Predella
  • Increase font size
  • Default font size
  • Decrease font size
Home Indice e rubriche Studi su Carlo Ludovico Ragghianti Ragghianti, i musei e la museologia

Ragghianti, i musei e la museologia

E-mail Stampa PDF
di Antonella Gioli

 

Il tema dei musei percorre il pensiero e l’azione di Ragghianti per tutta la sua lunga, multiforme, instancabile attività1. Ragghianti focalizza via via la sua attenzione su aspetti diversi del museo, dando luogo a risultati di tipo diverso: interventi sulla stampa, mostre, saggi, carteggi, convegni, progetti editoriali, centri di ricerca, insegnamenti universitari.

 

Una molteplicità di approcci, di strumenti di analisi, di risultati critici e di proposte operative che si è qui cercato di ricostruire e ripercorrere, anche correndo il rischio della diversità e frammentarietà (ma non per Ragghianti) dei piani del pensiero e dell’azione. Un percorso, inoltre, e pur secondo un’ottica parziale, in quarant’anni di vita dei musei.

 

1.1932 circa. Progetto per un museo

La prima traccia di interesse di Ragghianti per i musei è inaspettata: quattro disegni su fogli a quadretti, un abbozzo di progetto di museo vagamente razionalista, con quattro allungati bracci a croce di tre piani e un corpo centrale a sei piani sovrastato da una cupola. La forza della struttura appare alleggerita dalla trasparenza delle pareti esterne che lascia intravedere spazi interni fluidi e senza divisioni, scale che percorrono i piani, nastri di probabili dipinti alle pareti2.

 

Qualche tempo dopo Ragghianti e la moglie Licia Collobi sono per alcuni mesi a Londra, dove lui matura la scelta di diretto impegno antifascista, ma non solo: Bruno Zevi ricorderà come «Le giornate londinesi trascorrono visitando pinacoteche, gallerie, musei e collezioni private; è instancabile, vuole esaminare tutto, cambiare quasi tutte le attribuzioni dei quadri, delineare nuovi orientamenti storiografici»3.

Forse il progetto è da mettere in relazione con quelle intense giornate nei musei, vere palestre per lo storico dell’arte, con spazi e percorsi così intensamente sperimentati. O forse esprime una attitudine, un precoce interesse per lo spazio architettonico, che quasi prefigura quella «idea di un museo (...) che avevo elaborato con Scarpa: un edificio a spazi mobili o articolabili (secondo le esigenze delle opere), e depositi con sale di consultazione anche individuali»4.

Negli stessi anni, nessun contributo su «La Critica d’Arte» che Ragghianti condirige con Ranuccio Bianchi Bandinelli tratta di collezioni o di raccolte. Il rapporto di Ragghianti con i musei pare iniziare “dall’interno”, tra le opere e gli spazi.

 

2. 1945 Il Sottosegretariato alle Belle Arti

Nell’immediata emergenza post-bellica, i pochi mesi in cui Ragghianti è Sottosegretario alle Belle Arti nel Governo Parri (luglio-novembre 1945) sono occupati soprattutto dalla necessità di avviare la ricostruzione dei centri storici e dei monumenti. Nonostante ciò, numerose sono le iniziative, molte purtroppo soltanto impostate, relative ai musei. Alcune sono rivolte all’immediato passato e al difficile presente, come la complessa restituzioni delle opere o la richiesta di onorificenze per i funzionari che avevano posto in salvo le raccolte. Altre invece guardano già al futuro, come la proposta di sgravio fiscale per le donazioni, o l’individuazione del convento di Sant’Apollonia a Firenze per trasferirvi l’Archivio di Stato e così ampliare la Galleria degli Uffizi.

Tra i pochi atti andati a buon fine, uno in particolare sintetizza la volontà di Ragghianti di segnare una discontinuità con l’amministrazione fascista, di ricostituire i musei, di porre le basi di una nuova politica museale: il reintegro di Ettore Modigliani alla carica di Sovrintendente alle Gallerie di Milano, dalla quale nel 1935 era stato per motivi politici e razziali allontanato per la periferica L’Aquila. Modigliani è per Ragghianti «una delle figure più rappresentative ed eminenti dell’Amministrazione delle arti in Italia, degno continuatore del Cavalcaselle e del Fiorelli. [...] Soltanto con l’anno 1945 Egli poté riprendere possesso dell’ufficio al quale aveva diritto e al quale aveva dedicato la miglior parte della sua vita; ed è ancora per me motivo di profonda soddisfazione l’aver potuto darGli tale legittima riparazione»5.

Non solo. Il ritorno di Modigliani a Milano salda per sempre il rapporto tra Ragghianti e Fernanda Wittgens, che alla vigilia della riapertura della Pinacoteca gli scriverà: «Le dico oggi solennemente grazie per avere, con uno slancio di generosità e di fede, imposto il ritorno di Modigliani e creato dunque le condizioni necessarie perché Brera risorgesse»6.

Nel novembre Ragghianti lascia il Sottosegretariato. È ancora la Wittgens a testimoniare il rapido cambiamento di clima e a esprimere una speranza: «l’atmosfera alla Direz. Gen. si è fatta immediatamente greve appena partito Carlo. Io in due giorni già non mi ci ritrovavo più. [...] Siamo tutti tristi per non aver più la mano ferma di Carlo al timone. Ma lo riprenderà più in là»7.

 

3. 1946 Per i nostri musei provinciali in «Il Mondo»

Tra i numerosi interventi sulla stampa che nell’immediato dopoguerra Ragghianti dedica, oltre che a questioni politiche, al patrimonio culturale, l’articolo Per i nostri musei provinciali8 su «Il Mondo» di Firenze pone due linee di azione a favore delle istituzioni museali: «1. Ricostituire con nuove dotazioni quelle più o meno gravemente menomate dal passaggio della guerra, per la perdita od il furto di opere; 2. Ampliare e perfezionare le raccolte esistenti, allo scopo di offrire al pubblico il godimento e lo studio di molte opere d'arte “male impiegate”».

L’incremento delle raccolte potrebbe attuarsi, oltre che attraverso l’incameramento degli arredi delle ex residenze reali, attraverso la «verifica accurata delle opere d'arte di proprietà dello Stato concesse in deposito ai più svariati enti nel corso degli ultimi cinquant'anni», il loro ritiro e la loro distribuzione «secondo un piano razionale e oculato ai Musei e Gallerie, specialmente di provincia», soprattutto delle regioni meridionali, in Sicilia e in Sardegna. L’operazione presenterebbe diversi vantaggi: restituire al pubblico e agli studi opere non visibili; rendere disponibile allo Stato, considerato anche il processo di statalizzazione di diversi musei civici, «una “massa di manovra” di opere d'arte per concorrere liberalmente e senza aggravio notevole alla costituzione o ricostituzione di queste collezioni»; infine, «diffondere la cultura artistica, in concreto, e non solo per via di chiacchiere più o meno sociologiche», dato che «la disponibilità di musei e gallerie che non raccogliessero soltanto i relitti dell'arte locale faciliterebbe gli studi, e compenserebbe disparità fortissime, pure non cancellandole, come non è possibile, fra le varie possibilità regionali di dedicarsi allo studio dell'arte».

Se il recupero del patrimonio disperso in sedi incongrue è, oltre che giusto, pragmaticamente l’unico canale al momento possibile per lo sviluppo delle raccolte, meno corretta appare la proposta nei riguardi dei musei. Già l’utilizzo approssimativo dell’espressione «musei provinciali» in luogo di, ad esempio, “musei statali minori” è indice di scarsa considerazione per gli aspetti storici e istituzionali dei diversi assetti proprietari. Soprattutto, Ragghianti appare indifferente alla provenienza e storia collezionistica delle opere recuperate, che anzi andrebbero distribuite in vari musei del paese nel tentativo di formare in ognuno delle antologie dell’arte italiana. Tale indifferenza per la storia del “museo” in nome dell’incremento della “raccolta” è tradita anche dalla considerazione positiva della statalizzazione dei musei comunali, che invece ne cancella la storia civica, indebolisce il rapporto con il territorio, normalizza il carattere misto e eterogeneo in nome dell’impossibile emulazione del modello di museo statale prettamente settoriale.

Sul recupero delle opere d’arte distribuite in uffici, ambasciate ecc. Ragghianti tornerà più volte. In particolare, nel 1955 lancerà su «seleArte» l’inchiesta Gallerie disperse9 che riprenderà le argomentazioni dell’articolo del 1946. I criteri di ricollocazione verranno leggermente precisati, ma sempre senza riguardo per la provenienza o la storia collezionistica delle opere: «distribuirle a questi musei e gallerie secondo un piano che provvedesse le integrazioni in correlazione al carattere e al catalogo di ogni singola raccolta». Addirittura, riproporrà una proposta di Berenson «razionale, e perciò drastica: quella di un “rimpastare” (escludendo alcune gallerie ed alcuni musei di fisionomia storica particolare) le gallerie italiane redistribuendone il materiale esposto in modo che, invece di essere sporadico e aggregato, qualche volta casuale piuttosto che antologico, servisse meglio agli scopi di studio e di pubblica educazione che sono propri dei musei». L’inchiesta verrà ripresa l’anno dopo, sempre su «seleArte»10, accompagnata dalla lettera di un cittadino sui quadri e arredi visti a Montecitorio e, due numeri dopo, rafforzata da un intervento di Matteo Marangoni.

 

4. 1948 Primo Convegno Internazionale per le Arti Figurative, Firenze

Il convegno, curato dallo Studio Italiano di Storia dell’Arte di Firenze fondato e diretto da Ragghianti, patrocinato dalla Direzione Generale per le Antichità e Belle Arti, si svolge nella Sala Luca Giordano in Palazzo Medici Riccardi dal 20 al 26 giugno 194811.

Vi aderiscono 275 studiosi di tutto il mondo accuratamente elencati in coda agli Atti, con oltre 300 relazioni e interventi, solo in minima parte pubblicati. Delle 7 sezioni tematiche, alcune ulteriormente articolate in sottosezioni a conferma dell’ampiezza di argomenti trattati, la quarta è intitolata Museografia, mostre, con una vicinanza, quasi sovrapposizione tra i due ambiti che sarà costante in Ragghianti. In effetti, le otto relazioni, pubblicate negli Atti, della disomogenea sezione si dividono tra i due temi12; una proposta di Costantino Baroni, direttore dei Musei civici di Milano, «sulla organizzazione dei Musei Civici nel nuovo quadro istituzionale della Regione» è citata da Ragghianti come «particolarmente importante» ma non è pubblicata13.

La relazione di Ragghianti affronta entrambi gli argomenti, dapprima con la parte Schema per una Mostra tipo per l’estero di arte italiana, poi con la decisamente più breve Per l’autonomia, la direzione specializzata e il riordinamento delle grandi raccolte nazionali d’arte14. In questa propone che «le grandi raccolte nazionali d’arte antica che abbiano carattere storico ed unitario vengano rese autonome, e che la loro direzione sia affidata a studiosi i quali per concorso pubblico dimostrino di possedere le qualità specialistiche rigorosamente necessarie e sufficienti alla condotta di tali Istituti». Inoltre, invoca la collaborazione di privati organizzati in associazione, auspicando che lo Stato, sull’esempio di quanto viene fatto all’estero, «costituisca o consenta la costituzione di comitati di studiosi e di amatori, i quali, muniti di fondi statali o di origine privata, provvedano alla necessaria integrazione delle raccolte, almeno con quella libertà e quella intelligenza ed economia che distinguono gli acquisti dei collezionisti, specialmente sui mercati esteri».

Nella Relazione conclusiva svolta da Ragghianti, la sintesi della sezione IV è tutta sbilanciata verso le mostre. Tra le sei Mozioni approvate dal Convegno, nessuna tratta di musei, anche se la “museografia” è citata in quella sulla formazione specialistica15. Diverso in questo l’esito del contemporaneo Congrès International des Critiques d’Art (Paris 21-26 giugno 1948) che tra i suoi voti ha quello «per una più larga accessibilità ed una più estesa funzione educativa dei Musei»16.

In questa prima occasione di confronto nazionale e internazionale, il museo italiano appare stretto tra le mostre e i problemi generali, in difficoltà nel trovare un proprio spazio.

 

5. 1949-1950 Per gli specialisti: i musei in «Critica d’Arte»

Il 1 maggio 1949 esce il n. 1 della terza serie di «Critica d’Arte. Rivista bimestrale di arti figurative», edita da Sansoni, diretta dal solo Ragghianti. I musei sono trattati secondo un disegno, quasi un “montaggio” all’interno di ciascun fascicolo e da uno all’altro, che non sembra casuale.

Per la necessità di aggiornamento con la cultura artistica internazionale, soprattutto anglosassone, Ragghianti dà fin dal primo fascicolo nella rubrica «Notizie e letture», sotto il titolo «Collezioni americane», recensioni di cataloghi di raccolte statunitensi17 nelle quali sempre più sottolinea il numero e la qualità delle donazioni di collezioni private che hanno permesso ai musei, nel volgere di pochi decenni, di formare importanti raccolte d’arte.

Alla esemplare azione culturale statunitense esposta attraverso le recensioni dei cataloghi fa da contraltare la distruzione bellica italiana ripercorsa attraverso le recensioni di Musei ed opere d’arte di Napoli attraverso la Guerra di Bruno Molajoli, che conferma come «l’inadeguata protezione delle opere d’arte, del patrimonio artistico italiano resta una delle maggiori responsabilità del regime fascista», e di Florentine Art under Fire di Frederick Hartt, ricostruzione dell’azione americana di recupero delle opere trafugate in Toscana «che dovrà essere ricordata con gratitudine dal popolo italiano»18.

