterina d’Alessandria e Sant'Ansano e frammento con Santa Caterina Martire (particolare con Sant'Ansano), Pietrasanta, chiesa di Sant’Agostino, ultimo decennio del XIV- primo del XV secolo.

10. ‘Maestro di Pietrasanta’, San Giovanni Battista (sinopia), Pietrasanta, chiesa di Sant’Agostino, ultimo decennio del XIV- primo del XV secolo.

11 a-b-c. ‘Maestro di Pietrasanta’, Incoronazione della Vergine (particolari), Pietrasanta, chiesa di Sant’Agostino, ultimo decennio del XIV- primo del XV secolo.

 

 

NOTE

Questo articolo è estratto dalla mia tesi di Laurea Specialistica in Storia dell'Arte Medievale, discussa presso l'Università degli Studi di Firenze nel maggio 2009, con relatore il prof. Andrea De Marchi. Desidero ringraziare le persone che mi hanno agevolato durante la ricerca: presso Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per i Beni Architettonici e il Paesaggio per le province di Lucca e Massa Carrara, il mio grazie più sincero va alle dottoresse Maria Teresa Filieri e Antonia D'Aniello, e al dott. Massimo Bertolucci, che con generosità mi ha fornito indicazioni e insostituibili consigli per la ricerca. La mia gratitudine va anche alla Soprintendenza al Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per i Beni Architettonici e il Paesaggio per le Province di Pisa e Livorno nella persona della dott. ssa Severina Russo, al dott. Sergio Tedeschi dell'Assessorato alla Cultura del Comune di Pietrasanta, e al personale del Centro Culturale Luigi Russo e della Biblioteca Comunale Giosuè Carducci di Pietrasanta che mi hanno dimostrato piena disponibilità e collaborazione. Ricordo con grande gratitudine, infine, la restauratrice di quasi tutte le opere prese in esame, la dott. ssa Veronika Hartman, le cui informazioni mi sono state preziosissime per la ricostruzione della cronologia del frammento con l'Aquila Imperiale, il prof. Andrea De Marchi e la prof.ssa Sonia Chiodo che mi hanno seguito nella stesura della tesi e, per ultimo, la dott. ssa Linda Pisani, che, dandomi fiducia, mi ha pazientemente guidato nella revisione di questo testo.

1 Per un inquadramento generale del panorama artistico a Pietrasanta cfr. A. Caleca, Il Gotico in Versilia: pittura e scultura, in Arte Sacra nella Versilia medicea. Il culto e gli arredi, catalogo della mostra (Seravezza 1995), a cura di C. Baracchini e S. Russo, Firenze 1995.

2 Sotheby’s, Londra, 29 aprile 2010, lotto 36.

3 L. Pisani, Un nuovo polittico di Francesco Traini. Provenienza, ricostruzione, cronologia e ricezione «Nuovi Studi», 13, 2007, pp. 7-14: pp. 11-12 e p. 14 note 41-45; l’indicazione di Federico Zeri è ricavata da un appunto dello studioso presente nell’archivio fotografico della Fondazione a lui intitolata, foto n. 23996.

4 Per il documento (Archivio di Stato di Pisa - Archivio degli Spedali, Contratti rogati da Ser Ildebrandino dal 1337 al 1339, c. 84 v.) cfr. L. Simoneschi, La vita privata dei pisani nel Medioevo, 1895, pp. 76-78.

5 A. De Marchi, Pittori gotici a Lucca. Indizi di un’identità complessa, in Sumptuosa Tabula Picta. Pittori a Lucca fra Gotico e Rinascimento, catalogo della mostra (Lucca 1998), a cura di M.T. Filieri, Livorno 1998, p. 425 nota 140.

6 Sulla storia della famiglia Streghi e la sua parentela con Castruccio cfr. E. Repetti, Dizionario geografico, fisico, storico della Toscana, contenente la descrizione di tutti i luoghi del Granducato, Ducato di Lucca, Garfagnana e Lunigiana. Firenze 1846, V, p. 219; B. Crollalanza, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane, estinte e fiorenti, Pisa 1888, II, p. 576; C. Baracchini, Albero genealogico, in Il secolo di Castruccio: fonti e documenti di storia lucchese, catalogo della mostra (Lucca 1983), Pisa 1983, p. 14.

7 Il documento relativo alla delibera, non reperibile, è riportato da Repetti, Dizionario…1846, V, p. 221.

8 Per il Palazzo Pretorio cfr. B. Lazzeri, Ricordi e memorie antiche e moderne estratte dall’Archivio pubblico di Pietrasanta fino all’anno 1850, Archivio Storico Comunale di Pietrasanta, c. 115.

