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Tecnica mista. Come è fatta l’arte del Novecento

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di Mattia Patti

 

Tecnica mista. Come è fatta l’arte del Novecento, Museo del Novecento, Milano, 29 marzo – 9 settembre 2012.

 

 

La produzione artistica d’età contemporanea si caratterizza – come noto – per la straordinaria varietà dei materiali adottati, oltre che per le radicali novità di stile. Tutto nacque all’inizio del secolo scorso, quando i movimenti di avanguardia misero in crisi lo statuto dell’arte infrangendo quella sottile barriera che fino ad allora aveva tenuto separato lo spazio dell’opera, inteso come luogo di rappresentazione, dalla realtà circostante, ove l’osservatore, come ogni altra persona, si trova. È all’invenzione del collage, in breve, che si può legittimamente attribuire questa sorta di rivoluzione copernicana: l’introduzione nell’opera d’arte di un materiale tratto dalla vita quotidiana (fosse anche un solo ritaglio di carta da parati, come accade nella Natura morta con sedia impagliata di Picasso del 1912) sancì infatti una volta per tutte l’identità tra lo spazio artistico e lo spazio esterno, di vita.

 Da quel momento insomma l’opera d’arte – sia essa quadro, scultura, disegno o altro – non può più essere considerata soltanto la riproduzione, chiusa entro una cornice o issata su un piedistallo, di una porzione di realtà, ma è essa stessa parte di quella realtà, elemento concreto e tangibile del mondo in cui noi stessi ci troviamo. Esce da qui larga parte della ricerca artistica del nostro tempo: dal collage si passò infatti all’assemblaggio, alle sculture ambientali e alle installazioni; gli artisti adottarono sempre più spesso materiali d’ogni genere per il proprio lavoro, arrivando perfino ad usare elementi immateriali quali la luce, il vuoto e il suono; per altro verso la partecipazione del fruitore dell’opera d’arte crebbe nel tempo fino a diventare, in molti casi, indispensabile per l’esistenza stessa dell’opera (è il caso di molte performances o delle opere interattive).

Di tutto questo parla Tecnica mista, mostra allestita fino al 9 settembre 2012 nelle sale del Museo del Novecento di Milano, a cura di Marina Pugliese. La mostra è il risultato di un lungo lavoro di studio delle opere della collezione, e segnatamente dei loro aspetti tecnici e conservativi. L’indagine è stata avviata da Pugliese, oggi direttrice del museo, ben prima che questo venisse inaugurato nel 2010 nella sua sede attuale di Palazzo dell’Arengario, tant’è che i risultati di una prima fase della ricerca erano già stati raccolti in un ricco volume che oggi è stato opportunamente ripubblicato (edito da Bruno Mondadori, la prima edizione è del 2006). Fin dal titolo la mostra e il libro presentano aspetti di assoluto interesse: Tecnica mista, infatti, è un sintagma che mette a nudo subito la leggerezza con la quale sono considerate le tecniche del contemporaneo. Con questa formula – che chiunque si interessi d’arte ha incontrato innumerevoli volte nelle didascalie delle opere – si è soliti liquidare infatti sbrigativamente la complessità di materiali e procedimenti che connota l’arte contemporanea. Eppure la conoscenza esatta dei materiali costitutivi è molto spesso fondamentale, se non addirittura imprescindibile, per comprendere il messaggio dell’opera, oltre che per determinare le condizioni nelle quali essa deve vivere ed essere fruita. Superare questa semplificazione, rompere questa serratura che solitamente impedisce di conoscere i materiali impiegati da un artista, è il primo, necessario passo, che libro e mostra si occupano di compiere. D’altro canto cemento, plastiche, carta di giornale, acciaio, juta, tubi al neon e smalti sintetici vanno ad affiancare materiali quali il bronzo, la pittura a tempera o la terracotta, che sono tuttora impiegati dagli artisti con procedimenti antichi, a garantire la continuità con una tradizione che il contemporaneo non ha mai voluto del tutto negare.

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Esemplare combinazione di tecniche antiche e moderne è ad esempio La Venere dei porti, collage pittorico realizzato da Mario Sironi nel 1919. L’opera documenta il decisivo passaggio attraverso la metafisica dell’artista sardo, che a questa data stava abbandonando le sperimentazioni futuriste per avviare una ricerca sulla monumentalità della forma. Il bilico tra la tensione moderna e lo studio di semplici e possenti volumi qui si esprime proprio attraverso l’uso anomalo del collage: ampi ritagli di carta di giornale sono immersi, infatti, in una densa e opaca pittura a tempera. L’immediata e violenta espressività del collage futurista si combina così con un modo quasi giottesco di sviluppare le forme, in sintonia, del resto, con quanto Carrà, Soffici e altri protagonisti del movimento marinettiano stavano svolgendo allo scadere degli anni dieci.