Nel fascicolo n. 3 il gioco di contrasto tra situazione statunitense e italiana si fa ancora più evidente. Nella rubrica «Notizie e letture» la recensione Il Museum of Modern Art di New York (e dell’arte contemporanea) illustra il catalogo e i capolavori del giovane ma già grande museo, mentre nella rubrica «Commenti» il lungo articolo Gallerie d’arte moderna muove dal MoMA per analizzare le due Gallerie nazionali d’arte moderna di Roma e di Venezia19.

criticadarte

L’analisi verte su due aspetti centrali: l’assetto gestionale e le politiche di acquisizione.

Sulla gestione: Ragghianti sottolinea «le caratteristiche di agilità, responsabilità e competenza» del MoMA, guidato da «Ben sei organi qualificati e differenziati, e interferenti nelle attività e nelle responsabilità», tra cui «gruppi di energie, di iniziative, di consigli, di provvedimento che convergono al fine della continua selezione, del miglioramento, dello sviluppo della raccolta». L’Italia dell’«ipertiroidismo burocratico», invece, in cui «un solo direttore, e con funzioni prevalentemente amministrative [...], gestisce insieme cinque o sei delle più grandi gallerie e raccolte museali del mondo», esclude «qualsiasi corpo consultivo, qualsiasi associazione di interessi e competenze». Necessita dunque «una riforma degli statuti e della amministrazione e gestione delle gallerie d’arte moderna e contemporanea» che, tra l’altro, le apra a «collezionisti ed amatori che praticano anche il commercio, e verso i quali si suole avere una ostilità preconcetta come verso ostinati, pervicaci e sistematici aggressori del patrimonio artistico dello stato».

Sulle acquisizioni: il patrimonio del MoMA si è formato attraverso un centinaio tra donazioni, lasciti, depositi di opere, e attraverso acquisti, frutto anch’essi di donazioni in denaro, condotti sotto il segno della «sperimentalità come criterio per la formazione progressiva e cautamente valida per la raccolta», in modo da garantire al museo artisti e opere prima che raggiungano costi altissimi. La differenza con l’Italia è eclatante. Per le donazioni, Ragghianti confida che la nuova Costituzione spinga a emulare il «costume sociale più elevato» d’oltreoceano. Per gli acquisti, denuncia come «durante il ventennio di malcostume, di statalismo onnipotente e nesciente, di corporativismo e di protezionismo politico, le gallerie d’arte moderna erano diventate veri e propri recipienti degli acquisti più indiscriminati, ed anche maccheronici, eseguiti generalmente da indòtti con solo criterio di beneficenza, o di favore, o di ricompensa politica». Malcostume che in parte dura tutt’oggi, producendo «quelle caterve di mediocrità che ci regalano (per modo di dire) molte periodiche mostre italiane, col sistema degli acquisti politici o amministrativi di cui si è detto, e che è solo raramente corretto dall’intervento di qualche vero competente».

La conseguente proposta di Ragghianti è netta: procedere a «una revisione, compiuta da intenditori sicuri, uno spoglio oculato, ma deciso, delle raccolte esistenti»; rivedere il vincolo dell’inalienabilità assoluta per «vendere al prezzo migliore possibile, per investire meglio il ricavato», o almeno utilizzare le opere mediocre per arredare gli uffici pubblici recuperando quelle “storiche”; favorire le donazioni di collezionisti e galleristi che, «col gusto avvertito e magari col fiuto che posseggono», possano colmare le gravi lacune delle Gallerie italiane.

Il lungo articolo chiude con la speranza di «una Galleria che, munita di una direzione competente, sia organicamente assistita nella sua opera dalla concorde discordia di critici, di conoscitori e di amatori collezionisti» e una sfida: «Invito il mio amico Pacchioni, che fra gli alti amministratori è quello che ha maggiore sensibilità e vicinanza per questi problemi, a fare la prova esemplare».

L’invito non pare essere raccolto da Guglielmo Pacchioni, neodirettore della Galleria d’Arte Moderna di Firenze. Risponde invece, privatamente, la Wittgens: «Ho letto l’articolo sulla Galleria d’Arte moderna e ho detto a Baroni di scriverle. [...] Questo è interessante: mostrare che Lei ha parlato di un problema talmente dolorante nella coscienza italiana, che una “minoranza di liberi” sta risolvendolo»20. Baroni, infatti, interviene illustrando il lavoro in corso alla civica Galleria d’Arte Moderna di Milano, ma frenando sulla drastica selezione delle raccolte e sull’ampia apertura a collezionisti proposte da Ragghianti. Nell’immediata replica, Ragghianti confronta la situazione milanese con quella della Galleria d’Arte Moderna di Firenze, dove «non sono più che trenta in tutto (dico trenta) opere d’arte esponibili con decoro, e di qualche valore, su un totale di diverse centinaia; [...]. Persino dell’Ottocento toscano, se si prescinde da pochissimi dipinti, c’è roba della più modesta, talvolta dozzinale affatto, e per quel che ricordo, in qualche caso anche non genuina. E dell’arte contemporanea, poi, meglio non parlarne». Soprattutto, precisa di non aver indicato i musei americani come modello, ma di avere tratto da quelli alcuni criteri, «certo non tutti validi né possibili in Italia», della cui bontà ed efficacia «proprio l’attività riformatrice illuminata degli amici milanesi, quale Baroni l’espone, è la riprova più esplicita. Purtroppo unica, per ora»21.

In pochi fascicoli di «Critica d’Arte», Ragghianti articola e sviluppa così per gli specialisti una proposta di politica museale basata soprattutto sulla riforma gestionale e sul coinvolgimento di collezionisti e galleristi, funzionale al suo interesse qui esclusivo della qualità della raccolta.

 

6. 1952-1966 Per il pubblico: i musei in «seleArte»

Nel luglio-agosto 1952 esce il n. 1 di «seleArte. Rivista bimestrale di cultura selezione informazione artistica internazionale», diretta da Ragghianti per le Edizioni di Comunità di Adriano Olivetti, che terminerà con il nn. 77-78 del gennaio-giugno 1966, dopo quasi 14 anni di alta tiratura e diffusione22.

La presenza dei musei nella rivista è complessa come organizzazione e contenuto, ma risulta particolarmente significativa sia in quanto espressione del pensiero di Ragghianti, anche nelle parti scritte dalla piccola redazione (la moglie Licia Collobi, i collaboratori Pier Carlo Santini, Giacinto Nudi e altri occasionali) comunque riconducibili alla sua linea culturale, sia in quanto informazione e formazione rivolta dell’ampio pubblico della rivista.

Il museo non è presente come problema teorico e metodologico, ma come dato concreto di realtà di singoli istituti e della loro attività. Non “il museo”, dunque, ma “i musei”.

Una sezione «musei» è presente solo nei primissimi numeri: comprende gli articoli Il Museo Comunale di Bruges (3, 1952, pp. 67-72), Il Museum of Modern Art di New York (4, 1953, pp. 59-66), Un museo in Brasile di Pier Maria Bardi sul Museo di San Paolo (7, 1953, pp. 63-66). Anni dopo appare un’unica volta la sezione «museografia» per l’articolo Museo Vivente dedicato a Alexander Dorner (39, 1959, pp. 21-31).

selearte_maillol_10_1954seleartecastelvecchio381958selearteguggenheim_45_1960

Numerose notizie sui musei, da segnalazioni a cronache a ampi interventi, sono invece nelle rubriche, soprattutto in «mostre musei gallerie», presente in tutti i numeri, e in «notizie dal mondo», ma talvolta anche in «biblioteca», «riviste», «il collezionista». Il loro spoglio sistematico rivela diversi aspetti dell’atteggiamento di Ragghianti verso i musei, e di conseguenza della lettura di essi che la rivista offre al suo pubblico, che qui si riepilogano.

- La assoluta prevalenza di notizie relative a mostre e esposizioni, rafforzata dall’inserimento, a partire dal n. 10 del 1954, di un loro «calendario» internazionale: la mostra viene di fatto presentata come la principale attività del museo.

- Il riferimento privilegiato al mondo museale americano, in particolare alle grandi istituzioni seguite in maniera quasi regolare attraverso i loro rapporti annuali; fa da contrasto la presenza complessivamente scarsa ed episodica dei musei italiani.

- La notevole attenzione alle acquisizioni dei musei, sia per acquisto sia soprattutto per donazioni e lasciti sottolineati nei due poli dell’incremento della raccolta e della partecipazione dei privati.

- L’insensibilità verso la decontestualizzazione delle opere e il depauperamento del tessuto culturale originario. Ad esempio, è forse a causa dell’ammirazione per il Metropolitan Museum che le notizie sull’acquisto, smontaggio, trasporto, rimontaggio delle architetture spagnole per i Cloisters vengono date senza commenti critici o, al massimo, «un certo disagio» (64, 1963, pp. 33-35); o che venga pubblicata la ricostruzione del cubiculum da Boscoreale (69, 1964, p. 38), senza ricordare che fu una delle più gravi perdite per il nostro patrimonio archeologico. Anche nelle segnalazioni di opere italiane acquistate da privati o musei stranieri, le vicende della loro esportazione e immissione sul mercato non vengono citate, tanto meno criticate.

- La piena assunzione della architettura museale sia come opera in sé sia nei suoi rapporti con le opere. Tra le realizzazioni ex novo spicca il Solomon R. Guggenheim Museum di Frank Lloyd Wrigth, che Ragghianti aveva già presentato alla mostra fiorentina del 1951, sulle cui vicende la rivista torna più volte pubblicando fotografie del modello, dell’architettura e delle sale fino a dedicargli, unico tra i musei, tre fotografie di interni in una tavola a colori (45, 1960). Tra le altre realizzazioni, apprezza il progetto di Guy Lagneau e Raymond Audigier per il Museo di Le Havre in quanto «unico spazio libero, limitabile da pannelli mobili in modo da poter seguire via via le future esigenze museografiche» (26, 1956, pp. 54-55), l’ampliamento del Cleveland Museum of Art «collegato da gallerie in metallo e vetro» all’edificio neoclassico (35, 1958, pp. 2-3), il progetto della Galleria d’Arte Moderna di Torino di Carlo Bassi e Goffredo Boschetti, «una delle migliori opere architettoniche del genere», in particolare per l’ottenimento di luce zenitale su entrambi i piani espositivi (9, 1953, pp. 77-78). Tra gli interventi in contesti storici, eccellenza della contemporanea museologia italiana23, segnala la Galleria del Banco di Napoli di Ezio Bruno De Felice (1, 1952, pp. 76-77), tratta e illustra estesamente il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia di Franco Minissi «rigoroso, ma anche vivente» (19, 1955, pp. 68-71), esalta le realizzazioni di Carlo Scarpa. La presenza di quest’ultimo è un crescendo: dall’inciso positivo per la Mostra di arte antica cinese in Palazzo Ducale a Venezia (14, 1954, p. 64); all’apprezzamento per la Gipsoteca di Possagno «riordinata e museograficamente ripresentata in guisa eccezionalmente felice da Carlo Scarpa, che ha dato una nuova fisionomia e una più autentica condizione di visione alle opere» (32, 1957, p. 35); alle sei pagine adeguatamente illustrate sul Museo di Castelvecchio in cui Ragghianti sottolinea i valori spaziali e formali del restauro e degli inserimenti, e soprattutto il perfetto equilibrio tra architettura storica e trasformazione museale: «Sarà un complesso memorabile, forse il primo dove una forma medievale di particolare rudezza per dimensioni, materiale edilizio, proporzioni delle strutture sarà addotta ad una destinazione museografica moderna, senza rinunzia per questa, e senza soverchiamento od occultamento dell’integrità architettonica originaria. [...] con le opere giustamente spaziate e collocate, in ambienti resi ad un tempo spogli e pacati» (38, 1958, pp. 56-61, qui p. 58).

- Le analisi di ordinamenti, valutati nelle coerenze di scuola, cronologia e rapporti storico-artistici, e esposizioni, intese sia come elementi di allestimento, ad esempio le vetrine del Museo di Villa Giulia (19, 1955, pp. 68-71) o il décor del Louvre di Germain Bazin e Jean-Charles Moreau (8, 1953, p. 60), sia come modalità di collocazione. Per quest’ultime ha quasi valore teorico l’articolo Per la museografia e per la critica in cui Ragghianti riporta la risposta di Aristide Maillol che, interpellato dal conservatore del museo di Winterthur sull’esposizione della sua statua La notte, dà indicazioni di luce, altezza e direzione di visione ricordando le condizioni in cui l’ha realizzata. Ragghianti così la commenta: «Insegna assai di più, sulla necessità di ritrovare e di ridare alle opere d’arte, anche nei musei, le condizioni che furono loro originarie, connaturate, stabilite dall’artista, senza cedere a nessun arbitrio e a nessuna convenzione od esigenza pratica, di un qualunque trattato museografico» (10, 1954, pp. 24-25). Non stupisce, pertanto, che Ragghianti respinga sperimentazioni tese a staccarsi dalla tradizionale visione frontale dei dipinti, come ad esempio quella di Gian Carlo Menichetti nell’edizione milanese della Mostra di Picasso: «L’allestimento è curioso: uno spiegamento imponente di garza bianca, che dà alla mostra un clima antisettico e ospedaliero, e tutti i quadri, senza attenzione a distanze, versi e punti di vista, inchiodati come ventole a piòli, col gusto delle fiere campionarie.» (8, 1953, pp. 56-61).

