Appunti di viaggio in codice binario
di Antonio Pinelli

Trascrivo sul taccuino elettronico di "Predella" qualche appunto di lavoro, scaturito da un breve soggiorno pasquale a Parigi, speso nelle sale espositive di musei e gallerie (e glorificato la sera da fumanti
tagines e couscous, innaffiati dall'aromatico vino d'Algeria): si tratta di un paio di schede veloci e informali, per fissare qualche spunto per un ipotetico atlante (o meglio, iperatlante), tutto composto da immagini, con scarne didascalie di commento, intitolato (provvisoriamente) Arte nata dall'arte.

2. Nella grande antologica di Paul Signac al Grand Palais, m'imbatto in una grande tela, tre metri per  quattro, di cui ignoravo del tutto l'esistenza: s'intitola Au temps d'harmonie (l'âge d'or n'est dans le passé, il est dans l'avenir), fu eseguita tra il 1893 e il 1895 e proviene dal Municipio di Montreuil.  Dal catalogo, apprendo con un certo stupore che Signac era molto vicino all'anarchia, come del resto tanti amici della sua cerchia più stretta, dal più anziano e rispettato Pissarro (i cui legami con l'anarchia mi erano noti) ai compagni di militanza impressionista e pointilliste Maximilien Luce e Henri-Edmond Cross, al brillante critico Félix Fénéon, che fu addirittura imprigionato e sospettato per un attentato dinamitardo nel '94. Con Au temps d'harmonie, il cui sottotitolo è tratto di peso da una frase trovata in un articolo della "Revue anarchiste", Signac vuol dar vita ad una grande tela-manifesto, in cui allo stile rivoluzionario rappresentato dalla tecnica divisionista corrisponda un tema politicamente rivoluzionario e che per di più sovverta la tradizionale iconografia di ispirazione anarchica. Cross, che nell'estate del '93 è ospite di Signac a Saint-Tropez e si dedica anche lui ad elaborare un analogo tema in un tela che s'intitola Air du soir, chiarisce alla perfezione questa volontà di discostarsi dalla tradizione iconografica dell'anarchia, in una lettera indirizzata a Signac: "La vostra idea per una grande tela è perfetta…Fino ad oggi, i disegni relativi all'espressione dell'anarchia o rappresentano la rivolta, oppure una scena che, per la sua impressionante miseria, incita alla rivolta. Immaginiamo invece l'epoca sognata della felicità e del benessere e rappresentiamo le azioni degli uomini, i loro giochi, i loro lavori in quest'era di armonia universale..".
Nella tela di Signac non mancano specifici richiami al repertorio simbolico della tradizione anarchica (il gallo, il seminatore), ma l'accento è posto sulla beata armonia di un luminoso paesaggio mediterraneo, quello di Saint-Tropez, dove lavoro e tempo libero s'intrecciano pacificamente e gioiosamente. Il lavoro del resto non sembra comportare particolari fatica e sudore, ma si presenta anch'esso come "libera occupazione", sereno e fiducioso
loisir.
Una decina d'anni prima Seurat, con
Un dimanche à la Grande Jatte aveva dato vita al suo grande manifesto di pittura monumentale e decorativa, mettendo in scena la passeggiata domenicale dei parigini in una composizione che arieggiava da un lato i grandi pannelli allegorici e classicisti di Puvis de Chavannes, dall'altro risaliva a suggestioni più arcaiche, conferendo alle impettite silhouettes della folla parigina la statica e rigida fissità della pittura egizia e di Piero della Francesca. Signac ricalca lo schema tripartito della Grande Jatte (una zona d'ombra in primo piano, il resto inondato di luce, sulla sinistra lo specchio scintillante dell'acqua), ma ne inverte il senso di lettura: da sinistra verso destra e non da destra verso sinistra. Anch'egli paga il suo tributo a Puvis, modello ammiratissimo di pittura allegorico-monumentale, un debito che si estende dalla composizione generale a molte singole figure, tra cui quella dell'uomo in primo piano che, deposta la pala, alza il braccio sinistro per cogliere un fico dal ramo. Il gesto si colora di una laica fiducia nella benevolenza della natura, rovesciando il senso dell'analogo gesto che l'iconografia cristiana riserva al tema della tentazione nell'Eden, da cui invece conseguono la cacciata e la condanna a procacciarsi da vivere con il sudore della fronte.