9 Per il racconto del ritrovamento dell’affresco cfr. D. Orlandi, La Madonna del Sole nella Storia di Pietrasanta, in Centenario della Madonna del Sole, Pietrasanta 1968, p. 88.

10 Lo stacco del 2001 è documentato da un opuscolo dello stesso anno redatto a cura del Comune di Pietrasanta.

11 Per i lavori di rifacimento cfr. Orlandi, La Madonna…, 1968, pp. 99-101.

12 Per l’Aquila lucchese ed anche per il commento della venuta in Italia di Arrigo VII cfr. M. Seidel, R. Silva, Potere delle immagini, immagini del potere: Lucca città imperiale, Venezia 2007, pp. 225-228 e fig. 223. L’ Aquila col fuoco in bocca compare anche nell’affresco dipinto presumibilmente verso fine Trecento, al tempo della signoria dell’Appiano, sulla Porta San Marco a Pisa, che Giovanni Sercambi riproduce e a cui dedica un intero capitolo delle sue Croniche, intitolato Come Messer Iacopo d’Appiano fe’ dipingere a Pisa l’aguila col fuoco in boccha, che si volgie verso Firenza…; cfr. ibidem pp. 206-208 e fig. 203. Interessante anche notare come l’Aquila fosse a tal punto un simbolo imperiale che a Lucca, fino al 1370, si tennero delle aquile in una gabbia posta fuori dal Palazzo del Comune, in Piazza San Michele in Foro.

13 Per l’attribuzione a un maestro dell’ambito del Traini e la datazione fra 1340 e 1350 circa, cfr. Caleca, Il Gotico… 1995, p. 17.

14 La data in calce alla Madonna dei Giurisdicenti un tempo era letta come un ‘1260’ cfr. A. Mazzei, Le opere di pittura a Pietrasanta, Pietrasanta 1964, p. 9. L’Orlandi, La Madonna…1968, pp. 87-88, pur leggendovi quella stessa data, rilevava che i caratteri stilistici del dipinto inducessero a collocarne l’origine in un’epoca più tarda ma certo precedente rispetto alla ‘Madonna del Sole’ riconoscendo nella Madonna del Palazzo Pretorio il modello iconografico per quella dei Giurisdicenti e in quest’ultima il modello per l’immagine venerata in Duomo. Per l’attribuzione a Francesco Neri da Volterra cfr. Caleca, Il Gotico… 1995, p. 17 e Idem, 1350-1450. Un secolo di pittura a Pisa, in Sumptuosa …, 1998, p. 127 nota 4; S. Russo, La Pittura, in La Piana lucchese e la Versilia, a cura di M.T. Filieri e S. Russo, Milano 1999, p. 49. Secondo Andrea de Marchi (comunicazione orale), che non condivide tale attribuzione, il dipinto, di buona qualità, potrebbe essere riferito ad un maestro nell’orbita di Francesco Traini.

15 S. Chiodo, Bishop Saint, in The Alana Collection: Italian Paintings from the 13th to 15th Century, a cura di M. Boskovits, Firenze 2009, pp. 68-72.

16 La tavola viene tradizionalmente chiamata ‘Madonna del Sole’ poiché si narra che nel 1617 i pericoli derivati da incessanti piogge furono scongiurati proprio grazie all’intercessione della Vergine. Il dipinto è visibile soltanto per tre giorni l’anno e per il resto rimane nascosto alla vista da una cortina bronzea. Cfr. G.P. Bandecchi, Notizie storiche e tradizionali sull’immagine della Madonna del sole patrona della città e comune di Pietrasanta, Pisa 1868, passim.

17 Orlandi, La Madonna…,1968, p. 92-94 pur riferendo questo documento, erroneamente, al 10 luglio 1429, ne riporta il contenuto. Si tratta di un atto rogato dal notaio Antonio di Nuccorino di Lorenzo, cittadino di Lucca: un certo Daniele di maestro Giovanni, operaio della chiesa di San Martino di Pietrasanta, per volontà e commissione degli Anziano del Comune di Pietrasanta e col consenso del preposto del predetto San Martino e vicario del Vescovo di Lucca nella provincia di Pietrasanta, vende dei pezzi di terre a Tomeo di Jacopo di Balduccio di Pietrasanta. La vendita viene effettuata poiché «la chiesa, la sacrestia, la fabbrica e l’opera di San Martino di Pietrasanta della diocesi di Lucca, per colpa del tempo e per la scarsa cura dei precedenti operai della stessa chiesa, sacrestia e fabbrica della detta opera, abbisognano di grandissimi restauri, ed anche poiché una immagine sontuosa già da molto tempo incominciata per l’altare maggiore di detto San Martino non è ancora terminata di dipingere a causa della mancanza di denaro ed anche della negligenza dei precedenti operai ».