- L’interesse per le raccolte di arte otto-novecentesca, espresso nell’attenzione all’attività di alcune grandi istituzioni straniere e, per quelle italiane, in modi che vanno dalla critica alla Galleria d’Arte Moderna di Firenze (25, 1956, p. 73), al pieno appoggio all’apertura della Pinacoteca di Brera alla pittura dell’Ottocento (29, 1957, pp. 16-17), al sostegno al progetto del Comune di Spezia di realizzare, a partire dal nucleo del Premio Nazionale di Pittura Golfo della Spezia (della cui giuria Ragghianti è, peraltro, presidente), un museo d’arte contemporanea (14, 1954, p. 78).

- Il disinteresse per la didattica museale, solo citata tra le attività dei musei stranieri, ignorata per quelli italiani, nonostante questa veda tra i direttori più attivi, oltre alla “lontana” Palma Bucarelli, le “vicine” Wittgens a Brera e Paola della Pergola alla Galleria Borghese.

- L’uso del termine “museografia”, in senso tecnico e funzionale, in luogo di quello, dalla connotazione semantica più ampia e articolata, di “museologia”, nonostante quest’ultimo fosse stato adottato dal Convegno di Museologia di Perugia del 195524 (che la rivista ignora) e dalla Mostra di museologia alla XI Triennale di Milano del 1957 (che cita)25. Non è tanto questione nominalistica, quando di riconoscimento di statuto disciplinare.

Nonostante la fitta presenza di musei in «seleArte», nel numero speciale Arte Italiana d’oggi (48, 1960), nel quale rifiutando qualsiasi «divisione per generi» Ragghianti raccoglie immagini di progetti urbanistici, sculture, architetture, oggetti di design, oreficerie etc, non è presente nemmeno un museo, nemmeno dell’amato Scarpa, presente con il Negozio Olivetti a Venezia. E non è un’esclusione legata alla difficoltà di rappresentazione dato che, quasi a rimarcare un maggiore interesse, è inserito l’allestimento di Leone Pancaldi per la Mostra di Spina e dell’Etruria Padana.

In sintesi, il museo che emerge da «seleArte» appare polarizzato tra la raccolta e l’architettura, due pilastri tra i quali si diradano gli aspetti di storia, esposizione e mediazione: il museo esaltato  è quello «la contemplazione possa avvenire con il debito raccoglimento» (38, 1958, p. 58).

 

7. 1954-1965 Le battaglie per le risorse ai musei

Fin dalla Liberazione, Ragghianti affronta il problema delle risorse statali per la ricostruzione, la conservazione e lo sviluppo del patrimonio artistico all’insegna della pragmaticità26. La sua tesi, espressa infaticabilmente in numerose sedi, specialistiche e non, muove dalla considerazione che il patrimonio artistico (e dunque anche l’insieme dei musei) è non solo una eccezionale ricchezza storica, culturale e spirituale, ma anche una ricchezza propriamente economica, sia in sé sia in quanto produttore di turismo. Le argomentazioni, sviluppate in articoli anche assai complessi ma dai titoli icastici, si basano su scrupolose analisi e confronti di dati – capitoli di bilancio, statistiche ecc. – a dimostrazione della insufficienza di risorse. Il suo obbiettivo è quello di una adeguata politica del patrimonio culturale, sia sul piano scientifico sia normativo sia finanziario, e su questo generalmente riscuote un generale consenso. Alcune sue singole proposte e iniziative, invece, spesso talmente pragmatiche da apparire spregiudicate, sollevano accese critiche.

Nel 1954 risponde all’inchiesta di Piero Calamandrei su «Il Ponte» Quod non fecerunt barbari con l’intervento Confusione, deficienze e marasma27. Trattando di musei archeologici, ricorda che

«alcuni anni fa si fece una proposta, da parte di competenti, che a me sembrò addirittura semplicissima e provvida, e che invece suscitò scandalo favoloso. Alcuni archeologici e storici dell’arte italiani e stranieri, cioè, consigliarono un piano per distribuire a musei stranieri una certa parte (molto piccola) di materiale archeologico di serie, esistente nei depositi dei nostri musei, e invece mancante nelle raccolte e specialmente nelle raccolte universitarie estere. Io mi ricordai subito dei sacchi di monete tutte eguali, delle migliaia di ampolline di vetro e di lucernine di terracotta, delle migliaia di fregi decorativi a stampo, e degli altri mucchi di prodotti artigianali, manuali e impersonali, che talvolta invadono le sale dei nostri musei, o ingombrano i loro magazzini. E mi parve che, con ogni cautela e controllo scientifico e tecnico, non ci fosse nulla di male a consentire alienazioni, che avrebbero portato notevoli vantaggi, specie in un momento estremamente difficile. Apriti cielo! Fra lettere italiane e citazioni latine, si rovesciò sui malcauti proponenti un torrente di retorica a difesa della civiltà italica, del monopolio museale, del patrimonio dei padri».

Nel 1956 pubblica su «Comunità» il lungo articolo Per il patrimonio artistico italiano28 a sostegno delle richieste finanziarie della “Commissione Parlamentare mista per la tutela del patrimonio artistico e culturale e del paesaggio” della quale è relatore29.

L’articolo parte dalla valutazione, basata su dati ufficiali, che il patrimonio artistico «procura al bilancio dello Stato, in valuta pregiata, almeno 112,6 miliardi di lire all’anno, per entrate turistiche», mentre a esso lo stato destina una spesa generale pari a meno di 7 miliardi all’anno. Prosegue quindi con l’analisi meticolosa delle principali voci di bilancio del Ministero della Pubblica Istruzione. La denuncia della grave insufficienza degli stanziamenti per i musei è già tutta nel titolo del paragrafo: L’inedia dei Musei. Si apre con l’elenco di una parte dei circa 150 istituti statali ai quali «si dovrebbe provvedere con la cifra irrisoria, assolutamente incredibile, di cento (cento!) milioni di lire all’anno! Questo significa, in termini molto espliciti, che ognuno dei musei non ha disponibile nemmeno un milione all’anno per provvedere alle esigenze della sua gestione, dalla sistemazione museografica agli incrementi, passando per la pura e semplice manutenzione». La conclusione è amara: «Non siamo, come si vede, di fronte nemmeno a un regime di sottoalimentazione, siamo di fronte alla manutenzione di un’inedia cronica». Oltre all’aumento di finanziamenti, Ragghianti chiede nuovamente «una razionalizzazione amministrativa che distingua tra funzionari di soprintendenza e direttori e funzionari di musei, ristabilendo l’aurea norma [...] dell’autonomia delle grandi collezioni museali, compresa quella di bilancio, e con la direzione delle stesse affidata [...] per concorso nazionale ad locum, previo possesso di titoli specifici».

Nel 1961 in Miseria per il patrimonio artistico su «seleArte»30 replica la precisa, implacabile analisi dei capitoli di bilancio del Ministero. In particolare, sottolinea come il capitolo 190 degli acquisti per i musei è esiziale per il Novecento: «Meglio non domandarsi quante e quindi quali opere d'arte contemporanea (benché allo stesso fine siano usati altri 10 milioni del capitolo 205) sono state e possono essere acquistate con 14 milioni all'anno». Il Paese non «possiede nessuna galleria o nessun museo veramente importanti, nessuna raccolta che sia condizionale per la conoscenza e lo studio dell'arte italiana contemporanea (e nemmeno, del resto, di quella dell'Ottocento) [...] una lacuna, un buco di oltre mezzo secolo, di cui sarà sempre più sentita la grave responsabilità». Entra anche nel merito degli acquisti degli ultimi anni: alcuni pezzi di grande qualità, altri significativi per l’ambito locale, altri «molto più modesti, ed anche modestissimi, di men che normale antiquariato, e non si vede in verità perché si dovessero spendere somme anche non forti, per paesaggetti e nature morte e crocifissi ed arazzetti di poco conto». Ripropone il tema delle opere disperse negli uffici. Conclude chiamando in causa il grande scandalo dell’evasione fiscale: «il discorso della irreperibilità dei fondi ci persuade oggi sempre di meno. Il denaro c'è. Bisogna soltanto – e bastano i mezzi costituzionali, non ci vuole Fidel Castro – acquisirlo come è diritto e dovere dello Stato, per destinarlo all'interesse collettivo».

L’anno dopo in Bilancio per le arti su «Il Mondo» di Pannunzio31 Ragghianti denuncia la situazione dei «Musei senza lumi. [...] le spese assegnate alla manutenzione e adattamento dei locali dei musei e gallerie, e così per le forniture, sono inadeguate: basta ricordare in quale stato ormai arcaico siano gli impianti di una gran parte dei nostri istituti museali, e che l'illuminazione (con relativa possibilità di apertura serale o tardopomeridiana) manca affatto nella massima parte dei musei e delle pinacoteche, anche in alcune delle maggiori.»

Il 1965 segna probabilmente l’apice delle argomentazioni economiche nella questione musei. L’articolo Patrimonio artistico italiano 1965, su «Critica d’Arte»32, introduce i risultati del lavoro di due commissioni invitate da Ragghianti a valutare il valore finanziario dei dipinti della Galleria degli Uffizi e del patrimonio monumentale di Firenze. Il tentativo è di uscire dalla secche del «tutti sanno e dicono che questo patrimonio è inestimabile o incalcolabile, oltreché spiritualmente anche materialmente» e di invece calcolarne il valore concreto, come la legge impone, prescindendo – e qui è forse l’elemento di debolezza – «dalla loro particolare situazione giuridica di demanialità e di inalienabilità, o di indisponibilità».

Il fine di Ragghianti è condiviso dalla commissione degli Uffizi: «una valutazione estimativa del valore patrimoniale-finanziario dei dipinti della Galleria degli Uffizi può fornire elementi concreti per determinare sia il grado di sufficienza o d’insufficienza della spesa attuale per la conservazione e valorizzazione, sia per calcolare una previsione di spesa adeguata nei fabbisogni alla piena efficienza del bene pubblico, ed anche al reddito di carattere turistico che essa può procurare od aumentare»33. La ricognizione negli Uffizi viene condotta dalla Commissione, composta da Luisa Becherucci (direttrice della Galleria), Giuseppe Bellini, Mario Bellini, Gualtiero Volterra e dallo stesso Ragghianti, in oltre 40 riunioni dal 19 marzo al 20 giugno 1965, consultando esperti stranieri, tenendo presente lo stato di conservazione, riferendosi ad acquisti assimilabili e recenti effettuati sul mercato internazionale. I risultati sono presentati con rigore: l’introduttiva Nota informativa sugli Uffizi riepiloga i dati storici, le raccolte fiorentine di proprietà statale, l’organico scientifico della Galleria in confronto a quello della National Gallery di Londra, i fondi della Galleria e quelli del Metropolitan. La relazione Consistenza e valore dei dipinti della Galleria degli Uffizi premette brevi indicazioni di metodo al lungo elenco di dipinti, dalla sala 2 alla 42 più il Magazzino degli occhi, con la loro valutazione in dollari e lire; la somma è di quasi 312 miliardi di lire, ai quali andrebbero sommate le raccolte non prese in esame (Autoritratti, Disegni e stampe, sculture antiche, arazzi) per un totale di presumibili 400 miliardi di lire.

Nell’articolo finale Alcune conclusioni Ragghianti proietta la valutazione dei due campioni fiorentini sull’intero patrimonio statale, per «una cifra approssimativamente di molte decine di migliaia di miliardi di capitale, che dà un reddito di circa 3-400 miliardi all’anno», a cui corrisponde da parte dello stato la cifra irrisoria di «pochi miliardi di lire, nell’attuale esercizio finanziario 13 miliardi e mezzo, nel 1963-64 poco più di 9 miliardi e mezzo». Infine, dà al tentativo di dare base oggettiva, parametri misurabili alle spese, ben al di là dell’espediente retorico o dello strumento tecnico, il valore di una rivendicazione di metodo: «sostituire ad ogni retorica e ad ogni snobismo estetizzante una chiara presa di coscienza e di responsabilità, perché la spesa per la conservazione e la conoscenza dell’eredità artistica nazionale abbia nel bilancio dello Stato la spettanza cui ha diritto come patrimonio anche economico».

La valutazione suscita numerose e aspre critiche: per Longhi è «un volgare listino»; Previtali addirittura accusa Ragghianti di avere introdotto «nei depositi delle gallerie fiorentine i caporioni della corporazione antiquaria perché potessero dare una valutazione in dollari (nella maggior parte dei casi approssimata per difetto) di quei dipinti di cui più volte e pubblicamente avevano rivendicato la libera vendita»34.

Comunque sia, le argomentazioni economiche nelle battaglie per il patrimonio portate avanti per anni da Ragghianti non sembrano trovare ascolto, probabilmente per due fattori convergenti. Sul piano intellettuale, per l’irritazione suscitata dal suo approccio pragmatico, antiretorico e laico, quasi una anticipazione delle attuali questioni di “sostenibilità e giustificazione sociale” delle spese in cultura. Sul piano fattuale, per il prevalere di altre considerazioni, da quella del successo, quasi una “rendita di posizione”, dell’Italia nel mercato del turismo culturale nonostante l’assenza di adeguati finanziamenti, a quella del maggior rapporto investimento-rendita – economica, occupazionale e di consenso – di altri settori come quelli edilizio e industriale.

 

8. 1966 Il Museo internazionale d’arte contemporanea a Firenze

Dopo l’alluvione a Firenze del 4 novembre 1966 Ragghianti si attiva immediatamente. Da tempo sta lavorando, su incarico del Comune e dell'Azienda del Turismo, a un progetto di museo d’arte contemporanea che completi la Galleria d’Arte Moderna, dia uno sviluppo permanente alla sua mostra in preparazione Arte moderna in Italia 1915-1935, e soprattutto rilanci il ruolo culturale della città. L’alluvione imprime un’accelerazione al progetto.