Su un fronte diverso si collocano opere come Les muets rouges/noirs di Chen Zhen (1991) o il senza titolo (1988) di Jannis Kounellis, chiamate qui a rappresentare l’espansione tridimensionale del collage: l’assemblaggio. In entrambi i casi materiali poveri ed extra-artistici sono fissati su un supporto piano, sono bloccati a formare un’inscindibile unità, fatta di pesi e contrappesi. Se le pagine di giornale inchiodate e bruciate dall’artista cinese rimandano chiaramente alla censura e ai vincoli che il regime pone ancora oggi alla libertà d’espressione, i sacchi di juta colmi di limonite, le lastre e le putrelle in acciaio, i blocchi irregolari di travertino che Kounellis ha fissato a parete, sospesi a pochi centimetri dal suolo, generano un denso contrasto di forze, ove la più violenta fatica dell’uomo è come congelata dal rigore geometrico del prodotto industriale.

Talora i materiali più semplici sono impiegati con intenzione pittorica, come accade in Cementarmato (1960) di Giuseppe Uncini, grande superficie in cemento issata come quadro in verticale, ritmata impercettibilmente dalle tracce della cassaforma e animata dagli irregolari movimenti di alcuni tondini di ferro, che si alzano dal piano a rompere l’unità del fondo, come segni su una pagina monocroma. Al linguaggio pittorico si lega anche il capitolo dei supporti modificati, che vede da un lato l’animarsi nella profondità della superficie dipinta, come avviene con le tele estroflesse e introflesse di Enrico Castellani e Agostino Bonalumi; da un altro invece s’assiste all’effrazione del quadro, con la costruzione di telai irregolari o articolati in più elementi che è nel senza titolo (1989) dell’artista mantovana Chiara Dynys, in cui i pigmenti sono stati peraltro applicati attraverso resine e cera, con un procedimento simile a quello dell’antico encausto.

Alcuni materiali tipici della contemporaneità presentano poi problemi conservativi particolarmente complessi da affrontare, soprattutto in rapporto all’esposizione delle opere in un percorso museale. È il caso delle plastiche, oggetto in tempi recenti di studio approfondito da parte di scienziati e restauratori (sul tema si è da poco chiuso un grande progetto internazionale intitolato “Pop Art. Preservation Of Plastic ARTefacts in museum collections”). Tra i lavori in plastica presenti in mostra è la Natura modulare del 1966 di Gino Marotta, opera costituita dall’incastro di lastre di plexiglas trasparente sulle quali l’artista ha serigrafato la sagoma verde di un albero. Ma se il plexiglas presenta problemi tutto sommato contenuti da un punto di vista conservativo, risultano più fragili altri polimeri, quale è ad esempio il sicofoil, che per la sua trasparenza e malleabilità a partire dagli anni sessanta è stato scelto da Carla Accardi come supporto per i suoi dipinti (in mostra è esposto Rossogiallonero, del 1967). Come recenti studi dell’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro stanno dimostrando, questi grandi fogli di acetato di cellulosa sono molto sensibili alle condizioni ambientali nelle quali si trovano ad abitare e i danni che possono subire sono estremamente complessi da sanare attraverso le tradizionali metodologie di restauro. Lo studio delle tecniche del contemporaneo, pertanto, viaggia di pari passo con l’approfondimento di aspetti legati alla conservazione. Anche per questo motivo a corollario della mostra sono state organizzate alcune conferenze, tenute da restauratori specializzati in diversi settori. Gli incontri hanno interessato il Fotomontaggio, i Nuovi media, i Materiali plastici e il Movimento, dimostrando fra l’altro come il restauro del contemporaneo in Italia sia un campo particolarmente vivace, capace di risultati importanti, riconosciuti anche a livello internazionale. 

A questo ambito di studi, invero, manca ancora un poco il contributo degli storici dell’arte, le cui competenze – come dimostra la mostra milanese – sono necessarie se non altro per arrivare ad una esatta comprensione della funzione e dell’origine storica di tecniche e procedimenti dell’arte contemporanea. Dallo storico dell’arte ci si può aspettare anche l’ordinamento e la conseguente interpretazione dei dati che gli stessi artisti possono offrire: direttamente, attraverso interviste, o indirettamente, attraverso la documentazione presente negli archivi o pubblicata a stampa. Il prezioso lavoro di Marina Pugliese, che in questo sviluppa quanto fatto da pochi, troppo pochi prima di lei (anzi tutto Paolo Bensi, Silvia Bordini e Simona Rinaldi) meriterebbe così di essere raccolto da una più ampia parte della comunità di studiosi. Sarebbe il risultato migliore, questo, di una mostra come Tecnica mista, che da un lungo lavoro di ricerca scaturisce e che ad esso rimanda, con forza, affinché si possa in futuro parlare con maggior precisione di come è fatta l’arte del nostro tempo.

 

IMMAGINI

1. Mario Sironi, Venere dei porti, 1919, tempera e collage su carta riportata, cm 98x73,5

2. Gino Marotta, Natura modulare, 1966, ambiente modulare (6 elementi), serigrafia su metacrilato trasparente, dimensioni variabili

3. Chen Zhen, Les Muets Rouges_Noirs, 1991, metallo, plexiglas, giornali, cenere di giornale, pietra, cm 150x85,5x34

 

 

 
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