18 A. Tartuferi, Trecento lucchese - La pittura a Lucca prima di Spinello Aretino, in Sumptuosa …, 1998, p. 63 nota 40.

19 Il documento del 1380 (Archivio di Stato di Lucca, Libri Antichi di Cancelleria, n. 33, c. 590) già noto a V. Santini, Commentari Storici sulla Versilia centrale, Pisa 1860, IV, p. 36. è stato pubblicato da G. Concioni, C. Ferri, G. Ghilarducci, Arte e pittura nel Medioevo lucchese, Lucca 1994, pp. 156, e 236: come osservano gli studiosi, il vicario vescovile incarica il pievano di S. Felicita ed il rettore di S. Martino di Pietrasanta di mandare ad esecuzione il testamento di Iacopino del fu Vanni di Pietrasanta che ha disposto la costruzione di un altare dedicato ai Santi Giovanni Battista ed Evangelista nella chiesa di San Martino. Tale altare dovrà essere ornato con una grande tavola dipinta, da porre sopra la mensa marmorea.

20 De Marchi, Pittori gotici…, 1998, p. 425 nota 140.

21 Su questo tema cfr. M. B. Hall, The Tramezzo in the Italian Renaissance, revisited in Thresholds of the sacred: architectural, art historical, liturgical, and theological perspectives on religious screens. East and West, a cura di S. E. J. Gerstel, Cambridge 2006, passim.

22 Il tentativo di collegare tali lapidi a specifici personaggi appartenenti alle famiglie lucchesi e pietrasantine cui corrispondono gli stemmi (come gli Sbarra, gli Antelminelli, i Chiariti, i Tadolini, i Serragostini, i Castrucci e i Vannuccini), si è verificato per il momento infruttuoso. Interessante sarebbe ad esempio approfondire la presenza di una lapide datata 1366 che fa riferimento ad una tal Caterina della famiglia assisiate degli Aromatari: vi figura infatti un simbolo scolpito con un mortaio e due pestelli, che compare identico nella Basilica Inferiore di Assisi, murato alla sommità della parete prospiciente all'entrata della cappella dedicata a San Pietro d'Alcantara.

23 La sua esistenza ed il suo legame con la fase di costruzione della copertura lignea sono attestati dalla lapide posta a sinistra dell'ingresso della chiesa: In no(mi)ne D(omi)n(i) ame(n) hoc altare ad honore(m) gloriose S(an)cte Katerine fecerunt fieri nobiles et egregii viri Aldericus et Joha(nn)es condam d(omi)ni Francescini de interminelis de Lucha quoru(m) auxilio (et) favore ecclesia ista extitit de tecto cop(er)ta pro sua et omnium suorum salute et requie senpiterna sub anno: n d mccclxxviii die prima me(n)sis januarii.

24 Per il ‘Maestro di San Frediano’ cfr. De Marchi, Pittori gotici…, 1998, p. 403; A. Tartuferi, Trecento lucchese…, 1998, pp. 48-49 e figg. 19-20.

25 Per il ‘Maestro di Pietrasanta’ cfr. De Marchi, Pittori gotici…,1998, pp. 418-419, p. 417 figg. 234-235 e p. 425 nota 141. Lo studioso raggruppa sotto quest’etichetta, oltre all’affresco pietrasantino, anche tre tavole del Museo di San Matteo a Pisa raffiguranti una Madonna col Bambino, San Giovanni Battista e Sant’Antonio abate ed un trittico con la Madonna col Bambino tra i santi Jacopo e Antonio abate un tempo nella collezione Toscanelli di Pontedera.

26 Tale iconografia compare, in ambito lucchese, anche nella Crocifissione con dolenti ed altri santi, attribuita a Deodato Orlandi e conservata presso il Museo de Arte de São Paulo (cfr. P.M. Bardi, Museo de Arte de São Paulo. Catalogo des pintures escultures e tapeçaries, San Paulo 1963, pp. 2-3 e fig. 1).

27 L’iconografia di Cristo Benedicente col braccio destro molto aperto e il gomito posto quasi all’altezza della spalla trova il suo illustre prototipo ad Assisi, nel transetto destro della Basilica Inferiore, dove il Maestro delle Vele lo propone entro il clipeo collocato nel sottarco della scala d’accesso al chiostro.
 
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