Facendo propria una proposta dell’americano C.R.I.A. (Committee to
Rescue Italian Art), Ragghianti a nome del Comitato del Fondo Internazionale per Firenze scrive fin dal 15 novembre 1966 a numerosi artisti chiedendo di donare loro opere per il costituendo Museo35. L’adesione è alta: numerosi artisti inviano opere, altri si impegnano a farlo a museo costituito. Ragghianti, con la collaborazione di Raffaele Monti e del segretario della Strozzina Nino Lo Vullo, struttura il Museo in un Comitato esecutivo, formato da rappresentanti istituzionali e presieduto dal sindaco, un Comitato tecnico, presieduto da lui stesso, e un Consiglio internazionale degli artisti. Pensa a una sede, valutando anche Forte Belvedere, mentre dà la sua disponibilità Alvar Aalto.

L’iniziativa si diffonde suscitando adesioni e prime criticità. Ad esempio, Franco Russoli, direttore della Pinacoteca di Brera, accettando l’invito a far parte del Comitato tecnico del Museo, scrive: «ho sentito alcuni artisti (di buona qualità e la cui presenza sarebbe esemplare alla completezza delle raccolte) dire che avrebbero mandato se un membro qualificato del Comitato Promotore fosse passato a scegliere negli studi le opere. Cioè, vorrebbero che la raccolta delle opere non fosse casuale e affidata al criterio dei donatori, ma fatta con rigore critico e selettivo. Ho risposto che questo è il primo passo, che prende spunto dalla eccezionale situazione di Firenze. Comunque una successiva visita ad alcuni che non hanno mandato porterebbe ottimi frutti»36. Ragghianti lo rassicura: il Museo «poggerà su due iniziative convergenti: quella degli artisti, che io credo assicurerà alla raccolta una continua vitalizzazione; quella dei critici, collezionisti, ecc., che è destinata ad agire in modo più programmato»37.

Il 5 febbraio 1967 un centinaio delle circa trecento opere donate da artisti vengono esposte in Palazzo Vecchio nella mostra 1967 gli artisti per Firenze, inaugurata dal sindaco Piero Bargellini38. Il 25 febbraio si tiene la prima riunione del Comitato tecnico. Il giorno dopo apre a Palazzo Strozzi la colossale mostra Arte moderna in Italia 1915-193539.

Ragghianti ha in corso rapporti promettenti con galleristi e soprattutto collezionisti per la donazione delle loro raccolte. Disponibile è Gianni Mattioli, la cui importantissima collezione Ragghianti aveva presentato con grande successo alla Strozzina nel 195340. La sua adesione suscita l’interesse degli altri grandi collezionisti milanesi Emilio
e Maria Jesi e Giacomo Juker, seguiti dal collezionista genovese Alberto Della Ragione. Disponibili a donare le proprie raccolte si dichiarano anche gli artisti Marino Marini, Eugene Berman, Edita Broglio.

Nel 1969 giungono le oltre duecento opere della donazione Alberto Della Regione, presentate al pubblico come nucleo principale del Museo Internazionale d’Arte Contemporanea di Firenze il 30 maggio 1970 nei locali forniti dalla Cassa di Risparmio di Firenze in Palazzo Bombicci, in piazza della Signoria41. La donazione fornisce nuovo impulso e appoggi a Ragghianti. Ad esempio Paola della Pergola, vicina ai coniugi Jesi, gli scrive: «io sono, come certo sa, molto amica loro, e se ha precise idee in proposito, dopo il successo per quella Dalla Ragione, potrei forse aiutarla. Potere fare a Firenze un grande Museo d’Arte Moderna sarebbe una bellissima cosa»42.

Dopo i primi fattivi anni, il progetto accumula ritardi e battute d’arresto, soprattutto per responsabilità del Comune. La donazione delle opere di Marino Marini avrà tempi molto lunghi, e solo nel 1988 aprirà come struttura autonoma nell’ex chiesa di S. Pancrazio il Museo Marino Marini. Le donazioni di opere di Mirko, Salvadori e Cagli verranno formalizzate anni dopo, e successivamente saranno in buona parte ritirate. Le altre donazioni, di artisti e collezionisti, verranno abbandonate, in particolare quella della collezione Mattioli.

Il fallimento del progetto elaborato da Ragghianti, che concretizzava la sua idea di museo d’arte moderna creato con i collezionisti e per il quale aveva elaborando inedite soluzioni museografiche, farà parlare di «una occasione perduta»43. Più di vent’anni dopo, si scriverà che «A leggere le vicende dell'ipotetico Museo d'arte Moderna di Firenze, pensato da Ragghianti che ne gettò le basi organizzative ed effettuali con generosa lungimiranza, vengono i brividi»44.

 

9. 1967-1968 L’insegnamento di Museologia all’Istituto di Storia dell’Arte di Pisa

Nel 1948 Ragghianti ha una pre-chiamata (il concorso di revisione di quello del 1939, al quale non aveva partecipato per ragioni politiche, si svolgerà l’anno seguente) a subentrare al suo maestro Matteo Marangoni nella cattedra di Storia dell'arte medievale e moderna della Facoltà di Lettere e filosofia dell'Università di Pisa, l’unica dell’ateneo.

Nel 1950 Ragghianti inizia la trasformazione dell’Istituto di Storia dell’Arte, che dirigerà fino al 1969, in vitale centro di didattica, ricerca e di iniziative espositive45.

Nel 1957 costituisce la Raccolta Disegni e Stampe46, iniziata con la donazione all’Istituto della collezione di grafica contemporanea di Sebastiano Timpanaro, effettuata dal figlio Sebastiano jr e dalla vedova Maria Cardini, incrementata da numerosi doni di artisti e da una speciale tiratura di rami di Piranesi della Calcografia Nazionale. In pochi anni la raccolta somma oltre 4000 pezzi, in parte oggetto di mostre presso l’Istituto per le quali Ragghianti elabora inediti schemi espositivi.

Nel 1959 costituisce con istituzioni locali il CIAC (Centro Iniziative Artistiche e Culturali) per, tra l’altro, la realizzazione di mostre itineranti; a tale progetto si lega quello di «arteMobile», esposizioni in piccoli centri e in Istituto attraverso una struttura di facile montaggio e ampia flessibilità47.

Sul piano didattico, aumenta gli insegnamenti fino a sedici, alcuni con nuove titolature come “Storia e critica del cinema”, “Storia dell’urbanistica”, “Storia del disegno industriale, dell’incisione e della grafica” e – quel che qui interessa – “Museologia”.

ragghianti1965ragghiantipisa64ragghiantipisa65ragghiantipisa1964 2

Nel 1967 Ragghianti attiva, su finanziamenti diretti del Ministero della Pubblica Istruzione, i “Corsi di cultura e integrazione in storia dell’arte”, aperti anche a non universitari. Tra questi, il nuovo insegnamento di “Museologia”, termine adottato anche per differenza dall’insegnamento di “Museografia” impartito, con taglio progettuale e tecnico, nelle Facoltà di Architettura.

Il pieno riconoscimento scientifico e didattico della disciplina avviene l’anno successivo, con l’istituzione con D.P.R. n. 167 del 12 febbraio 1968 della “Scuola speciale per storici dell’arte medievale e moderna e per conservatori di opere d’arte” presso l’Università di Pisa, voluta da Ragghianti per sopperire alla carenza di insegnamenti della Scuola di perfezionamento. La Scuola speciale ha infatti «per scopo di formare il personale scientificamente, tecnicamente e professionalmente preparato per la conservazione e il restauro del patrimonio artistico italiano, e per le funzioni della carriera direttiva e di concetto dell’amministrazione delle antichità e belle arti» (art. 168). Prevede dieci insegnamenti: oltre a quelli di “Legislazione e amministrazione artistica” e “Storia e tecniche del restauro”, quello di “Museografia e conservazione delle opere d’arte” (art. 175), modificata nei fatti – una copia dell’atto istitutivo riporta la correzione di mano di Ragghianti – da “Museografia” a “Museologia”48. Nel giugno 1968 il Ministero assegna all’Istituto un contributo straordinario di quattro milioni di lire. I due insegnamenti di “Museologia” vengono accorpati e affidati a Luisa Becherucci49.

Dopo pochi anni, la Scuola speciale chiude per interruzioni dei finanziamenti.

I corsi di “Museologia”, così come gli altri della Scuola speciale, concretizzano una necessità didattica, culturale e professionale che Ragghianti aveva espresso già nel Convegno del 1948, nel programma dello Studio fiorentino e in altri interventi sulla formazione universitaria, tanto che rivendicherà più volte l’avere introdotto per primo tale insegnamento, che ben presto si diffonderà in vari atenei. In realtà, l’esigenza era diffusa. Un corso di “Museologia” era, ad esempio, previsto nella “Scuola di perfezionamento in archeologia e storia dell’arte” dell’Università di Genova50.

 

10. 1967 La collana «Musei del mondo»

Nell’editoria d’arte in forte sviluppo dai primi anni Sessanta soprattutto attraverso monografie, e che ora si sta volgendo anche ai musei, la collana «Musei del mondo» diretta da Ragghianti nasce da un accordo stipulato il 6 marzo 1967 tra la CEAM (Creazioni Editoriali Arnoldo Mondadori) e la Società Kodansha di Tokio per la coedizione di circa 20 volumi. La Arnoldo Mondadori detiene i diritti mondiali sulla collana (esclusi il Giappone, la Cina e la Corea), mentre la Kodansha fornisce alcuni suoi titoli, le presentazioni istituzionali, le immagini già esistenti e da realizzare.

Il progetto editoriale della collana51, che «si propone di portare a conoscenza del più vasto pubblico i Musei del mondo», è del 18 aprile 1967. Presenta due punti di forza: il numero e la qualità delle illustrazioni (circa 200 per volume) tutte a colori; l’impaginazione delle immagini in stretta corrispondenza con lo scritto: «Invece di un testo unitario, che avrebbe seguito un suo discorso generico prescindendo dalla documentazione, noi abbiamo scelto la soluzione di un testo avente precisi e concreti riferimenti alle tavole riprodotte nella stessa pagina» che «consenta al lettore di stabilire un rapporto diretto e immediato tra testo e immagine».

collana_musei_del_mondo

All’offerta di dirigere la collana, Ragghianti nicchia per i tempi stretti, ma individua esattamente i suoi destinatari: «un’edizione non volgare ma che risponda alle esigenze di una cultura media ma attenta e avvertita»52. Dopo alcune assicurazioni, il 12 maggio 1967 firma il contratto.

Anche per Ragghianti il numero e la qualità delle immagini è fondamentale. Aggiunge però un altro elemento distintivo rispetto alla produzione corrente: «Ogni opera è commentata da un testo (nella misura prevista dall’impaginazione), nel quale l’autore dà una sintetica informazione storica e commenta il valore artistico, poetico, espressivo con brevità ma con efficacia di analisi, in modo che il lettore venga messo nelle condizioni di comprendere o di avviarsi a comprendere ciò che è peculiare dell’opera (o dell’artista, quando si tratti di più opere di un medesimo autore) da questo punto di vista. Proprio questi commenti vogliono caratterizzare questa raccolta di volumi rispetto agli ordinari cataloghi od alle compilazioni divulgative o generiche»53.

Ragghianti si impegna fortemente nel notevole lavoro di direzione (scrive solo in due volumi54). Modifica più volte il piano originale (ad esempio, eliminando il volume sul Museo d'Arte Moderna di Parigi perché «temo il suo isolamento: non essendovi nessun’altra raccolta [...] si rischia di polarizzare al solito, indebitamente, l’attenzione sull’arte francese moderna, e questo non lo vorrei»55). Esamina le immagini fornite dalla Kodansha e richiede le integrazioni (ad esempio, per il volume National Gallery Washington: «Spero che si possano fare tutte le sostituzioni, perché questi nippi, a parte il lusso editoriale e la bontà delle riproduzioni, hanno fatto delle scelte molto dilettantesche, spesso»56). Rivede i testi, in particolare quelle dei suoi allievi Gigetta Dalli Regoli, Antonino Caleca e Gian Lorenzo Mellini, con un forte senso di scuola («Si dovrebbe dimostrare la capacità della scuola di saper leggere o saper vedere, e di sapere insegnare a leggere o vedere»57).

Soprattutto, contatta gli autori e illustra loro impostazione della collana e delle schede, sia che siano storici dell’arte (a Rodolfo Pallucchini proponendo, a lui e alla moglie Anna, parte del volume Prado Madrid: «Sei tra i non molti che conoscono bene il Prado (pensa che a causa di quell’assassino di Franco non l’ho mai potuto visitare; ma spero ancora in una buona revoluciòn) [...] Il lavoro è impostato così: al lettore si danno tutte le informazioni storiche necessarie, con brevità, e dopo l’inquadramento si commenta l’opera nei suoi valori artistici e formali, facendo di ogni scheda [...] una sorta di “saper vedere” che orienti e indirizzi a un apprezzamento non estrinseco»58) che specialisti di altre discipline (a Alberto Giuganino, vicepresidente dell’ISMEO-Istituto Studi Medio Estremo Oriente, per il volume Museo nazionale di Tokio: «Non si tratta di fornire schede di catalogo di carattere erudito o specialistico, ma di dare per ogni opera o gruppo di opere un’informazione scientifica rigorosa, e di commentarle in forma critica per i loro valori e caratteri espressivi. Ciò perché questa serie dei “Musei del Mondo” vorrebbe avere un carattere educativo o formativo del gusto e della capacità comprensiva dei lettori»59).