La citazione dal
Doux Pays di Puvis al Musée Bonnat di Bayonne (1882) è puntuale per l'albero di fico, un po' meno per il gesto, ma in altre idilliache rappresentazioni dell'âge d'or  eseguite da Puvis troviamo infinite varianti del gesto di chi allunga un braccio per cogliere un frutto (una per tutte: quella in L'Automne, del Musée des Beaux-Arts di Lione, 1864). Ma di rimando in rimando, come non rievocare analoghi gesti in tele celeberrime di Gauguin, anch'esse, più o meno esplicitamente, memori della pittura allegorico-classicista di Puvis? Mi riferisco, ovviamente, a D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? del Museum of Fine Arts di Boston (1897), ma anche al meno noto Nave Nave mahana (Jour délicieux) del Musée des Beaux-Arts di Lione (1896), in cui Gauguin celebra a sua volta la pacifica e indolente "harmonie" del paradiso terrestre polinesiano.
Ma tornando alla posa del raccoglitore di fichi di Signac, come scacciare dalla mente il sospetto che assieme al ricordo delle figure di Puvis, abbia agito nella mente di Signac anche il ricordo della
Primavera di Botticelli, con quel Mercurio che scaccia con il caduceo le nubi che minacciano il giardino delle Esperidi, tenendo anche lui una mano alla vita e l'altra che si tende verso un ramo?
Nonostante l'impegno profuso, la grande tela-manifesto di Signac non ebbe il successo sperato. Per qualche tempo l'artista vagheggiò di poterla sistemare nella
Maison du Peuple di Bruxelles, che proprio in quegli anni Victor Horta andava costruendo su incarico del Partito socialista belga, ma poi, irritato dai continui rinvii ("se è il titolo che li irrita - scrisse con amaro sarcasmo a Octave Maus - potremmo cambiarlo, per farglielo piacere, in Au temps des députés socialistes""), e sdegnato dallo scarso interesse mostrato da Horta, che avrebbe dovuto predisporre un'adeguata cornice per adattare il quadro all'ambiente, ritirò l'offerta
(" Poiché il tiralinee della
Maison du peuple, Horta, non si è degnato in sei mesi di trovare il tempo per far installare le quattro tavole che dovevano servire da cornice alla mia decorazione, procedo al ritiro puro e semplice della mia offerta"). Anche il più modesto progetto di pubblicare una vivace litografia della composizione nella rivista anarchica Les temps nouveaux, diretta dall'amico Jean Grave, non ebbe seguito. Fu così, che dopo la morte dell'artista, nel 1935, la vedova, incoraggiata dall'esecutore testamentario Georges Besson, offrì la tela alla Municipalità comunista di Montreuil, benché Signac non avesse mai aderito al partito comunista, verso cui nutriva le prevedibili riserve di un vecchio, ma non dimentico seguace di Bakunin e Kropotkin.
A dispetto della sua "sfortuna" critica, la grande tela di Signac non passò invano. Basti pensare a quanto gli debba
Luxe, calme e volupté, il capolavoro pointilliste che Matisse concepì proprio quando passò nel 1904 un'estate a Saint-Tropez ospite di Signac, e che quest'ultimo volle acquistare per esibirlo nella sua sala da pranzo, pagandolo 500 franchi in contanti e 500 "en peinture" (Matisse scelse il quadro di Signac La maison verte (Venise)).
Il sotterraneo ma documentabile rapporto che lega la tela di Matisse al quadro-manifesto di Signac insinua un insospettabile venticello di anarchia nei tanti eden mediterranei di cui è disseminata la pittura post-impressionista e
fauve: gioiosi paradisi terrestri di un'Arcadia "au bord de la mer", dove regnano "harmonie" e "joie de vivre", realizzando in pittura (e visualizzando sulla tela) quell'imperturbata "âge d'or" di cui l'utopia anarchica sognava invano l'avvento.

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