All’inizio di ottobre va in stampa il primo volume: “il Louvre è in macchina. I primi fogli come riproduzioni sono stupendi; oso dire in alcuni casi anche superiori a quelli giapponesi e i testi aderiscono così perfettamente all’immagine accanto alla quale sono collocati, che gli uni e l’altra divengono reciprocamente essenziali”60. Viene immediatamente portato alla Fiera del Libro di Francoforte: «il Louvre è stato un trionfo. Gli editori se lo sono conteso [...] La stessa impostazione del volume, cioè il rapporto diretto fra testo e immagine è stata considerata estremamente valida e anche nuova»61. Mondadori stipula accordi con editori stranieri, come lo statunitense Newsweek.

I volumi sono di grande formato (29-30 cm), di pagine 165-171, con circa 120 illustrazioni a colori. La struttura standard, fedele al progetto editoriale e definita dal Louvre Parigi, prevede una Presentazione del direttore o conservatore e una Prefazione di un autore illustre; le sezioni delle opere curate da Ragghianti; una redazionale Storia e struttura del museo con cenni anche su amministrazione, servizi e edificio; bibliografia essenziale, indici delle illustrazioni e dei nomi.

Il progetto, però, prevedeva le immagini «suddivise seguendo la ripartizione del museo stesso»; nei volumi, invece, le immagini seguono un autonomo ordine geografico-storico che prescinde dall’ordinamento del museo, anche se con quest’ultimo alla fine talvolta coincide; si indebolisce così uno degli scopi previsti dell’innovativo montaggio scheda-immagine, quello di ottenere «un testo dunque che assolva la funzione di una guida altamente qualificata nella visita al museo» alla quale si sostituisce la – recita l’aletta della sovracoperta – «sosta obbligata davanti ad ogni pagina, come, nelle sale del museo, davanti all’opera originale». Inoltre, l’utilizzo di una carta diversa per le parti introduttive e finali del “museo” rispetto a quelle centrali delle “opere”, previsto nel progetto, accentuato dalla loro parziale stampa in corpo minore suggerisce una diversa importanza delle diverse parti, tra le quali oltretutto non esiste nessun dialogo o rimando né a livello testuale (ad esempio, nel caso di opere citate) né visivo (ad esempio, nelle piantine). Infine, il volume che si apre con una foto a piena pagina dell’esterno del museo, che offre numerose e notevoli riproduzioni di opere, non presenta immagini dell’interno e delle sale del museo, né vuote né con pubblico, né attuali né storiche. Una assenza del dato di “insieme”, dell’esposizione e dei visitatori che risalta anche dal confronto con i fascicoli, più semplici e divulgativi, a uscita mensile, della contemporanea collana «Musei» edita in Italia dalla Fratelli Fabbri Editori.

La collana riscuote grande successo. Dal 1967 al 1970 escono 15 titoli; dal 1978 al 1983 non solo vengono tutti ripubblicati in seconda edizione riveduta e aggiornata e alcuni in terza, ma si aggiungono cinque titoli nuovi, tra cui l’unico a scala territoriale62.

 

11. 1970 Il Centro di Studi per la Museologia presso l’Università Internazionale dell’Arte

Negli anni Settanta l’attenzione di Ragghianti verso i musei si concretizza in iniziative diverse ma ad essi esclusivamente dedicate, tanto da fare dei musei e della disciplina a loro relativa, ormai pienamente assunta come “museologia”, uno specifico campo d’intervento. In questa definizione di interessi giocano probabilmente due fattori. Il primo è personale: abbandonato con amarezza l’Istituto di Pisa, incagliato il progetto del Museo Internazionale d’Arte Contemporanea di Firenze, in crisi la Strozzina, Ragghianti ha bisogno di un riposizionamento nel mondo culturale e di un nuovo “luogo” per la sua infaticabile attività. Il secondo è di contesto: le deleghe alle finalmente istituite Regioni e la nascita di loro strutture, in primis l’Istituto Beni culturali dell’Emilia Romagna; la costituzione del Ministero dei Beni Culturali e ambientali e le campagne di catalogazione in Emilia, Umbria e Toscana; la nascita di nuove realtà istituzionali e associative, dalla F.I.D.A.M. (Federazione Italiana Degli Amici dei Musei) al Comitato Nazionale Italiano dell’ICOM (International Council of Museum) fondato da Russoli; il successo delle mostre sono tutti fattori che portano finalmente i musei all’attenzione dell’opinione pubblica e della politica.

Fulcro delle iniziative di Ragghianti è l’Università Internazionale dell’Arte di Firenze (U.I.A.), con sede in Villa Tornabuoni-Lemmi a Careggi, struttura privata fondata da Ragghianti nel 1968.

Il 15 maggio 1970 Ragghianti, in accordo con Bruno Molajoli, Direttore generale delle Antichità e Belle Arti e a nome di un Comitato promotore63, sottopone al Comitato 08 (Scienze storiche, filosofiche e filologiche) del Consiglio Nazionale delle Ricerche il progetto per la costituzione di un “Centro di Studi per la Museologia, l’Espressione e la Comunicazione visiva”. Il CNR lo approva e finanzia64. Si costituisce un Consiglio Scientifico del Centro che riunisce storici dell’arte e architetti di primo piano nell’ambito dei musei65. Anche se questioni generali ne ritardano (e alla fine impediscono) il riconoscimento ufficiale come organo del CNR, nel giugno 1972 inizia la sua attività il “Centro di Studi per la Museologia, l’Espressione e la Comunicazione visiva” (spesso semplicemente “Centro di Studi per la Museologia”), primo e unico del suo genere in Italia.

Il piano di ricerca del Centro di Studi66 è assai ampio, esteso a «ogni aspetto della problematica museologica: strutture (architettura, condizionamenti tecnici, impianti, protezione, conservazione e restauro, documentazione, inventario, servizi, depositi, personale specializzato e tecnico, ecc.), funzioni (servizi educativi, sussidii audiovisivi, esposizioni, rapporti con le scuole di ogni ordine e grado, rapporti col pubblico, metodi per la conoscenza delle produzioni visive, cataloghi e guide, rapporti culturali internazionali ecc.), legislazione ed organizzazione del museo)». Tra gli strumenti di ricerca, oltre alla biblioteca specializzata, all’archivio e alla fototeca, notevole è l’apertura alle nuove tecniche di ripresa cinematografica (chiaro derivato dai critofilm), alle nuove attrezzature come i primi videoregistratori a colori, alla costituzione di una videoteca. Se fotografie e diapositive fissano gli «aspetti statici del museo», le riprese possono «afferrarne però la continuità dinamica, che pure è l’esperienza realmente vissuta e determinante per il fruitore del museo come dell’opera d’arte». Da qui, ad esempio, il progetto «di documentare concretamente la funzionalità di un grandissimo museo, quale gli Uffizi, analizzando la tipologia e il comportamento dei visitatori, sia in gruppo che isolati, la rispondenza funzionale dei vari servizi alle necessità, le reali condizioni di fruizione che si verificano durante l’apertura del museo e nelle sue varianti di affollamento, inoltre con interviste che saggino le reazioni, le impressioni, i desideri e gli appunti del pubblico». Una precoce analisi del pubblico graduata dall’intervista all’osservazione diretta e a quella partecipata, che oltre a valore di documentazione e ricerca può avere per Ragghianti un valore progettuale.

L’attività del Centro si sviluppa in varie direzioni: nelle ricerche che in parte confluiscono in pubblicazioni del Centro; nell’editoria, dal proprio periodico «Museologia» a testi anche stranieri (la prima traduzione di Die Kunst und Wunderkammern der Spätrenaissance di Julius von Schlosser, Lipsia 190867) alla collana «Musei d’Italia Meraviglie d’Italia»; nei convegni, ad iniziare dal Convegno Internazionale dei Direttori dei Musei Europei nell’ottobre 1973; nella didattica con il corso di Museologia coordinato da Ragghianti, Luisa Becherucci e Luciano Berti, che le era succeduto alla direzione degli Uffizi.

Il Centro di Studi non ha un Presidente o Direttore, anche se Ragghianti ne è indubbiamente il motore culturale, ma è il Comitato Scientifico a guidarlo; nella primavera 1979 la sua organizzazione viene affidata a Maria Laura Cristiani Testi. Questa guida “collegiale” pone una difficoltà nell’esame dei progetti e della attività del Centro, e cioè quella di valutare quali elementi siano riconducili a Ragghianti e quali invece siano proposte di altri. Il dubbio è suscitato, in particolare, da una sorta di doppio registro riscontrabile negli interventi di Ragghianti: globale e aperto negli interventi a nome del Centro, tradizionale e focalizzato sulle opere d’arte nei propri.

 

12. 1972 La collana «Musei d’Italia Meraviglie d’Italia»

Appena terminata la prima fase della collana «Musei del mondo», Ragghianti mette in cantiere e dirige un’altra iniziativa editoriale, per diversi aspetti antitetica alla precedente: la collana «Musei d’Italia Meraviglie d’Italia», a cura del Centro di Studi per la Museologia, edita da Calderini di Bologna, per la quale escono sotto la sua direzione diciotto titoli.

collana_museiditalia_aostacollana_museiitalia_aosta

Se la precedente collana è dedicata ai maggiori musei mondiali, questa è programmaticamente dedicata a musei e località minori italiani. Al primo volume Musei di Prato68 fanno seguito, senza alcuna distinzione tra istituti archeologici e storico-artistici, né tra civici, statali, ecclesiastici o altro, purché pubblici, volumi dedicati ai musei di una località o di un territorio, a monumenti musealizzati, in un caso a un tema museale, ma in massima parte a un singolo museo69.

Se i volumi della precedente collana sono editorialmente lussuosi, questi sono più discreti anche se eleganti. Sono agili, dall’inusuale formato verticale (cm 27,5x18), con copertina verde rigida o semirigida, di circa 90-100 pagine, con circa 300 illustrazioni in bianco e nero e diverse a colori, dunque con decisa prevalenza di immagini sul testo. Il costo varia ma è sempre contenuto.

Queste caratteristiche suggerirebbero una funzione divulgativa, di valorizzazione culturale e turistica o di guida al museo, contraddetta però da altri elementi: la insufficienza o addirittura assenza della pianta del museo; l’ordinamento dei pezzi tipologico e, al suo interno, cronologico senza alcun riferimento con quello reale; la mancanza di riferimenti alle sale in cui sono collocati i pezzi. Scarsa è anche l’attenzione agli aspetti collezionistici e museali: la storia del museo è sintetizzata nella prima pagina; le stringate didascalie non riportano la provenienza né l’anno di ingresso; scarse o assenti sono le foto d’insieme.

Al di là delle loro caratteristiche editoriali e nonostante le ridotte dimensioni, nel contenuto il modello di queste pubblicazioni è quello del catalogo: autori specialisti, riproduzione di tutte le opere, comprese talvolta alcune nei depositi; didascalie precise (autore-titolo-data-tecnica-misure) e, nelle opere maggiori, analisi storico-critica con sintesi delle vicende attributive e relativi riferimenti bibliografici; bibliografia essenziale ma comunque ampia; indice dei nomi. I musei indagati, infatti, sono tutti privi di cataloghi, per cui la collana nelle intenzioni sopperisce a una grave carenza del Ministero – e degli enti proprietari – che forse anche per questo dà il proprio patrocinio. La funzione è esplicitata nella presentazione della collana in «Museologia»70, ed è successivamente confermata nella recensione di «Critica d’Arte», appendice «seleArte», del volume Aosta di Gianni Carlo Sciolla71: i volumi «non sono consuete guide o itinerari più o meno antologici. Essi possono servire come tali, e così a fine di conoscenza scientifica e critica dei materiali; ma sono anche degl’inventari utili alla conservazione, al controllo e alla tutela dei beni artistici». Una volta completata, la collana costituirà «un repertorio senza paragone, e un necessario strumento di consultazione per ogni specialista e studioso».

Dopo la scomparsa di Ragghianti nel 1987, la collana continuerà diretta dall’allievo Ranieri Varese, riportando in frontespizio «Collana fondata da Carlo L. Ragghianti».

 

13. 1974 Arte, fare e vedere: dall’arte al museo

Il libro, con ricco apparato iconografico, nasce dalle lezioni di Museologia tenute da Ragghianti all’UIA dal 1970 al 197272; costituisce un momento di chiarimento e sintesi, anche con revisione di giudizi, di riflessioni di Ragghianti sui musei e la museologia.

Ragghianti rivendica l’introduzione della museologia nell’Università in quanto non solo «dedicata ai problemi tecnici e funzionali dei musei, ma in quanto strumento, o almeno possibile strumento di ricerca, di attività e di educazione critica, ritenendo che, al limite, la museologia come mezzo di comprensione delle opere d’arte non differisca sostanzialmente dalla critica, pur se sia una critica in azione piuttosto che una critica verbale»73. Il libro si sviluppa dunque, senza articolazioni interne, tra questi piani attraversando riflessioni su architettura, visitatori, esposizione.

L’architettura museale recente74 viene criticata: in essa «è stata prepotente l’esigenza di produrre un’espressione propria, rispetto al problema di costruire un organismo di servizio, uno strumento di comprensione delle opere d’arte da collocare nel contenitore». Ragghianti cita a tale proposito i progetti – che erano in «seleArte» – di Le Corbusier e di Mies van del Rohe, persino l’«inaudita conchiglia fossile» del Guggenheim «ma che come museo è non solo incongruente, è indifferente del tutto alle opere che contiene, e che del resto l’artista non aveva né previsto né calcolato». A queste esperienze oppone la «prima museografia che si possa dire informata dal cosciente criterio di essere concepita e realizzata in funzione della comprensibilità formale delle opere, e non quindi in generale o in astratto, ma caso per caso delle opere componenti un museo e destinate all’esposizione», cioè quella italiana di Albini, Scarpa, BBPR, Gardella, che Ragghianti riconduce alla cultura estetica e artistica italiana che può «riassumersi nella fortunata formula marangoniana “saper vedere”, che ha concentrato l’attenzione e l’interesse sulla “formula significante”».

Trattando dei visitatori75, contesta che sia sufficiente esporre le opere e affidarsi a una loro scontata capacità «discriminante, ricostruttiva, idealmente integrativa». Propone di registrare – intuizione che anticipa modalità di osservazioni partecipata – i movimenti spesso senza senso dei visitatori di una sala di museo, analizzandoli e utilizzandoli anche come strumento di verifica.

artefarevedere1artefarevedere2artefarevedere3

Per l’esposizione76, analizza gli elementi della cornice, della distanza e soprattutto dell’altezza (tra modelli positivi come il meccanismo mobile di Albini a Palazzo Bianco per la Margherita di Brabante e negativi come i dipinti sul filo del pavimento nel Gabinetto astratto di El Lissitzky e Dorner nel distrutto Landesmuseum di Hannover, che pure in «seleArte» aveva apprezzato).

Per la didattica77, propone «laboratori museologici» e la visita – che unisce pedagogia e condizioni di visione originarie – dei Prigioni al buio, illuminati a fascio e in movimento attraverso una lampada sul casco indossato dai visitatori.

Infine, Ragghianti esplicita «la conclusione del mio discorso museologico. Il museo ideale è per me una struttura non inamovibile, non predeterminata, ma flessibile, elastica, articolabile nelle quattro dimensioni (superfici in altezza, superfici in larghezza, spazi di profondità, tempi di percorso visivo), una struttura o se si vuole un’antistruttura nella quale [...] ogni opera d’arte abbia il suo ambiente [...] cioè sia collocata per lo spettatore nelle stesse e medesime condizioni di visibilità stabilite per essa dall’autore»78.

I temi del corretto rapporto, non soverchiante e falsante, tra architettura museale e opera come «ricerca più precisa di modalità espositive capaci di assicurare almeno al massimo possibile la comprensibilità delle opere secondo le loro realizzazioni formali» e non, come spesso avviene, come «imposizioni di un’interpretazione o di una sensibilità» viene riesposta da Ragghianti nella recensione Incentivi museologici al libro di Antonio Piva La fabbrica di cultura. La questione dei musei in Italia dal 1945 a oggi, su «Critica d’Arte», appendice «seleArte», nel 197979, una delle rare presenze di musei nella rivista. La critica ora include anche il recente Centre Pompidou dove «si stabiliscono all’interno condizioni del tutto convenzionali, vincolanti e proibitive. Negli architetti, impegnati a rovesciare all’esterno strutture e servizi prima incorporati, è rimasta esclusa ogni preoccupazione di articolare funzionalmente gli interni, e le sale da esposizione uniformi ne sono la prova più al limite». Ma sembra che la critica di Ragghianti al nuovo contenitore culturale non riguardi solo la effettiva scarsa flessibilità degli spazi interni, soprattutto in altezza, ma sia di fondo, concettuale, dato che la recensione scivola nella frettolosa liquidazione delle nuove domande e istanze che il Centro simboleggia: «D’altra parte chi fa musei bisogna che si sollevi su ogni banalità e schematismo della sociologia, e per esempio non corra dietro alla demagogia delle “comunicazioni di massa” che possono riguardare i mezzi e la loro estensione quantitativa di utilizzo, ma sono totalmente al di fuori della cultura».

Se la “flessibilità” è una delle costanti, originata e declinata in maniera diversa, dell’architettura anni Settanta, più complesso è in Ragghianti la finalizzazione esclusiva di tale flessibilità: come la museologia del dopoguerra, Ragghianti è ancorato all’atto totalizzante della “visione” di ogni opera, che a differenza però di quella esperienza intende determinata dalle medesime condizioni –altezza, distanza e direzione del punto di vista, illuminazione – date dall’autore. Una ricostituzione delle condizioni di visibilità originaria, o almeno un riferirsi a quelle, dalla quale non solo scompaiono le condizioni di visibilità date dal committente o dalle successive vicende collezionistiche e museali, ma che soprattutto respinge a priori nuove condizioni, nessi, valori e esigenze suscitati dalla musealizzazione dell’opera.

 

14. 1974, 1982 I Convegni Internazionali di Museologia

Il crescente interesse degli anni Settanta per i musei si manifesta anche nella frequenza di convegni, nell’ampliamento del loro pubblico e nelle maggiore articolazione delle tematiche trattate. Il cambiamento e le nuove istanze sono quasi simbolicamente rappresentate dal passaggio dall’unico o quasi appuntamento degli anni Sessanta, l’annuale Convegno dell’Associazione nazionale dei musei locali e istituzionali, al convegno che inaugura il nuovo decennio e le nuove tematiche Il Museo come esperienza sociale, svoltosi a Roma dal 4 al 6 dicembre 1971.

Il Centro di Studi per la Museologia cura due convegni, a otto anni di distanza uno dall’altro. Ideato e discusso nell’Adunanza del Consiglio scientifico del Centro di Studi del 2 marzo 197480, il 1° Convegno Internazionale di Museologia: Museologia e metodo si svolge dal 6 al 10 novembre 1974 a Firenze e a Venezia, dove l’U.I.A. ha una seconda sede coordinata da Giuseppe Mazzariol. Dagli Atti81, il convegno appare come un tentativo di affrontare le problematiche più attuali del museo solo parzialmente riuscito, probabilmente anche per lo scarso tempo a disposizione per l’organizzazione. Ragghianti svolge soltanto la Presentazione. I trentasei interventi di relatori in gran parte italiani, con solo sei presenze straniere, sono accorpati in sette sezioni (Problematica generale - Storia del museo - Musei, architettura, urbanistica - Argomenti specifici - Problemi di singoli musei - Didattica del museo - Conservazione e restauro). Interessanti sono alcune aperture, anche lontane dagli interessi tradizionali di Ragghianti: quelle sulla museologia agraria e, soprattutto, sulla didattica, con tre relazioni su esperienze e una, quella della “pioniera” Paola della Pergola, di bilancio e di metodo. Bruno Molajoli chiude il convegno.

I Documenti conclusivi sono due: il primo è l’Istanza per l’Istituzione ufficiale del Centro di Studi per la Museologia, approvata a Firenze e rivolta al CNR; il secondo è la Mozione conclusiva approvata a Venezia che, richiamando gli articoli 9 e 117-118 della Costituzione, chiede che «sia finalmente provveduto dal Governo, in collaborazione con le Amministrazioni Regionali e con gli Istituti Scientifici, alla realizzazione delle essenziali misure richieste dalle massime Organizzazioni internazionali ed in particolare dalla Commissione d’indagine (1964-66)» per riparare alle «gravissime condizioni di tutti i musei Italiani, che, chiamati dalla più moderna coscienza sociale, oltre che alla ricerca scientifica, al preminente scopo dell’educazione dei giovani e degli adulti, versano oggi nell’assoluta impossibilità di far fronte a tali impegni» sia per insufficienza di finanziamenti «sia, e soprattutto, per l’insostenibile carenza di personale scientifico».

Il 2° Convegno Internazionale di Museologia Il museo nel mondo contemporaneo. Concezioni e proposte si svolge, nell’ambito delle manifestazioni per il IV centenario degli Uffizi, a Firenze dal 26 al 30 maggio 1982, con il pomeriggio dell’ultimo giorno dedicato alla visita del Laboratorio di Restauro della Fortezza da basso dove è la Primavera appena restaurata82.

È un convegno in pompa magna: ha un Comitato d’onore di sedici personalità ai vertici istituzionali; l’inaugurazione si tiene nel Salone dei Dugento in Palazzo Vecchio alla presenza del Sindaco Elio Gabbuggiani e del Ministro per i Beni Culturali e Ambientali Vincenzo Scotti.

Le relazioni e comunicazioni riportate sono ben ottanta, divise in cinque sezioni (Le concezioni moderne del museo - Organizzazione moderna dei Musei - Struttura del Museo - Musei Territorio - Didattica del Museo). L’impostazione è fortemente indirizzata alla realtà attuale e progettuale del museo: rispetto al 1° Convegno del 1975, spariscono la sezione storica e quella di conservazione e restauro (gli interventi di Tintori e Baldini sono in altre sezioni), irrompe con una sezione dedicata il territorio, la sezione didattica passa da quattro a quattordici interventi. Accanto a relazioni di carattere teorici e metodologico, numerosi interventi su singole esperienze, alcune introduzioni di nuove realtà (i musei territoriali o del patrimonio industriale) e nuovi approcci (il rapporto dei musei con la tecnologia moderna o con la stampa).

Ragghianti svolge a nome del Consiglio Scientifico del Centro di Studi il Discorso inaugurale. Insolitamente, esordisce ammettendo il limite del Centro Studi di non essere riuscito ad associare alle proprie ricerche e al Convegno «categorie nuove, artisti, scrittori, uomini di cultura, scienziati, rompendo il limite degli “addetti ai lavori” o degli specialisti, per valutare che cosa è il museo nella mente degli intellettuali non tecnici, quali ritengono che siano o debbano essere le funzioni e le strutture del museo nel mondo contemporaneo. Dobbiamo registrare con rammarico che non siamo riusciti, ma questo obbiettivo resta vivo per il Centro, perché riteniamo che soltanto con una grande e larga maturità del problema si potrà conseguire un progresso determinante per lo sviluppo del servizio sociale del Museo»83. Una apertura di interlocutori, metodo e fine del museo che stride con il tono e il contenuto della chiusa: «Noi crediamo che la museologia non è un’occupazione estetica, sebbene abbia per oggetto l’esperienza dell’arte o espressione umana in forma e linguaggi visivi. Pensiamo che la museologia sia una scienza, in progressiva mutazione, che ha per fine di recapitolare in permanenza per le collettività e per gl’individui le iniziative inesauste della coscienza che aggiunge, nello spazio e nel tempo dominabili, ma con una proiezione soprastorica di valori, nuove forme e possibilità del possesso di se stessi».

La relazione di Ragghianti Per il nuovo museo è inserita nella prima sezione. Dopo una lunga introduzione, una definizione restrittiva della museologia come «scienza della collocazione e conservazione in ambienti artificiali» di opere d’arte, Ragghianti ripropone alcune dei principi di museologia critica espressi in Arte fare vedere sui visitatori, sul difficile rapporto architettura-opere, infine sulla «presentazione allo spettatore dell’opera originale nella situazione anche non univoca stanziata dall’autore per la sua completa conoscibilità [...] una restituzione di alcune opere d’arte alle loro genuine e integrali condizioni di visibilità, cioè di esperienza e conoscenza corrispondente alla creazione». A tal fine propone il laboratorio ortoscopico di museologia, simile a un teatro di posa, da lui progettato e già illustrato nella relazione di Giuseppe D’Avanzo, che «potrà assicurare per le opere esaminate e precisate l’esposizione ottimale in ordine alle loro condizioni specifiche di visibilità».

Nonostante il numero di partecipanti, la rigorosa struttura tematica delle sessioni e la qualità delle relazioni, il Convegno presenta dei limiti. Per quanto riguarda la situazione italiana, non partecipano (o perlomeno non sono presenti negli Atti) alcuni importanti relatori che pur avevano aderito, come Enrico Crispolti e Andrea Emiliani. Ancor più carente il piano internazionale: che sia per scarso aggiornamento o per estraneità di posizioni culturali, assente è l’orizzonte del dibattito e delle esperienze che si possono sintetizzare negli estremi paradigmatici dell’ecomuseo, del Centre Georges Pompidou e dello Städtisches Museum Abteiberg di Mönchengladbach.

 

15.1972-1985 La rivista «Museologia»

La rivista esce, con cadenza irregolare, per 18 numeri nominali (effettivi 14) dal 1972 al 1985. Dal n.1/1972 al n. 4/1975-1976 la testata è «Museologia. Rassegna di studi e ricerche», è «a cura del Centro di studi per la Museologia» presso l’UIA, redattori Luisa Becherucci e Luciano Berti; Ragghianti non appare, anche se è molto probabile che la direzione sia sua. Il n. 5/gennaio-giugno 1977 segna una svolta: una cadenza nelle intenzioni semestrale (in realtà sempre irregolare); un editore, la Scientifica di Napoli, e la registrazione; la copertina prima a fondo colorato ora occupata da una immagine, «idea da me copiata da Critica d’Arte»84; testata semplificata in «Museologia»; non più espressione diretta del Centro Studi bensì «Periodico della Società di Museologia. Università Internazionale dell’Arte. Presidente Ezio Bruno De Felice» da poco costituita presso il Centro e il cui Statuto è pubblicato nello stesso numero; un Comitato (poi Consiglio) di redazione formato da Umberto Baldini, Luisa Becherucci, Luciano Berti, Franco Minissi e De Felice, (dal n.10/1981 si aggiunge Maria Laura Cristiani Testi); Ragghianti è «Direttore responsabile». Dal numero successivo, i ruoli si separano e chiariscono: sullo stesso livello appaiono «Università Internazionale dell’Arte Diretta da Carlo Ludovico Ragghianti» e «Società di Museologia Presidente Ezio Bruno De Felice»; il ruolo di Ragghianti si riduce a quello di «Responsabile», quello di De Felice aumenta a «Direttore».

Nonostante questi cambiamenti, i dati esterni rimangono costanti: formato 24x17, paginazione 90-110 pagine, tranne i numeri 4/1975-1976 e 11-14/1982-1983 dedicati agli Atti dei Convegni internazionali di Museologia; immagini solo in bianco-nero.

rivistamuseologia

La rivista è uno strumento di approfondimento e aggiornamento per specialisti, l’unico dedicato ai musei; ha dunque una tiratura e diffusione limitata. I contributi dei numerosi autori restituiscono la crescente complessità del museo spaziando da aspetti storici, teorici, metodologici, architettonici, di ordinamento e allestimento, di attività, di legislazione e gestione, notizie sulle realtà nazionali e internazionali, fonti e documenti. Ragghianti appare soltanto con un articolo e una intervista, non dedicati ai musei85; è comunque coinvolto nella rivista, esamina gli articoli e dà suggerimenti grafici, anche se gli aspetti più innovativi sembrano piuttosto da attribuire a De Felice.

Tra questi, emerge come una assoluta novità, ma in consonanza con linee di ricerca internazionali, la rubrica Parere del fotografo, inaugurata nel n. 5/1977 con – quasi un paradosso, vista l’incomprensione di Ragghianti per quella realtà – il Centre Pompidou di Fabio Donato, e dal n. 7/1980 presente in tutti i numeri, da attribuire, se non altro per la prevalenza di fotografi napoletani, proprio a De Felice. Anticipata dalla fotografia in copertina, che «ha permesso di ottenere gratuitamente contributi validissimi per la rubrica Il parere del fotografo»86, presenta in ciascun numero immagini che indagano il rapporto tra visitatori, opere d’arte e spazi museali, e interpretano attraverso la fotografia le modalità di quella che inizia a chiamarsi “fruizione”.

 

Conclusioni

Il presente tentativo di parziale ricostruzione del pensiero e dell’azione di Ragghianti sui musei e la museologia non restituisce, ma forse riesce a suggerire, la complessità talvolta contradditoria del suo profilo. Sintetizzando, il suo rapporto con i musei e la museologia appare diviso tra la grande apertura nell’includere nel proprio esame ambiti nuovi e la rigidità nella loro lettura e interpretazione; tra l’estrema aderenza all’opera d’arte e la non considerazione dei suoi contesti; tra una grande capacità di promozione culturale e un progressivo isolamento; da una grande capacità “propositiva” e di “affermare” a una minore propensione “ricettiva” e di “ascolto”.

Pur nel valore delle singole iniziative di Ragghianti, egli appare complessivamente allontanarsi dal dibattito museologico e dal suo progressivo passare dalla selezione antologica in base al criterio della qualità alla globalità di contesto anche minore, dall’accentramento del museo alla stratificazione geografica e storica del “territorio”, dall’estetica dell’opera d’arte alla demistificazione della macchina culturale, dalla visione alla fruizione e ricezione, dal luogo di conservazione di opere d’arte al centro di produzione culturale, dalla ricerca della corretta esposizione alla consapevolezza del carattere interpretativo di ogni ostensione e di ogni serie. In tale continua trasformazione, quello che in Ragghianti può essere letto sia come attardamento sia come fedeltà e coerenza ai propri principi culturali, lo allontana da un museo che – piaccia o meno – viene caricato e acquista sempre più ampie e complesse valenze, da una museologia chiamata a rapportarsi non più solo con la “visione delle opere”, e nemmeno più solo con il “contesto della raccolta”, ma con la globale “esperienza del museo”.

 

NOTE

[1] Per un primo approccio al tema vedi R. Varese, Ragghianti museografo-museologo, in Ragghianti critico e politico, atti del convegno, Cassino 2000, a cura di R. Bruno, Milano 2004, pp. 175-181.

[2] I disegni sono pubblicati e datati in Carlo L. Ragghianti: Progetto per un museo. Disegni, c. 1921, in «seleArte», 15, 1992, pp. 39-40 (fanzine ciclostilata a cura di Francesco Ragghianti).

[3] B. Zevi, «Cari amici, la trattoria è ancora là...», in Omaggio a Ragghianti. Critica d'Arte in atto. Il ruolo delle riviste in Italia, oggi, a cura di R. Varese, Firenze, 1997, pp. 13-15, qui pp. 13-14; l’intervento di Zevi, come altri qui riportati, fu svolto nell’ambito del convegno Carlo Ludovico Ragghianti, a cura della Camera dei Deputati, Aula dei Gruppi parlamentari, Roma, 27 gennaio 1988.

[4] Ragghianti a Bardi, 12 febbraio 1967, in «seleArte», 16, 1992, p. 16.

[5] C. L. Ragghianti, Il recupero dei tesori italiani d’arte e di storia 1919-1922, in «Critica d’Arte», 9, 1955, pp. 266-276, qui p. 267. È il primo dei tre brani (gli altri in «Critica d’Arte», 10, 1955 e 17, 1956) tratti dalle Memorie di Modigliani sul recupero delle opere d’arte dopo la Prima Guerra Mondiale.

[6] Wittgens a Ragghianti, 8 giugno 1950, Fondazione Ragghianti Lucca (da ora FRL), Carteggio Wittgens. Ringrazio Francesca Pozzi e Maria Teresa Filieri per la collaborazione nelle ricerche presso la Fondazione.

[7] Ivi, Wittgens a Ragghianti, 2 gennaio 1946.

[8] C. L. Ragghianti, Per i nostri musei provinciali, in «Il Mondo», 36, 1946, p. 9.

[9] Idem, Gallerie disperse, in «seleArte», 20, 1955, pp. 58-59.

[10] Idem, Gallerie disperse, rubrica “acqua forte” e lettera di A. Romani, Milano, rubrica «corrispondenze», in «seleArte», 23, 1956, pp. 40 e 54; M. Marangoni e C. L. Ragghianti, Gallerie disperse, rubrica «corrispondenze», ivi, 25, 1956, p. 72.

[11] Primo Convegno Internazionale per le Arti Figurative, Firenze 1948, a cura dello Studio di Storia dell’Arte, Firenze 1948.

[12] Oltre a quella di Ragghianti, le relazioni sui musei sono F. Monotti, Un museo al Tropico dedicata al Museu de Arte di Pier Maria Bardi a San Paolo; E. Garzolini, Il Museo Garzolini di Trieste; G. Settala, Proposta per una galleria d’arte moderna internazionale in Italia.

[13] C. L. Ragghianti, Relazione conclusiva sul Convegno, in Primo Convegno, cit., pp. 245-252, qui p. 247.

[14] C. L. Ragghianti, Schema per una Mostra tipo per l’estero di arte italiana e Per l’autonomia, la direzione specializzata e il riordinamento delle grandi raccolte nazionali d’arte, ivi, pp. 197-199 e p. 199.

[15] Mozione per l’incremento dei mezzi di ricerca e per l’istituzione di corsi di specializzazione e borse di studio negli Istituti di storia dell’arte con la quale si chiede, tra le altre cose, che «vengano istituiti Corsi di perfezionamento o di alta specializzazione comprendenti non soltanto studi estetici e storico-critici, ma anche le esperienze e le conoscenze multiple che si richiedono ad un moderno cultore di storia dell’arte, quali ad esempio le tecniche pittoriche, scultorie, grafiche, il restauro, la museografia, la bibliotecnica, i mezzi di riproduzione etc.»: ivi, p. 251.

[16] Congresso di critici d’arte a Parigi, in «La Critica d’Arte», 2, 1949, pp. 158-159, qui 159.

[17] C. L. Ragghianti, Collezioni americane: La Collezione Rabinowitz; La Collezione S.H. Kress nella National Gallery of Art di Washington, in «La Critica d’Arte», 1, 1949, pp. 76-82; Collezioni americane, ivi, 2, 1949, pp. 173-174; Collezioni americane: il Museum of Modern Art di New York (e dell’arte contemporanea), ivi, 3, 1949, pp. 253-259; Collezioni americane: la raccolta di acquarelli del Museo di Boston; da Blake a Marin, ivi, 5, 1950, pp. 421-423.

[18] B. Molaioli, Musei ed opere d’arte di Napoli attraverso la Guerra, Napoli 1948, ivi, 2, 1949, p. 175; F. Hartt, Florentine Art under Fire, U.S.A., 1949, ivi, 3, 1949, p. 245.

[19] C. L. Ragghianti, Collezioni americane: il Museum of Modern Art di New York (e dell’arte contemporanea), ivi, 3, 1949, pp. 253-259; Idem, Gallerie d’arte moderna, ivi, pp. 241-245.

[20] FRL, Carteggio Wittgens, Wittgens a Ragghianti, 2 marzo 1950.

[21] C. Baroni e C. L. Ragghianti, Ancora sulle Gallerie d’Arte Moderna in Italia, in «La Critica d’Arte», 6, 1950 (ma 15 novembre 1950), pp. 509-512.

[22] Su «seleArte» vedi S. Bottinelli, Dalla teoria alla pratica: la nascita di «seleArte», in «Ricerche di Storia dell'Arte», 91-92, 2007, pp. 179-188; Eadem, L'Italia a confronto con il mondo: modelli internazionali di gestione della cultura sulle pagine di “seleArte”, in «Annali di Critica d'Arte», 4, 2008, pp. 401-456; Eadem, «seleArte» (1952-1966) una finestra sul mondo. Ragghianti, Olivetti e la divulgazione dell'arte internazionale all'indomani del fascismo, Lucca 2010.

[23] Per gli interventi museali degli anni Cinquanta, spesso prolungatisi nel decennio successivo, vedi A. Huber, Il Museo italiano. La trasformazione di spazi storici in spazi espositivi. Attualità dell’esperienza museografica degli anni ’50, Milano 1997; M.C. Mazzi, Musei anni ’50: spazio, forma, funzione, con saggi di S. Rinaldi e S. Marson, Firenze 2009.

[24] Convegno di Museologia, Perugia 18-20 marzo 1955, a cura della Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione in collaborazione con l’Accademia americana a Roma, s.n.e.

[25] La mostra è citata come sezione del catalogo generale della XI Triennale, rubrica «biblioteca», in «seleArte», 35, 1958, p. 38. Per l’incertezza tra i due termini anche nell’iniziativa della Triennale vedi A. Gioli, La “Mostra di Museologia” all'XI Triennale di Milano, 1957, in «Polittico», 4, 2005, pp. 143-160, in part. p. 146.

[26] Per gli interventi di Ragghianti sulla tutela si rimanda al recente lavoro Carlo Ludovico Ragghianti. Il valore del patrimonio culturale. Scritti dal 1935 al 1987, a cura di M. Naldi ed E. Pellegrini, Pisa 2010.

[27] P. Calamandrei, Quod non fecerunt barbari, in «Il Ponte», 8-9, 1953, pp. 1061-1065; C. L. Ragghianti, Confusione, deficienze e marasma, ivi, 2, 1954, pp. 232-242, qui p. 236.

[28] C. L. Ragghianti, Per il patrimonio artistico italiano, in «Comunità», 44, 1956, pp. 44-57.

[29] La Commissione, costituita nel 1956, si articola in 4 sottocommissioni: Ragghianti presiede la prima “Norme e amministrazione” della quale è membro anche la Wittgens, mentre nella terza “Musei” sono Argan e la Bucarelli. Nel dicembre 1958 i lavori della Commissione vengono interrotti a causa di una crisi politica. La prima sottocommissione presenta come esito finali alcune bozze di legge, tra cui quelle sulla riforma della legge sulla tutela, sull’ordinamento dell’amministrazione del patrimonio e sulle mostre d’arte all’estero. Nessuna di queste, come delle altre sottocommissioni, avrà alcun esito.

[30] C. L. Ragghianti, Miseria per il patrimonio artistico, in «seleArte», 53, 1961, pp. 50-55.

[31] Idem, Bilancio per le arti, in «Il Mondo», 19 e 26 giugno 1962.

[32] Idem, Patrimonio artistico italiano 1965 e Alcune conclusioni, in «Critica d’Arte», 72, 1965, pp. 3-13 e 77-79.

[33] Nota informativa sugli Uffizi; Consistenza e valore dei dipinti della Galleria degli Uffizi e Consistenza e valore del patrimonio monumentale di Firenze, ivi, pp. 14-15, 16-69 e 72-76.

[34] Roberto Longhi nella rubrica «L’Approdo. Settimanale Radiofonico di Lettere e Arti»; G. Previtali, Le belle arti a Firenze sotto il diluvio, in «Paragone», 203, 1967, pp. 41-56, qui p. 53.

[35] Le lettere di Ragghianti agli artisti del 15 novembre e del 3 dicembre 1966 sono riprodotte, accompagnate da generali critiche alla conduzione dell’iniziativa e a ironie sugli artisti aderenti, in G. Previtali, Le belle arti sotto il diluvio cit., pp. 41-56, in part. pp. 47-48 e 55-56. Nello stesso articolo è la ben più grave accusa a Ragghianti di avere fatto inviare a un proprio conto corrente le sottoscrizioni per i soccorsi al patrimonio cittadino; Ragghianti querelò e vinse. Dietro questo attacco c’è ovviamente lo scontro tra Ragghianti e Longhi. Documenti sulla intera vicenda sono in Museo Arte Contemporanea di Firenze: 1° documentazione, in «seleArte», 16, 1992, pp. 3-16, e in Museo Arte Contemporanea di Firenze: 2° documentazione, ivi, 17, 1993, pp. 13-32.

[36] FRL, Carteggio Russoli, Russoli a Ragghianti, 28 dicembre 1966.

[37] Ivi, Ragghianti a Russoli, 30 dicembre 1966.

[38] Museo Internazionale d'Arte Contemporanea, Primo catalogo delle opere inviate dagli artisti per il Museo internazionale d'arte contemporanea di Firenze, catalogo della mostra, Firenze 1967, a cura di F. Ragghianti, Firenze 1967, con testi di P. Bargellini e C. L. Ragghianti.

[39] Arte moderna in Italia 1915-1935, catalogo della mostra, Firenze 1967, a cura di C. L. Ragghianti, Firenze 1967.

[40] Arte moderna in una raccolta italiana, catalogo della mostra, Firenze 1953, a cura di Studio Italiano di Storia dell'Arte, con un saggio di C. L. Ragghianti, Milano 1953.

[41] Museo d’Arte Contemporanea Firenze, La raccolta Alberto Della Ragione, a cura di R. Monti e F. Ragghianti, Firenze 1970.

[42] FRL, Carteggio della Pergola, della Pergola a Ragghianti, 23 settembre 1970.

[43] R. Monti, Cronaca di una occasione perduta, in Il Novecento italiano nelle collezioni comunali: raccolta d'arte contemporanea Alberto Della Ragione; 1967, gli artisti per Firenze; donazione Corrado Cagli; donazione Mirko; Legato Alberto Magnelli; donazione Sepo; donazione Bruno Saetti; donazione Aldo Salvadori; catalogo della mostra, Firenze 1993, a cura del Comune di Firenze, Firenze 1993, s. p..

[44] R. Bossaglia, E dalle cantine riemerse il '900 italiano. “il 900 italiano nelle collezioni comunali” presso il museo Marino Marini, in «Corriere della Sera», 6 dicembre 1992.

[45] Ragghianti nel 1969 lascerà l’insegnamento, mantenendo però la direzione dei Corsi speciali e delle Scuole post-laurea; nel 1976 abbandonerà definitivamente l’Università. Vedi C. L. Ragghianti, Congedo dall’Università, in «Critica d’arte», 148-149, 1976, pp. 97-104; P. Pierotti, Ragghianti a Pisa, in Ragghianti critico, cit., pp. 212-219, in part. 217-219; A. Tosi, Per una storia dell'arte nell'Università di Pisa, in «Annali di Storia dell'Università Italiane», 14, 2010, pp. 255-266, in part. pp. 259-262.

[46] La collezione Sebastiano Timpanaro nel Gabinetto disegni e stampe dell'Istituto di storia dell'arte dell'Università di Pisa. Catalogo, a cura di M. Severini, Venezia 1959, presentazione di C. L. Ragghianti.

[47] Vedi Artemobile, in «seleArte», 45, 1960, pp. 28-31; Musei mobili in Francia, in «Critica d’arte», appendice «seleArte», 146, 1976, pp. 67-69.

[48] D. P. R. n. 167 del 12 febbraio 1968, artt. 168-177, copia con correzioni di Ragghianti in FRL, Cartella Pisa, Università e Istituto Storia dell’arte 1968-1970.

[49] Le dispense dei corsi tenuti dalla Becherucci a Pisa, Firenze e Urbino verranno pubblicate dal Centro di Studi per la Museologia e la Comunicazione visiva come L. Becherucci, Lezioni di Museologia (1969-1980), a cura di A. Boralevi e M. Pedone, Firenze 1995.

[50] Vedi D. P. R. n. 2220 del 31 dicembre 1963 Modificazioni allo statuto dell’Università di Genova.

[51] CEAM, Progetto editoriale 18 aprile 1967; la corrispondenza e i documenti relativi alla collana sono in FRL, Cartella 3, Varie 4, Collana Musei del mondo 1967-1968.

[52] Ivi, Ragghianti a Nardini, Direzione CEAM, 24 aprile 1967.

[53] Ivi, Ragghianti a López-Rey, 14 settembre 1967.

[54] Trattasi del Prado, Madrid, con testi di A. Pallucchini, C. L. Ragghianti, L. Ragghianti Collobi, Milano 1968, e Museo nazionale di antropologia Città del Messico, con testi di C. L. Ragghianti, L. Ragghianti Collobi, Milano 1970. Per il carattere del contributo di Ragghianti a tali volumi e a quello della moglie Licia Museo Nazionale di Atene, con testi di L. Collobi Ragghianti, Milano 1979, vedi A. Caleca, Carlo Ludovico Ragghianti storico dell’arte universale, in Ragghianti critico, cit., pp. 149-156, in part. 153-154.

[55] FRL, Cartella 3, Varie 4, Ragghianti a Nannicini, 2 novembre 1967, Collana Musei del mondo 1967-1968. Giuliana Nannicini è la redattrice della collana.

[56] Ivi, Ragghianti a Nannicini, 30 giugno 1967.

[57] Ivi, Ragghianti a Mellini, 7 agosto 1967.

[58] Ivi, Ragghianti a Pallucchini, 1 ottobre 1967.

[59] Ivi, Ragghianti a Giuganino, 7 agosto 1967.

[60] Ivi, Nannicini a Ragghianti, 3 ottobre 1967. Trattasi di Louvre Parigi, Milano, 1967, con testi di G. Dalli Regoli, D. Gioseffi, G. L. Mellini, L. Ragghianti Collobi, P. C. Santini.

[61] FRL, Cartella 3, Varie 4, Collana Musei del mondo 1967-1968: Nannicini a Ragghianti, 20 ottobre 1967.

[62] Trattasi di Musei della Jugoslavia, Milano 1983.

[63] Il Comitato promotore è composto, oltre che da Ragghianti, da Franco Albini, Luisa Becherucci, Luciano Berti, Paola della Pergola, Edoardo Detti, Guglielmo Maetzke, Giuseppe Marchini, Giuseppe Mazzariol, Franco Minissi, Bruno Molajoli, Ottavio Morisani, Rodolfo Pallucchini, Roberto Salvini, Carlo Scarpa, Pietro Zampetti. Documenti sul Centro sono pubblicati nella rubrica Notizie del Centro, in «Museologia. Rassegna di studi e ricerche a cura del Centro di Studi per la Museologia», 1, 1972 (ma post gennaio 1973), pp. 69-82; 2-3, 1973-1974 (ma post marzo 1974), pp. 89-101.

[64] La richiesta del Comitato promotore per la costituzione del Centro di Studi era di 35 milioni di lire; il C. N. R. assegna 5 milioni nel 1970, 12 milioni nel 1971, 10 milioni nel 1972, 13 milioni nel 1973, 13 milioni nel 1974. Il Centro e l’UIA godono di altri contributi, tra cui quello dell’UNESCO e della Direzione generale Antichità e Belle Arti.

[65] Il Consiglio scientifico del Centro è costituito da tutti i promotori più Ezio Bruno De Felice e Ignazio Gardella. Si aggiungono o sostituiscono in tempi diversi Umberto Baldini, Nello Bemporad, Alberto Boralevi, Giuseppe Campolmi, Maria Laura Cristiani Testi, Franca Helg, Leonardo Savioli, Ranieri Varese, Teresa Zanobini.

[66] Piano di ricerca, in «Museologia. Rassegna di studi e ricerche a cura del Centro di Studi per la Museologia», 1, 1972 (ma post gennaio 1973), pp. 69-70. Le otto sezioni del Centro di Studi sono Storia del museo – Architettura dei musei – Tecniche museografiche – Restauro e conservazione - Documentazione museografica –Organizzazione scientifica, tecnica ed amministrativa dei musei – Esperienze e comunicazione visive – Didattica dei musei.

[67] J. von Schlosser, Raccolte d’arte e di meraviglie del tardo Rinascimento, traduzione e note di P. Di Paolo, Firenze 1974; sul verso del frontespizio «Pubblicato per iniziativa del Centro Studi per la Museologia presso l’Università Internazionale dell’Arte (U.I.A.), Firenze-Venezia». In quarta di copertina, una motivazione della scelta forse scritta da Ragghianti: «Nel panorama assolutamente episodico degli studi di museologia, questo saggio dello Schlosser rappresenta ancor oggi un punto fermo di importanza determinante. Se mai, è da imputare a certa neghittosità della nostra cultura, spesso indifferente ai problemi considerati minori o comunque di seconda categoria rispetto all’investigazione dei grandi (e meno grandi) corsi poetici in cui storia e critica figurativa hanno preferito identificarsi, se soltanto a sessantasei anni dalla pubblicazione ne appare la traduzione italiana, a colmare un vuoto ormai insostenibile.» Ragghianti si sente legato a Schlosser da un «discepolato ideale» (C. L. Ragghianti, Introduzione, in O. Kurz, Falsi e falsari, Venezia, 1961, p. XIII). Sulla corrispondenza intercorsa tra 1932 e 1938 vedi E. Pellegrini, Il carteggio von Schlosser-Ragghianti: qualche anticipazione, in Ragghianti critico, cit., pp. 259-290, in part. p. 281.

[68] G. Datini, Musei di Prato. Galleria di Palazzo Pretorio, Opera del Duomo, Quadreria comunale, Bologna 1972, n. 1.

[69] Alcuni esempi delle diverse “scale”: P. E. Carli, Montalcino. Museo civico, Museo diocesano d’arte sacra, Bologna, 1972, n. 3; P. L. Zovatto, Portogruaro Museo Nazionale Concordiese, Concordia Scavi e Battistero, Summaga Abbazia, Sesto al Réghena Abbazia, Caorle, Bologna 1983, n. 5; R. Varese, Palazzina di Marfisa a Ferrara, Bologna, 1980, n. 16; E. Bassani, Scultura negra nei musei italiani, Bologna 1977, n. 12; A. R. Garzelli, Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo, Bologna 1972, n. 2. Tutti i volumi della collana recano in alto in copertina «Sotto gli auspici del Ministero della Pubblica Istruzione Direzione generale delle Antichità e Belle Arti e del Ministero e del Turismo e dello Spettacolo», aggiornata nel 1975 in «Sotto gli auspici del Ministero per i Beni Culturali e del Ministero e del Turismo e dello Spettacolo».

[70] U. Ruggieri, Musei d’Italia, Meraviglie d’Italia, in «Museologia. Rassegna di studi e ricerche a cura del Centro di Studi per la Museologia», 1, 1972, pp. 62-65.

[71] Musei d’Italia Meraviglie d’Italia, in «Critica d’Arte», appendice «seleArte», 140, 1975, pp. VIII-IX; il volume è G. C. Sciolla, Aosta. Museo Archeologico, Tesoro della Collegiata dei SS. Pietro e Orso, Tesoro della Cattedrale, Bologna 1974, n. 6.

[72] C. L. Ragghianti, Arte, fare e vedere: dall’arte al museo, Firenze 1974; successivamente sarà edito dall’Università Internazionale dell’Arte: C. L. Ragghianti, Dall’arte al museo, terza edizione aumentata, Firenze 1990. Vedi M. T. Leoni Zanobini, Ragghianti, dall’arte al museo, in Ragghianti critico, cit., pp. 192-198.

[73] C. L. Ragghianti, Arte, fare e vedere, cit., p. VII.

[74] Ivi, pp. 162-163. Vedi anche R. Varese, Ragghianti museografo-museologo, in Ragghianti critico, cit., pp. 175-181, in part. p. 181.

[75] Ragghianti, Arte, fare e vedere, cit., pp.165-167.

[76] Ivi, pp. 173-175.

[77] Ivi, pp. 193-196.

[78] Ivi, p. 175.

[79] C. L. Ragghianti, Incentivi museologici, in «Critica d’Arte», appendice «seleArte», 166-168, 1979, pp. 210-211; il libro recensito è A. Piva, La fabbrica di cultura. La questione dei musei in Italia dal 1945 a oggi, Milano 1978.

[80] Adunanza del Consiglio scientifico del Centro di Studi per la Museologia, l’Espressione e la Comunicazione visiva [2 marzo 1974], in «Museologia. Rassegna di studi e ricerche a cura del Centro di Studi per la Museologia», 2-3, 1973-1974 (ma post marzo 1974), pp. 89-100.

[81] «Museologia. Rassegna di studi e ricerche. Centro di Studi per la Museologia del Consiglio Nazionale delle Ricerche Università Internazionale dell’Arte», 4, 1975-1976, Numero speciale interamente dedicato agli atti del Primo Convegno di Studi sulla Museologia, Firenze-Venezia, 6-10 novembre 1974.

[82] «Museologia», 11-14, 1982-1983, numero speciale Il museo nel mondo contemporaneo concezioni e proposte. Atti del Secondo Convegno Internazionale di Museologia, Firenze, 26-30 maggio 1982.

[83] Ragghianti aveva contattato, ad esempio, il compositore Sylvano Bussotti che però per incomprensioni con la segreteria organizzativa non partecipa; vedi FRL, Cartella UIA, Bussotti a Ragghianti, 27 febbraio 1982.

[84] FRL, Carteggio De Felice, De Felice a Ragghianti, 1 giugno 1981.

[85] Rispettivamente, C. L. Ragghianti, Metodi di esperienza culturale nell’Università Internazionale dell’Arte, in «Museologia. Rassegna di studi e ricerche a cura del Centro Studi per la Museologia», 2-3, 1973-1974, pp. 65-78; L. de Pascalis, Intervista a Carlo L. Ragghianti, Firenze 1979, in «Museologia» 9, 1981, pp. 82-86.

[86] FLR, Carteggio De Felice, De Felice a Ragghianti, 1 giugno 1981.

 

 
kredi karti taksitlendirme escort bayan